個人化的歷史敘事

摘"要：王安憶的《一把刀，千個字》呈現(xiàn)出歷史敘事特征。首先在敘事視角的選擇上，小說以陳誠為中心，將歷史事件與其成長歷程的時間錯開，刻意營造出個人化的視角，以此建構(gòu)個人化歷史敘事；其次在小說歷史敘事的主體上，母親的缺位引發(fā)陳誠對主體身份的焦慮，由此折射出作者試圖重述歷史的困境；最后在歷史敘事空間的轉(zhuǎn)移下，陳誠最后移居他鄉(xiāng)之舉正是作者流放自我姿態(tài)的體現(xiàn)，隱含了歷史敘事中作者個人表意的焦慮。

關(guān)鍵詞：《一把刀，千個字》；王安憶；歷史敘事；個人化

中圖分類號：I206.7"""""文獻標識碼：A""""文章編號：1001-4225（2022）03-0055-06

《一把刀，千個字》以廚師陳誠的成長歷程為歷史敘事的線索，在個人化視角下重述歷史事件。主人公陳誠身世復(fù)雜，幼年時期母親就神秘失蹤，一家人四處分散，他從小被寄養(yǎng)于不同的親戚家中。關(guān)于少年記憶，他不是于鄉(xiāng)野中散漫地漂泊，就是在上海弄堂里虛無地度日，可以說母親的缺位影響了他的一生。實際上陳誠的家庭變故背后隱藏了一段脫胎于歷史中的事件。陳誠的母親原型是張志新，在扭曲的輿論風(fēng)潮影響下，堅定的革命信仰促使其選擇犧牲而非妥協(xié)，最終經(jīng)歷了歷史變遷后才得以正名，成為被寫在歷史豐碑上的革命烈士。王安憶的文學(xué)之路并非止步于對革命歲月的追思，而是通過個人化的視角繼續(xù)耕耘她的歷史敘事。《一把刀，千個字》內(nèi)容援引自真實的歷史，王安憶在文本虛構(gòu)與歷史真實之間流連，試圖在小說的歷史敘事中找到個人精神探索的出口。本文通過探究《一把刀，千個字》歷史敘事的建構(gòu)模式，試析王安憶歷史敘事的效果，整體考察王安憶的歷史敘事是如何進行且呈現(xiàn)了什么樣的內(nèi)容。

一、個人化的視角——歷史敘事的建構(gòu)

《一把刀，千個字》的題名化用了揚州“三把刀”里做飯的菜刀，以及清代詩人袁枚“月映竹成千個字，霜高梅孕一身花”中的“千個字”，作者苦心孤詣，“那個‘個’字，是竹葉，一千個，一萬個……”[1]244追求的是千個“個”字的共同趨向性。小說看似是寫名廚及他的學(xué)廚經(jīng)歷，在細讀之下才發(fā)現(xiàn)是寫歷史的“后遺癥”。文學(xué)與歷史難以分割，人類從歷史中來，也未有人能逃脫被歷史化。文學(xué)則是浸潤在歷史中的藝術(shù)，所以文學(xué)總在書寫歷史或重述歷史。“歷史——作為隨著時間而進展的真正的現(xiàn)實世界——是按照詩人或小說家所描寫的那樣使人理解的，歷史把原來看起來似乎是成問題的和神秘的東西變成可以理解和令人熟悉的模式。不管我們把世界看成是真實的還是想象的，理解世界的方式都一樣。”[2]歷史首先代表一種過去式的時空狀態(tài)，當人們開始闡述歷史的時候只能是以回憶的模式盡可能再現(xiàn)。文學(xué)與歷史藕斷絲連，千絲萬縷的文字痕跡都是從歷史里攀爬出來的，而歷史也在文學(xué)中重現(xiàn)主體。

《一把刀，千個字》延續(xù)了王安憶小說創(chuàng)作的敘事策略，以真實的歷史為小說的敘事背景。王安憶的許多創(chuàng)作經(jīng)常是建立在中國既有的當代歷史背景下，從處女作《老師》到“雯雯系列”，再到與上海相關(guān)的城市主題小說，以及如今的《一把刀，千個字》，綜觀王安憶的小說敘述內(nèi)容，不是以20世紀六七十年代為時代背景，就是以經(jīng)歷過20世紀六七十年代的人物為主要角色，抑或是以特殊歷史事件作為歷史潛文本的隱喻式書寫。例如《啟蒙時代》講述的是1967年到1968年這兩年時間里幾個少年的思想變化，直面那個年代的思潮涌動。王安憶生于20世紀50年代。“他們，從小腳丫一落地，就緊隨著共和國的步履：蹣跚、踉蹌、踟櫥、徘徊，直至穩(wěn)健。”[3]她完整地經(jīng)歷了中國在20世紀60年代之后發(fā)生的許多歷史大事件，由于這些特殊的人生體驗，因而“他們普遍具有一種‘大歷史’情結(jié)，寫作成了他們反思歷史悲劇和民族災(zāi)難的重要方式”[4]。“我沒那么純粹，我恐怕就是共和國的產(chǎn)物，在個人歷史里面，無論是遷徙的狀態(tài)、受教育的狀態(tài)、寫作的狀態(tài)，都和共和國的歷史有關(guān)系。”[5]她的創(chuàng)作實踐是與歷史息息相關(guān)的，時代的痕跡不可避免地影響了王安憶的創(chuàng)作，但是她的敘述目標似乎并不在于宏大的歷史話題，而是更偏向于個人化的生活書寫。

首先是王安憶對于物的關(guān)注。人類賴以生存的衣食住行，皆是以物質(zhì)的形式存在。所以對于物質(zhì)的關(guān)注實質(zhì)上是在踐行對人的生存關(guān)照。主人公是一名廚師，不可避免地會有許多關(guān)于飲食的書寫，即便是一條鱔魚，也會花費許多筆墨講解。小說使用的筆法是王安憶最擅長的敘述模式，即王安憶青少年記憶的時代，寫的是那個年代人們在上海弄堂里與物質(zhì)打交道的生活常態(tài)，借陳誠的視角看待那時那物，而嬢嬢的身份則替代了陳誠未出場的母親：

四兩白糖、半斤油、幾包香煙、四團棉線——都是憑票供應(yīng)——嬢嬢自語地說，他卻入耳了，知道自己占有嬢嬢的份額，心里慚愧。除此而外，醬油、味精、香腸、醬瓜、豆腐乳、冰蛋——一種奇異的事物，蛋黃色的一方，常溫下融化成液體，用來補充雞蛋配給的不足。[1]18

這部分敘寫物質(zhì)的風(fēng)格與《長恨歌》《新加坡人》《富萍》《上種紅菱下種藕》等如出一轍，淡化歷史痕跡，書寫小人物在世俗中將物質(zhì)追求作為精神寄托。

其次是大量生活細節(jié)的描寫。小說中涉及的所有地點王安憶都會認真描述當?shù)厣钋榫啊ｊ愓\住在嬢嬢的上海亭子間的時期，買東西是有配額的，所以嬢嬢會精打細算每一樣?xùn)|西。兒時在東北生活的時節(jié)，父母倆人都是在單位上班沒空帶孩子，姐姐自理能力很強而且可以負責(zé)照顧弟弟。但是王安憶特地會寫到熱水瓶要托付給鄰居幫忙的這種細節(jié)。在美國當“黑戶”時，在中餐廳當廚子，遇上循例查訪要躲到后巷。這種看似與故事無關(guān)緊要的細節(jié)，王安憶卻很注重。

還有最基本的洗澡問題，王安憶都會設(shè)法詳細闡述。陳誠的記憶是從嬢嬢的住處開始的，由于嬢嬢沒有帶孩子的經(jīng)驗，不知道如何帶他洗澡，于是想辦法讓鄰居爺叔帶他去澡堂，這段溫馨的記憶也成為陳誠的人生里重要的精神支柱。小說中嬢嬢、姐姐、師師都出現(xiàn)過一個相似的生活場景，就是拿著筆在紙上記錄生活流水賬，平淡而日常。而描寫母親的部分，即便在歷史事件的肅殺背景下也充斥著日常起居的內(nèi)容，描寫母親的妊娠變化、如何母乳喂養(yǎng)之類的場景。“王安憶在文學(xué)邊緣化的年代逆向地切入了文學(xué)的核心，不作夸張的宏大歷史敘事，也不作個人的竊竊私語，在歷史和個人之間創(chuàng)造出一種獨特的敘事：‘眾生話語’①。”[6]徐德明認為王安憶的敘事方式是中國傳統(tǒng)小說慣用的全知視角，采取這種民間話語方式來講述穿插在歷史與個人之間的非意識形態(tài)的部分。王安憶的歷史敘事集中在對人的精神探索上而非對大事件的白描。《一把刀，千個字》秉承了這一取向，淡化了宏大的歷史敘事，視線轉(zhuǎn)向江湖煙火，由廚師陳誠的視角看待已然過去的歷史，呈現(xiàn)了陳誠探奧索隱的心路歷程。

因此，王安憶的寫作題材集中于20世紀六七十年代的人物，卻不集中地對時代的轉(zhuǎn)折點做出闡釋或者白描歷史，她采取一種個人化的視角來感知歷史。時代的轉(zhuǎn)折所帶來的沖擊會使人思考在歷史發(fā)生的過程中人的精神如何安置的哲學(xué)命題。這種形而上的哲學(xué)思考在文本呈現(xiàn)出歷史的本質(zhì)個人化——不關(guān)注歷史的方向和進程，而是關(guān)注藏在生活里細細碎碎的片段。如她自己所言：“歷史的面目不是由若干重大事件構(gòu)成的，歷史是日復(fù)一日、點點滴滴的生活的演變，它只承認那些貼膚可感的日子。”[7]王德威定義王安憶為“海派”也有這樣的原因，王安憶和張愛玲相似點在于，不討論大事件而關(guān)注細節(jié)。但是張氏細節(jié)與王氏細節(jié)是不一樣的，張愛玲是對大背景失望的虛無主義前提下關(guān)注的小快樂，她的小快樂比王安憶會更細微；王安憶比之更多一層歷史參照。但是歷史并非個人就能夠全部涵蓋。“可是，我卻升起一個妄想，要在最狹小的范圍內(nèi)表現(xiàn)最闊大的內(nèi)容。我想，每一個人都是個別的，每一份生活也都是個別的，每一個個別的人依著每一份個別的生活走著其個別的人生，然而每一程個別的人生卻總是具有著一種普遍的意義。”[8]她認為歷史是每一個人的共性，她以歷史為摹本，關(guān)注那些個別的人物，闡述個人在歷史潮流中普遍的生存意義。

二、消失的母親——重述歷史的困境

《一把刀，千個字》盡管援引了張志新的故事作為背景，但是并沒有將母親這個角色或者原型慘烈的犧牲境況作為主要的敘事對象和內(nèi)容，相反，王安憶著墨的重點在烈士的兒女以及他們瑣碎的成長日常里。但是作為故事被創(chuàng)作的出發(fā)點，母親這個人物無疑才是真正的主角，那么王安憶又是如何塑造她的？

首先，母親在小說中沒有姓名，始終以“她”或者“母親”作為指代，呈現(xiàn)出一種意向不明的符號化現(xiàn)象。從他人的視角看，她是一位智慧女神，出生于基督教家庭，會彈鋼琴、精通外語、善于思辨。母親是近乎完美的女神，她代表著革命者的一種理想境界，可以說是革命精神的化身。而陳誠由于受到母親出事的影響，出生在知識分子家庭卻是成長于市井中，沒有接受學(xué)校教育，拜師求藝當了一個廚子。用世俗的眼光來看，陳誠與母親完全是兩種人，除卻親緣血脈，身份、階級以及思想高度都不一致。

并且，陳誠幼年的時候母親就犧牲了，他的成長歷程正好與歷史事件發(fā)生的時間錯開，于是陳誠的個人記憶里完全沒有關(guān)于母親的形象。母親這個角色一直到第七、八章才正式出場，前期一直刻意營造陳誠精湛的廚藝以及他在弄堂和鄉(xiāng)里的成長生活，母親只是作為一個模糊的影子隱含在文本敘事中。小說中的陳誠被設(shè)置成一個少年老成的人，他從來不會問家人為什么他沒有母親、他的母親去哪里了、為什么不能提及母親。他像是一個生來就懂政治的孩子，對這種敏感事件保持緘默是歷史經(jīng)歷者帶給后代的一種隱形的警告。陳誠的早熟，與姐姐和師師少女時期的活潑不同，更與小伙伴黑皮在鄉(xiāng)野竄行的野性相去甚遠，盡管他沒有關(guān)于歷史的記憶，母親出事時他才上幼兒園，他卻始終背負著與歷史有關(guān)的重擔(dān)。母親缺位以后的一家人，對于母親一事是緘口不言的。母親被封為烈士以后，“鋪天蓋地的烈士母親的照片，家里是不陳列的”。畢竟在陳誠這里，“他從不深究，憑借本能，知道那里潛伏了危險，一觸即發(fā)，躲還來不及呢！……他加倍殷勤地烹煮，除了這些，還能做什么？也不完全為平息事態(tài)，也為自己，廚事給了他安寧，更有滿足感”[1]239。陳誠的焦慮和不安是歷史賦予他的，以他的視線沒有辦法看清歷史的全貌，也沒有辦法重述歷史。

值得一提的是，小說文本敘事的重點安排在母親出事的橋段。作為小說的高潮部分，王安憶卻選擇淡化具體細節(jié)，這些細節(jié)讀者無從所知。王安憶刻意淡化這一段內(nèi)容，繼而轉(zhuǎn)向陳誠個人層面的精神探索。

母親的消失與缺位引出的是陳誠的孤獨。作家是依靠記憶來書寫歷史，將感性的歷史記憶雜糅在小說的創(chuàng)作當中。格非曾說：“小說家介入歷史，更重視個體，生命以及記憶的復(fù)雜內(nèi)容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時尚或道德的約束對這種內(nèi)容進行簡約。”[9]格非對歷史問題的思索與其他作家是相似的，他們復(fù)寫歷史的同時也是自我對歷史的思索。王安憶的歷史意識是由于孤獨創(chuàng)傷引起的，敏感的少女時期所承受的孤獨感總是能伴隨終生，“渴望愛撫之心得不到充分滿足而生的失望，這就是雯雯童年最重要的情感體驗”[10]。20世紀“雯雯式”的感傷孤獨一直延續(xù)到陳誠身上。小說中姐姐與父親相處多年用針鋒相對的方式表達愛，這是一直寄人籬下的陳誠所無法體會到的，“他自小在隔代與旁系中生活，不大明白至親間何以如此放肆，毫不顧及感受。同時也驚訝雙方復(fù)原的速度，仿佛什么事沒有發(fā)生過似的。”[1]234王安憶個人生活體驗上的孤獨，歷經(jīng)多年，在雯雯和陳誠身上都嵌入了生命力。作家獨特的生命體驗中，孤獨、創(chuàng)傷、隱忍等情感經(jīng)驗注入至作品中的人物，因此她的歷史敘事流露出一種孤獨感。

王安憶通過“消失的母親”的形象設(shè)置與陳誠的世俗化形成強烈的反差，同時母親的消失使歷史敘事導(dǎo)向個人化的表述。陳誠與母親的時空差讓他們之間沒有辦法產(chǎn)生共性，他成長在母親的陰影之下，但是他與母親并沒有精神上的傳承，相反，他繼承的是揚州菜系的精髓，也就是世俗化的中國民間傳統(tǒng)文化，與革命理想背道而馳。“日常性敘事既是對宏大敘事的拒絕，同時也是宏大敘事解體的產(chǎn)物。當某種個體的歷史敏感性逐步演化為集體行為之后，但人們又構(gòu)成某種歷史性的標志。”[11]222王安憶刻意神隱母親，讓她與陳誠無法在一個時空內(nèi)出現(xiàn)，對陳誠的精神探索就只能停留在個體的表達，歷史洪流與他只能作為兩條并行線。因此，王安憶的歷史重述僅能呈現(xiàn)出個人化的一個面向而與歷史主體不發(fā)生關(guān)聯(lián)。

三、流放自我——“表意的焦慮”

《一把刀，千個字》中，陳誠的一生跨越了多個城市，這些城市實際上展現(xiàn)了多種不同空間的價值取向。首先是陳誠的出生地哈爾濱，這里有著共產(chǎn)的生活方式，充盈著理想主義的氛圍。東北同時也是母親一直生活的地方，她在這里接受革命的洗禮，成長為一個革命者。并且在東北的時候，一家人是團聚在一起的，精神狀態(tài)非常富足。其次是陳誠的成長地上海和揚州，有記憶起就已經(jīng)是在這里生活了，可以說這里才是他的家鄉(xiāng)。上海和揚州有著豐富的物質(zhì)資源，因此也促就了陳誠成為一名廚師。然而，最終陳誠卻漂洋過海，隱姓埋名重新生活。

小說是直接以法拉盛的一場宴席為開場，眾人話語間的交鋒圓滑且世故，陳誠游刃有余地輾轉(zhuǎn)于其中。陳誠向眾人科普何謂正宗的淮揚菜，得出來的結(jié)論竟是：“今天人的品味抵不過昔日一介車夫。”[1]6在這里就能窺探出王安憶隱隱透露的“復(fù)古”傾向，她似乎比之今日更懷念過去，這一點在她過去的作品也有顯現(xiàn)一些端倪，《長恨歌》《考工記》《天香》等作品都有這種跡象，她花大量的筆墨在講述過去的歷史而不是當下的現(xiàn)實。而在《一把刀，千個字》中，陳誠為了探尋在紐約有沒有“軟兜”，去了一家號稱上海本幫菜的高級餐廳，關(guān)于餐廳的一段描寫也得以窺見王安憶的態(tài)度：

轉(zhuǎn)過街角，老遠看見幾個系圍裙戴高帽的男人，依在紅磚墻底下吸煙。其中有兩張洋面孔，就有些戲劇感，仿佛演出開幕前的候場。新開張的餐館，一改傳統(tǒng)的圓桌面、紅燈籠、龍鳳雕飾、趙工元帥、招財進寶貓，代之以簡約的現(xiàn)代主義。幾何空間，黑白色調(diào)，角和邊都是銳利的直線。璧上鑲嵌著旗袍的圖案、月份牌、老唱片、香煙廣告、默片女明星的照片，留聲機里送出白光、周旋的輕吟漫唱，顯然是為體現(xiàn)“上海本幫”的生活氣息，卻更隔離了，因為太符號化了。[1]12

王安憶用她細膩的筆法比較“舊式”的正統(tǒng)以及“現(xiàn)代”的單薄，似乎追蹤溯源才是她寫故事的目的，事實當然沒有這么簡單，王安憶自是對過去的歷史有向往和懷念，如夢魘般纏繞，她才需要如此反復(fù)地討論，才能釋懷內(nèi)心的癥結(jié)。小說中陳誠作為廚師自是對各種菜系和食物有著考古式的知識體認，因其他師承正統(tǒng)揚州菜系的廚藝，這一點體現(xiàn)了王安憶的小說創(chuàng)作對于知識嚴謹?shù)膽B(tài)度以及其個人的一種歷史觀，“對待知識的考古學(xué)的態(tài)度恰好是王安憶保守的歷史態(tài)度的體現(xiàn)”[12]。王安憶不是在線性發(fā)展的時間線索來理解歷史，而是通過橫切歷史的橫面來體認歷史，如探測樹的歷史一般看年輪的一圈又一圈。如《長恨歌》的“鴿子”意象那般，王安憶置身于高空俯瞰大的歷史潮流里的世間百態(tài)。

陳誠在紐約還試圖找過去在上海帶他去澡堂的爺叔，“漸漸地，記憶中的形貌變得模糊，于是覺得，遍地都是爺叔”[1]61。無論是軟兜還是爺叔，都是屬于中國的民間符號，與紐約格格不入，“墻角的污水溝，垃圾桶里的動物內(nèi)臟和剩飯菜，散發(fā)著中國氣味。外墻上一厚層油煙，是庶民的鄉(xiāng)愁”[1]37。充斥著他的人生的是近似“我是誰？”“我從哪里來？”“我要到哪里去？”的哲學(xué)之思，他逃避思索這樣的哲學(xué)命題，但仍然受之影響。他不知道生母是誰，也不知道為什么不能提及他的母親，更不知道他究竟屬于哪里。陳誠所代表的就是這樣一個歷史大背景之下普通人的精神思索，這里的陳誠比之王安憶此前所塑造的許多人物似乎多了一些虛無主義。《桃之夭夭》的郁曉秋有堅毅的生命力，《長恨歌》的王琦瑤對物質(zhì)生活甘之如飴，《啟蒙時代》的南昌也有青春的熱情，陳誠卻是無欲無求，也許王安憶自身就在迷茫，深陷自身的哲學(xué)探索中無法逃脫。

小說中，陳誠僅有一次主動想知道母親的信息，秘密就在嬢嬢抽屜里的照片，然而他沒有找到那張照片，也使得他松了一口氣，當時他還沒有做好與歷史和解的心情。陳曉明曾說：“當歷史確實趨于祛魅時，文學(xué)藝術(shù)的表意并沒有一勞永逸地輕松自如，無聊的快樂并不意指著永久的解脫。新的兩難以及無根的恐慌，使人們重新面對難以逾越的困境。”[11]16王安憶無法直面重述歷史的困境，其小說的表達，也就是陳誠的個人思索，在茫然中體現(xiàn)了作者表意的焦慮。在小說中，陳誠的身邊除了母親以外有著許多女性環(huán)繞，但母親缺位后導(dǎo)致的“后遺癥”一直無法自愈，他仍然是孤獨而迷惘的。嬢嬢、招娣和師師并不能直接撫慰陳誠內(nèi)心深處的“戀母情結(jié)”。由此可見，母親形象代表了抽象的意象——無可替代的革命、理想、信仰等這些形而上的追求；嬢嬢、姐姐、招娣和師師這些代表的是去歷史化后的個人本質(zhì)，她們追求的是當下物質(zhì)和現(xiàn)實的需求。在王安憶的表述中，這兩者難以融合，前者有著至高無上的神秘，后者則是體現(xiàn)在生活瑣碎的日常中，個人化的思索與歷史的形而上的思考是兩個維度。王安憶將前者懸置，甚至稀釋了這部分的記憶，著重地強調(diào)后者的存在作用。

《一把刀，千個字》的主要篇幅和側(cè)重點都在陳誠個人的精神成長歷程上，實質(zhì)上，王安憶是在闡述她自己的哲學(xué)理念，從《小鮑莊》《叔叔的故事》《紀實與虛構(gòu)》《烏托邦詩篇》等這一系列的小說所嘗試、所觸及的，是她一直以來的精神層面的哲學(xué)探索，“力圖用現(xiàn)實世界的原材料來虛構(gòu)小說，以小說的精神力量改造日見平庸的客體世界，營造體現(xiàn)知識分子群體傳統(tǒng)的精神之塔”[13]。王安憶一直強調(diào)的文學(xué)是要有哲學(xué)思想的，她也一直努力在做這樣的嘗試——敘說歷史的同時融入自己的哲學(xué)理念，以文字為基底建構(gòu)文學(xué)的精神之塔。王安憶百折不撓地在追問的東西，是人類在歷史潮流境況下個人精神應(yīng)該如何安置的問題：

故事不故事對于她不再那么重要，她的注意力轉(zhuǎn)移到另一個問題，那就是：孩子她這個人，生存于這個世界，時間上的位置是什么？空間上的位置又是什么。這問題聽起來玄而又玄，其實很本質(zhì)，換句話說，就是，她這個人是怎么來到世上，又與她周圍事物處于什么樣的關(guān)系。[14]

王安憶所追問的，是如陳誠這樣的人物，在歷史“后遺癥”里應(yīng)該如何自處、應(yīng)該如何安放他的精神。王安憶通過一種個人化的歷史敘事闡釋她的哲學(xué)思索，但是陳誠逃離了故土也解脫不了其“鄉(xiāng)愁”和哲學(xué)之思的困境，王安憶便讓他投身于廚房的柴米油鹽之中。“那種特別富于歷史內(nèi)涵和政治包孕性的生活片斷，對這些生活片斷的描繪，往往能更深刻地表現(xiàn)特定時代的精神實質(zhì)”[15]能夠理解王安憶之所以要追求個人化的歷史敘事，顯然她認為只有通過這種生活片段的細枝末節(jié)里才能體現(xiàn)哲學(xué)的真正意含。如前面所證實的，歷史于王安憶而言就是一種回憶，她通過個人經(jīng)驗的回憶去闡釋歷史，歷史敘事就會呈現(xiàn)出與個人生存相關(guān)的生活化的一面。

但是，“對歷史敘述的危機，我們始終未能引起足夠的重視，而這背后則是一個遠比這一危機更為嚴重的論述歷史的思想危機。”[16]重述歷史困境的本質(zhì)原因是精神探索的思想危機，思想的單向性導(dǎo)致在重述歷史時難以保持一個全方面的維度去審視歷史。李靜論及王安憶寫作困境時，提及“社會生物學(xué)視角一旦固定化，就阻止作家對其描述的世界進行超出該視角之外的豐富、深入而真實的思考，歷史存在情境為個人的豐富性所提供的無限可能也難以進入作家的敘述”[17]。社會生物學(xué)視角指的是王安憶在寫作中獨立于社會意識形態(tài)以及個人精神價值的書寫范式，王安憶不做歷史存在的多元性探索正是如同軟兜之于陳誠，她的哲學(xué)探索雖然僅停留在尋找階段，但正是這樣的尋找，使得她的小說在通過陳誠躲避到他鄉(xiāng)的這一舉動，以流放自我的姿態(tài)，展露出難以言說的歷史焦慮。

結(jié) "語

本文通過分析《一把刀，千個字》對于歷史事件的重述，整體考察王安憶的敘事策略和敘事特點，首先是小說通過以陳誠的個人化視角建構(gòu)起王安憶的個人化歷史敘事，其次是小說中陳誠由于母親的缺位而引發(fā)歷史敘事的主體身份的焦慮，折射出作者試圖重述歷史的困境，最后是作者通過安排陳誠移居他鄉(xiāng)，其流放自我的姿態(tài)體現(xiàn)了作者在歷史敘事中個人表意的焦慮。《一把刀，千個字》實質(zhì)上結(jié)合了王安憶小說創(chuàng)作的兩種模式，一種是精神上的哲學(xué)思索，另一種是在紀實與虛構(gòu)中重述歷史的嘗試。主人公個人的精神思索和主人公視角下的個人化歷史敘事結(jié)合在一起，這是王安憶在創(chuàng)作上的新創(chuàng)造。然而其個人化的歷史敘事方式與歷史思潮整體的割裂感導(dǎo)致其小說在重述歷史上產(chǎn)生了敘事困境，而這種困境正是由于自我思想表述的瓶頸所引起的。王安憶的創(chuàng)作實質(zhì)上體現(xiàn)了當代文學(xué)的重述歷史的困境以及表意上的無法言說，《一把刀，千個字》作為個人化歷史敘事文本可以為當代文學(xué)的歷史敘事提供借鑒，有值得深入研究的深遠意義。

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［14］王安憶.紀實與虛構(gòu)——創(chuàng)造世界之一種[J].收獲，1993（2）.

［15］王彬彬.小說中的“歷史性細節(jié)”——以打狗為例[J].小說評論，2011（1）：28-32.

［16］王堯.“思想事件”的修辭——關(guān)于王安憶《啟蒙時代》的閱讀筆記[J].當代作家評論，2007（3）：16-24.

［17］李靜.不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境[J].當代作家評論，2003（1）：25-39.

（責(zé)任編輯：徐瑛）