殊途而同歸：《天津閑人》電影改編分析

2022-12-29 00:00:00王云芳

百家評論 2022年5期

內容提要：從小說到電影，《天津閑人》的跨媒介改編呈現出三方面差異：人物塑造方面，改編開掘了主人公私人情感及倫理價值觀層面，市井閑人角色從符號化的扁形走向立體化的圓形；敘事層面，說書人角色從隱到顯，隱性說書人腔調承擔了價值評判功能，顯性說書人則構成看客情境，強化了影片的思想深度；在對地域文化的懷舊式書寫中，二者的文化姿態從側重反思到偏向認同，反映出不同時代背景下文化意旨的差異。電影《天津閑人》既尊重原作又與時俱進地豐富了其思想內涵，其創造性的改編方式值得借鑒。

關鍵詞：《天津閑人》" 電影改編" 津味兒文化

文學作品是電影創作的重要源泉之一，電影史上，許多著名電影都由文學名著改編而來。從小說到電影，不同的物質媒介與呈現方式，不同的導演風格以及不同時代電影技術的革新，都造就了形形色色的改編路徑。到底何種方式可以稱得上成功的改編？小說《天津閑人》是作家林希的中篇小說，2012年被導演鄭大圣改編為同名電影。兩部作品以截然不同的方式重構了天津地域文化，仔細考察這一跨媒介創作中的差異及其優劣，也許可以為我們提供某種創造性的經驗。

一、人物形象：從扁形到立體的市井閑人

人物形象，無論在小說還是電影中，都有著重要的地位。《小說面面觀》中，福斯特將小說人物分成扁形人物和圓形人物兩大類。“一個圓形人物務必得給人以新奇感，必須令人信服。如果沒有新奇感，便是扁形人物；如果缺乏說服力，他只能算是偽裝的圓形人物。圓形人物的生活是豐富多彩的——這種生活在書中到處可見。”a福斯特講的雖然是小說中的人物形象，但電影和小說都是敘事藝術，這條規則對電影中的人物形象同樣適用。

對比《天津閑人》的兩個版本可以發現，主人公蘇鴻達的形象由扁形變成了圓形。天津地處九河下梢，船來船往，川流不息。近代天津，既是皇城北京的衛戍城市，又是水陸便利的大都市。商業發達促進了各行各業的興旺，各個階層的人賴以生存，也滋生了許多游手好閑之人。小說中，蘇鴻達是一個低層次的閑人，他每日好吃懶做，無所事事，混跡于市井之中，靠挑起事端解決事端吃飯，不時會有“扛刀”挨餓的風險。俞秋娘也是一個小人物，憑借著年輕漂亮，靠“放鷹”來騙取錢財；嚴而信則是一個顛倒黑白、瞎編亂造的小報記者；侯伯泰屬于高層次的閑人，祖上家產豐厚，成天周旋于各路政治勢力之間，做掮客漁翁得利。無論身份高低，本質上，蘇鴻達、俞秋娘、嚴而信和侯伯泰一樣，他們不事生產，倚賴著舊天津這個畸形繁華的大都市為生，大都市中許多行業的順利運轉也離不開這一類閑人。小說中林希著力塑造了閑人與天津地域文化相輔相生的一面，他表現閑人們的生存方式，呈現的主要是其職業特征，也是作為類的特征，相對忽視了閑人們作為這一個的個性特征。

其實，林希將“天津閑人”塑造為扁形人物形象，與其創作意旨密切相關。《天津閑人》是一個中篇小說，篇幅不長，人物性格的發展空間受到先天限制。二十世紀九十年代，先鋒文學的文體實驗使得文學逐漸偏離讀者，林希深諳其弊端，主張小說為讀者創作，一定要通俗好看：“小說要寫順，順著事兒寫，順著人寫，順著情寫，順著理寫，而且還要寫透、敘透了”b反映到創作中，林希小說的文本表層大都呈現為一個跌宕起伏的傳奇故事，閑人雖然屬于扁形的人物形象，但流動性的職業特征使其能串聯起上下九流的社會層面，更有助于構建傳奇性的故事，反映出那個光怪陸離的舊世界。

從小說到電影，改編對小說人物的塑造是一個重新建構的過程，導演可以根據需要進行合乎邏輯地想象與再創作。電影《天津閑人》中，導演鄭大圣不僅表現了閑人們的職業特征，還在小說基礎上合理地虛構了每個閑人的個性。這一切都是通過精微的道具細節來暗示的。比如大閑人侯伯泰拐杖不離手，許多鏡頭中拐杖頂端的彌勒佛與人物面孔交叉閃現，暗示了其八面玲瓏、四處逢源的偽善性格；蘇鴻達身著長衫，看似風流倜儻，實則是虛有其表，唯一體面的長衫正是其裝點門面的行頭；俞秋娘的濃妝艷抹則暗示了她時時做戲的生活狀態。

同時，在精彩的故事之外，鄭大圣將電影的觸角延伸到了個體生存的其他領域，比如私人情感、倫理價值觀等。小說中俞秋娘對蘇鴻達原本沒什么情意，電影中著力發展了二人的感情線索。同是底層的小人物，他們之間同病相憐，彼此真心以待：當俞秋娘肚子疼時，蘇鴻達大老遠跑去娘娘宮取香爐灰給她止疼；俞秋娘把香爐灰和騙到的金銀財寶放在一起，足見其珍重；看到蘇鴻達褂子破了，俞秋娘貼心地為他補好。借著扔褂子的慢鏡頭，電影將二人的感情表現得真摯而又詩意。而當面臨家國大義的抉擇時，大閑人侯伯泰是只顧私利，與日本人交易，自私賣國；陸文宗在水漂官司中，本來是受害者，但面對金錢的誘惑與權力的威逼，也很快附逆，與日本人做起了生意；小說中的蘇鴻達，原本也是隨波逐流的符號式人物，電影中的形象則豐滿起來，他堅決不肯做漢奸，試圖揭露侯伯泰的真面目，最終被殺人滅口。鄭大圣對人物形象的改編，一方面使得侯伯泰和蘇鴻達的矛盾不僅僅是出于家國大義，也因為和俞秋娘的私人情感，強化了電影敘事的矛盾沖突；另一方面電影改編豐富了人物形象的立體性，塑造出閑人作為個體的個性，并隨著故事進展表現出其價值取舍，在人物塑造上無疑更勝一籌。

二、敘事方式：從隱到顯的說書人角色

評書是集視覺與聽覺為一體的藝術方式，說書人是其中的重要角色。有條藝諺綜合了傳統評書的表演規律和特征：“講故事，仿神情，說表評噱不消停，說至緊要關節處，拍案使人京怔。”c說是講故事，仿是模擬人物，評是評點，噱是指會心的幽默。一般來說，無論說、仿、評、噱都是由說書人一個人來表演的。

林希從小在天津長大，“從幼小時就跟著放浪形骸的父親出酒莊進飯莊逛了外邊的世界，見了吃喝嫖賭各種世面。”d天津是曲藝文化的故鄉，近代以來各種曲藝種類非常發達。這些本土文化無形中給林希很深的影響。20世紀80年代后期，當林希從詩歌改行寫小說時，他選擇了說書人腔調作為他大部分小說的敘述聲音，這一方面固然是為了借鑒傳統曲藝藝術，讓小說更通俗好看；另一方面，可能也是天津地域文化熏陶下的本能選擇。

小說《天津閑人》中有一個隱性的說書人角色。與傳統話本相較，文本中雖極少有“看官”“列位”等傳統套語，但卻經常會出現類似的例子：“你問這天津衛到底出嘛？我心里有數，只是不能往外亂說，張揚出去，我就沒法在天津待了”。e文本中的“你”是假想的潛在讀者，“我”則代表虛擬的說書人口吻，二者在模擬的傳統書場氛圍中對話交流。與真正的評書藝術相比，這個說書人角色去除了現場表演的模仿功能，但無礙他在小說中夾敘夾議、品評人物故事。

“文學語言遠非僅僅用來指稱或說明什么，它還有表現情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調和態度。它不僅陳述和表達所要說的意思，而且影響讀者的態度，要勸說讀者并最終改變讀者的想法。”f說書人講述的大都是過去的故事，如何講述最能見出作者的真實傾向。小說《天津閑人》中，閑人形象大都是反面角色，林希總是借說書人反諷式的評點來傳達自己的價值觀。“反諷，譯自希臘語，原為希臘古典戲劇中的一種角色類型，即‘佯作無知者’。后演變為一種修辭格和藝術手法。在新批評理論中，反諷是指‘語境對一個陳述語的明顯歪曲’，即詞語在上下文中發生了意義的改變，所言非所指。”g比如作者一邊講述閑人故事，一邊忙里偷閑點評近代天津的法治狀況：“真是的，這許多年在天津衛打官司，還從來沒有人來投訴過侯姓人家，憑侯伯泰大人的財勢、權勢，子子孫孫無論什么事兒都不犯法，再說這法律本來就是為了護著人家幾個小爺兒才立的，誰也別生氣。”h法律面前本該人人平等，作者卻說法律就是為侯家人設立的，別人都該心平氣和地接受。通過對常識的調侃，林希以一種悖謬的方式點明了侯伯泰有權有勢、無法無天的事實真相。小說結尾處，暗地里賣國的侯伯泰不但沒有受到處罰，反而得了一塊“佑我一方”的善人匾。作者用反諷的手法揭露舊社會天津的黑暗與無道，反思歷史的無情與荒謬，一方面形成了意蘊豐富的黑色幽默風格，另一方面也從反面表明了自己秉持的價值觀。

不同的物質媒介有不同的優勢與局限。憑借線性的文字敘事，小說可以反復閱讀揣摩，特殊的敘事聲音可以讓讀者深入思考說書人的真實意圖；而電影必須靠圖像和聲音來實時地傳達信息，影片中一般較少潛在的敘事聲音，如何傳達出那獨特的說書人腔調以及作者的價值觀呢？電影《天津閑人》中，鄭大圣專門設置了一個書場，讓獨眼的說書人角色以“曲木煨直終必彎，養狼當犬看家難。墨染鷺鷥黑不久，粉涂的烏鴉白不堅。蜜浸黃蓮終必苦，強摘的瓜果不能甜。閑事總得閑人做，哪有忙人做神仙。”作為開場語，為觀眾現身講述閑人故事。說書人角色從隱性變為顯性，他貫穿劇情主線，不時將社會現實插科打諢地融入故事之中。與主人公的同時代性使其堅持明哲保身的立場，不再是作者價值傾向的代言人，但從頭至尾的書場情境卻豐富了影片的表現力。

一方面，說書人以一口純正的津腔兒戲謔地講述故事，天津方言的運用增強了影片的喜劇色彩；更重要的是，書場情境在影片中形成了一種看客模式。看客，原本是魯迅作品中的經典意象。1906年魯迅在日本仙臺醫專就讀，課間休息時觀看幻燈片，畫面上一個中國人被當作俄國間諜斬首，周邊站著許多身體強壯的中國人圍觀叫好。魯迅非常震驚，轉而棄醫從文，要用文藝喚醒愚昧的民眾。此后，他的作品中經常出現看客的畫像，用以代表愚昧無知、精神尚未覺醒的國民。電影中，無論是鐵橋上，還是鬧市中，各種“熱鬧”周圍都站著茫然的觀眾，說書館也恰恰形成了一種典型的看客情境。聽眾們迷醉在故事中不知禍之將至，當蘇鴻達誤入茶館、試圖喚醒眾人時，說書人的插科打諢和聽眾的哄堂大笑令故事的荒謬性達到極點。最后蘇鴻達被殺害，投入海河，看客們又再次圍觀。魯迅先生曾說過：“悲劇將人生有價值的東西毀給人看。”i蘇鴻達雖然是底層一個無足輕重的小人物，但他身上樸素的民族情感卻難能可貴，鄭大圣正是通過主人公蘇鴻達的悲劇命運傳達出了自己的價值傾向。

值得一提的是，影片的歷史背景是日本發動侵略戰爭前夕，影片未曾用當下常見的影像奇觀表現城市的淪陷，但蘇鴻達的死成為國人精神淪陷的象征，蘇鴻達的悲劇性由此與中華民族面臨危亡的悲劇性合為一體，達到高潮。魯迅先生的看客意象中包含著濃烈的啟蒙精神，作為后來者，鄭大圣對看客場景的偏愛與借鑒無疑使其電影表現出冷峻的歷史反思精神。蘇鴻達的命運傳達了作者的價值取向，而從最終的審美效果來看，也使得原著中黑色幽默式的譏諷調侃轉變為一種笑中有淚的崇高與莊嚴。

三、懷舊書寫：從反思到認同的文化姿態

《天津閑人》，無論小說還是電影，都呈現出濃郁的天津地域文化特征。不過，不同時代、不同媒介的表達方式使得二者在地域文化重構與認同上表現出差異。

林希津味兒小說的創作最初源于他的懷舊情結。林希出生于1935年，是土生土長的天津人。20世紀80年代后期，當他改行寫小說時，他對彼時流行的改革文學、先鋒文學等毫無興趣，也比較隔膜，倒是兒時的生活記憶不時閃現在腦海中。因此，他的小說大部分以20世紀三四十年代的舊天津作為歷史背景。林希格外偏愛表現舊天津的民風民俗，那些跌宕起伏的傳奇故事雖然占據著小說的敘事主線，但與其說它們是主角，倒不如說只是一個吸引讀者注意力的誘餌。故事主線之外，說書人隨時評點的舊天津衛的種種“講究”，才是作者真實的興趣所在。小說中，林希興致勃勃地向讀者講述天津閑人的由來、特征以及他們獨特的生存方式。何謂放鷹？何謂扛刀？膠皮車有何不同？……凡是跟故事有些關聯的舊天津的民風、民俗、民情、方言等，無不細密妥帖、不留痕跡地被編織進故事的講述中，幾乎占據小說的一半篇幅。卡爾維諾曾說過：“現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事物之間的一種關系網。”j從某種意義上說，林希的小說也可以說是舊時天津社會生活的鮮活生動的百科全書，而在這些民風民俗的鋪陳中，生活其間的人物也自自然然地“生長”起來。

不過，懷舊并不等于留戀。在文學場中，作家的創作從來不是孤立的。盡管文本是由作者個人獨立完成，但創作過程中他無疑與同時代人乃至前輩作家都處于同一文學場中，同臺競技。中國現代文學史上，舊時代天津曾是許多作家著力表現的領域。過去的報人對混混、青皮、妓女、乞丐等社會現象的暴露式書寫，使得天津地域文化在人們心目中形成了格調不高的印象。新時期以來，以馮驥才為首的天津作家開始重新書寫津味兒文化，林希的津味兒小說創作雖然起始較晚，但從表現津味文化的純正性來說，可謂后來居上。他試圖“在民族優秀文化的基點上，開掘地域文化深層的文化內蘊，也就是探尋作品主人公的文化背景，在民族文化的高起點上，審視作品主人公的生存狀態和生存模式，實際上也就是重建一個具有作家藝術個性的生活真實。”k小說《天津閑人》從反諷的角度書寫市井小人物，不是為暴露社會奇聞，而是為描摹獨特的地方水土及人物，諷刺中有深情，貶抑中有體貼，極大地提升了津味兒小說的審美風格。有研究者曾深入梳理現代社會懷舊情結的內涵，認為：“現代性不僅激活了懷舊主體的內在需要，也強化和豐富了懷舊本身的表現形態。從哲學美學的角度來看，現代懷舊有回歸式、反思式和認同式三種不同的層面。”l林希的津味兒書寫，可稱得上反思式懷舊。在與過往津味兒文學傳統的隔空對話中，他以純正的藝術品位去蕪存菁，為重塑津味兒文化之根奠定了堅實的根基。

電影《天津閑人》的文化意旨則有所不同。新世紀以來，全球化思潮流行，許多城市的地域文化特色迅速消逝，這引發了人們的文化焦慮，為保護獨特的文化根脈紛紛行動起來。“為給中國各地高速發展中的城市尋找屬于自己的根與魂、屬于自己的文化，作家出版社計劃在充分挖掘利用各地現當代優秀作家的小說資源的基礎上，選擇百年來中國從北方到南方有代表性的城市，在對日常生活和市井人物的刻畫中表現中國城市和人群的巨大變化，打造具有代表性城市的‘百城映像’。首先選定的就是天津作家林希的小說。”m可以看出，電影《天津閑人》的拍攝，首要目的是為了捕捉獨特的城市靈魂，以便在全球化浪潮中延續中國傳統的城市文化根脈。

鄭大圣從小在天津長大，對天津非常熟稔。他非常喜歡林希的作品，影片《天津閑人》也可以說寄托了鄭大圣因童年記憶而來的懷舊情感。如果說，林希屬于反思性懷舊的話，鄭大圣則屬于認同式懷舊。從二十世紀九十年代到新世紀，時移世往，《天津閑人》的改編過程中，鄭大圣直接面對的主要不是過往的津味兒文化傳統，而是在經濟高速發展過程中因工業化、科技化而形成的抹平一切文化個性的現代化模式。他要捕捉正在消逝的地域文化傳統，這決定了他的文化姿態必然會更偏向于認同。認同式懷舊“在時間維度上，它不像其他兩種懷舊形態，有著或針對過去或針對現在的傾向，而是更強調從過去到現在以致未來的連續統一。在價值取向上，它也不對過去和現在做優劣判斷，而發揚歷史主體在時空變動中的同一性建構。……認同式懷舊源于自我發展保持連續、完整和統一的內在需求，是任何時代和任何民族都要考慮的生存需要和發展前提。”n

如果說文學作品擅長用文字鋪陳地域文化細節，電影的表達方式則在影像呈現上更勝一籌。影片一開始，鄭大圣創造性地借助真實的歷史照片：海河郵輪、開合的萬國橋、鼓樓、勸業場、南市，大悲院、電車……當這些帶有歷史文化印記的標志性事物或場景一一閃過，輔之以津味兒方言的市井雜聲，舊天津的文化味道瞬間直觀地呈現在觀眾面前。經過時間的淘洗，這些黑白照片散發出迷人的光暈，方言俚語則攜帶著濃厚的地域文化信息，激起讀者對地域文化之根陌生而又熟悉的親近之感，引發人們關于天津歷史文化的想象。

不過，利用直觀的、碎片式的文化信息營造津味兒文化幻境并非最終目的，通過地域文化的重構，完成對中國傳統文化的承襲才是鄭大圣的文化意旨所在。在國外學習的過程中，他感悟到：“每一個作者，最吸引我的都來自于他的文化背景”。因此，他總是在自己拍攝的影片中來尋找中國。o電影《天津閑人》中，這首先體現在他對中國傳統戲曲元素的借鑒。閑人們基本靠坑蒙拐騙為生，電影中導演不但以夸張的表演方式來傳達閑人們做戲的本質，還將戲院設為角色經常出沒的場域，不厭其煩地用蒙太奇手法將傳統戲曲與影片情節無縫銜接，充分顯露出他對中國傳統戲曲文化的偏愛；其次，鄭大圣非常注重表現中國傳統的倫理道德。主人公蘇鴻達身上，雖然有著虛榮、瞎惹惹等小毛病，但也延續了愛國、忠貞等自古以來就被珍視的中國傳統美德。“在經濟全球化的時代，我們需要一種能夠代表國家民族、彰顯文化特性、具有鮮明地域文化特征的身份，進而達成一種基于文化自信之上的文化間的相互欣賞與贊美。”p通過對主人公選擇性的正面塑造，鄭大圣在認同式懷舊中完成了對中國傳統文化的創造性承襲，也完成了現代全球化浪潮中通過地域文化重構中華民族文化身份的目的。

從小說到電影，影視改編中絕不能只注重情節，更重要的是把握作品整體的思想內涵與風格特色。富有創造性的再創作，總是能用不同的方式抵達作品的靈魂。《天津閑人》的兩個版本，雖然從人物塑造、敘事方式、審美風格乃至文化意旨方面都有所不同，但他們充分發揮了不同物質媒介的優勢，淋漓盡致地呈現出天津地域文化的神髓。在文學作品影視改編的熱潮中，這種創造性的方式無疑是值得推崇和借鑒的！

注釋：

a[英]福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，廣州花城出版社1984年版，第68頁。

b馮景元：《我與林希談通俗》，何震邦、李廣鼐編《名家側影》（第3輯），山東文藝出版社2000年版，第35頁。

c汪景濤、王決、曾惠杰：《中國評書藝術論》，北京經濟日報出版社1997年版，第208頁。

d馮景元：《布衣林希》，《中國作家》1994年第1期。

eh林希：《天津閑人》，天津人民出版社2017年版，第3頁，第47頁。

f[美]勒內·韋勒克、奧斯丁·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，江蘇教育出版社2005年版，第12頁。

g陳至立主編：《辭海》，上海辭書出版社2020年版，第1081頁。

i魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》，北京光明日報出版社2015年版，第72頁。

j[意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第72頁。

k林希：《“味兒”是一種現實》，《文學自由談》1994年第4期。

ln趙靜蓉：《現代懷舊的三種形態》，《文藝理論研究》2003年第1期。