《傷逝》再解讀：魯迅小說敘事中的“回環”結構與“預設”效應

摘"要：魯迅在愛情小說《傷逝》的敘事中，采用空間和時間雙重“回環”結構，讓小說的愛情主題在物是人非的情境中得以凸顯。小說中，涓生的愛情故事也經歷了“無—有—無”的“回環”過程，這一愛情悲劇發生的主要原因，一方面在于涓生與子君生活習慣和性格上的差異，另一方面在于他們在家庭中不平等的話語關系。此外，主人公涓生在小說故事情節的發展上起到了重要作用，他一直在用強烈的心理“預設”推動著愛情悲劇的發生和自己命運的走向。這種“預設”心理導致涓生最終選擇犧牲愛情來換取反抗希望和絕望的斗爭之路，一個孤勇的戰士形象也由此誕生。這些敘事模式還存在于1925年前后魯迅完成書寫的《在酒樓上》《孤獨者》等小說中，成為魯迅書寫知識分子小說的一種普遍模式。

關鍵詞：魯迅小說；敘事特征；“回環”結構；“預設”效應

中圖分類號：I206.6"""""文獻標識碼：A""""文章編號：1001-4225（2022）03-0038-08

前 "言

《傷逝》是魯迅創作于1925年10月但并未發表的一篇小說，后收錄在小說集《彷徨》中。它是魯迅唯一一篇書寫愛情題材的小說，反映出魯迅當時陰郁的心境和尋求反抗的精神狀況。李長之曾將《傷逝》評價為魯迅最完整的八篇創作之一，并稱其是“可以代表魯迅的一切抒情的制作”[1]，這道出名篇《傷逝》所具備的抒情性特征和內容特色。

目前，學界有關《傷逝》的研究成果已相當豐碩，許多著作中都有關于《傷逝》等小說主題和敘事結構的解讀。例如，錢理群等人在《中國現代文學三十年》一書中認為，小說集《彷徨》可謂中國現代小說成熟的標志，而魯迅在其中對于知識分子題材的開掘，著重表現出知識分子“孤獨者”的命運，揭示出他們的精神創傷和情感危機。小說《傷逝》聚焦于一對五四時期勇敢沖出舊家庭的青年男女，他們想要尋求小家庭的幸福安寧，卻無力抵御社會經濟的壓力，最終愛情也失去附麗，只能回到舊家庭中[2]，或走上“離去—歸來—再離去”的孤獨反抗之路。海外學者李歐梵在《鐵屋中的吶喊》中對《吶喊》和《彷徨》兩部小說集的主題進行了比較和區分：他認為在《吶喊》中的“個人”和“庸眾”往往處于緊張的關系之中，而《彷徨》中的二者更多是“分別地徨尋那孤獨者的命運和庸眾的行為”[3]。正如從“吶喊”到“彷徨”的思想轉變一樣，早期作品中尖銳的狂人和烈士也變為了痛苦的憤世者和失望傷感的厭世者?！秱拧分械闹魅斯干且晃辉诟星楹蜕钌鲜б獾娜?，他的“彷徨”在于他想要沖破“鐵屋”，但總是感到虛空和絕望，于是陷入不斷出走中。汪暉在《反抗絕望：魯迅及其文學世界》一書中對魯迅小說中的敘事原則和敘事方法都進行過專題論述，他認為“形式本身體現著主體對世界和自我及其相互關系”[4]，如果主體的精神結構有內在分裂，那么形式也必然是變化的形式。因此，魯迅小說的形式差異體現著其小說的不同內容，而小說內容又反映了魯迅深層的精神結構，對魯迅小說的形式結構和思想內容進行關聯性研究也就十分必要。

此外，在近十年的重要學術論文中，一些學者對《傷逝》的敘事模式同樣進行了較為細致和深入的分析。其中有關于魯迅小說離異敘事的闡釋，有關于《傷逝》情理分殊的閱讀結構的剖析，也有從空間文化視域對《傷逝》的重新解讀，等等。這些對《傷逝》敘事模式的解讀都進一步揭示了魯迅小說五四青年一代愛情觀、知識分子問題和現代主體性反思等主題思想。從上述魯迅研究專家和學者的論述中，可以得知魯迅小說的主題表現與其敘事模式有著密切的聯系，因此深入挖掘魯迅小說的敘事模式是揭示其主題思想的重要途徑。本文在已有學術研究成果的基礎上對魯迅《傷逝》等知識分子小說再解讀，補充學界對《傷逝》敘事特色的論述，總結魯迅《彷徨》中書寫知識分子命運的普遍性敘事結構和主題思想。

一、《傷逝》中的時空雙“回環”結構

《傷逝》是魯迅小說中書寫知識分子和愛情主題的名篇，故事內容圍繞涓生與子君的愛情展開。在敘事的空間發展上，涓生的愛情旅途從會館開始，在會館結束；在時間動態上，故事始于春天，也終于春天。作者魯迅在故事的敘事布局上精心設計了時空的雙“回環”結構，從而讓小說不再遵從較為單調的線性敘事，而是通過時空雙軌的“回環”結構運行，這一敘事邏輯更能凸顯主人公們愛情故事的凄婉，同時形成物是人非的對照與反差。

（一）空間布局中的“回環”結構

《傷逝》中涓生和子君的愛情故事開始于會館，在“吉兆胡同—通俗圖書館—吉兆胡同”中繼續發展，最終又結束于會館，涓生從在會館的一人生活，到與子君同居生活，最終又回到了會館獨居，整個故事在空間上表現出“回環”結構。會館這一場所在《傷逝》中具有特殊的含義。它本是中國明清時期都市中由同鄉或同業組成的封建性團體，在近現代工商業性質逐漸增強，但仍保持濃厚的地域觀念，多是工商業者的同鄉行幫會館。而在小說《傷逝》中，它卻并無會館應有的熱鬧溫馨場面，反而成了主人公客居異鄉、孤獨寂冷的安身之處。正因為會館這一空間在《傷逝》中無法成為主人公涓生回鄉的想象實體，所以涓生才會決定離開會館，以愛情之名逃離這種孤獨處境。

小說中，涓生與子君相愛后，就決定搬離會館尋找住所。他們相繼尋找了二十多處地方，最終選擇在吉兆胡同里的兩間南屋中臨時安身。這里的環境一開始是安靜悠閑的，涓生與子君在屋中可以暢談人生理想，但隨著時間的推移，二人的生活在經濟上愈發困難，也漸漸產生一些摩擦。子君每日需要忙活家務，甚至要為了幾只油雞和房東太太暗斗，生活的一地雞毛開始讓涓生心生厭倦，加之隨之而來的失業，涓生漸漸覺得吉兆胡同里的屋子并不適合一個獨立的家庭去生存，而突然懷念起在會館時“安寧的生活”來。他開始抱怨自己不能擁有一間靜室，也無力置一間書齋，最終，他選擇離開吉兆胡同而到通俗圖書館去獲得片刻的安閑。然而逃離的時光總是短暫的，當圖書館閉館，涓生又不得不回到家中忍饑挨凍，面對不再光鮮亮麗的子君。吉兆胡同此時不再是那個能帶給涓生和子君理想與幸福的地方，它名字中的“吉兆”反而變成了一種反語，似乎在嘲笑之前二人對于美好生活和吉祥兆頭的向往。

當涓生忍受不了窘迫且瑣碎的生活，他便向子君殘忍地說出已經不愛的事實，這也成為二人感情走向裂變的開始。巨大的愧疚和恐懼使涓生更想要逃離吉兆胡同而整日泡在圖書館，以此來回避子君和現實的生活，圖書館此時儼然變成了涓生的“避難所”和尋找“新生路”的地方。然而，空間的逃離并不能幫助涓生解決現實中的問題，直到一天，房東官太太告知涓生子君已被其父親帶走的消息，涓生感到晴天霹靂，又似乎早有預感，他的愛情生活就這樣潦草地畫上了句號。子君的死讓涓生不得不離開住所到外面求生，他本想求助一位世交來找些事情做，卻被冰冷回絕。由于子君的死訊已經傳開，涓生尋找生路也更加艱難，但是能去哪里呢？阿隨的歸來和房主人們的冷眼讓涓生意識到“也還只有會館是還能相容的地方”[5]132，最終，他又回到了戀愛前居住的會館。

由此，小說《傷逝》中的空間布景完成了從會館到會館的一個“回環”：主人公涓生的愛情故事從會館開始，又在會館中結束，會館注定成為涓生這個漂泊無根的現代個體的無奈選擇與凄涼歸宿。

在涓生的經歷中，同樣可以尋見作者魯迅生活的軌跡。魯迅從日本回國后，就居住在北京的會館里，他一邊在外擔任教育部的部員工作，一邊閑居在家抄寫碑文，這樣的獨居生活一直持續到1918年。直到老朋友錢玄同催促勸說，37歲的魯迅才開始從事文學創作。成名前長時間潛伏在會館的魯迅，正與《傷逝》中獨居會館的涓生相似，二者都是現代知識分子空虛孤寂、理想難酬的真實寫照。

（二）敘事時間上的“回環”結構

《傷逝》中空間的轉換是伴隨時間推移而產生的。涓生與子君的愛情始于初春，終于初春，初春本應是萬物復蘇、希望蓬勃的時節，卻見證了二人從相識到分離的愛情悲劇。作者正是通過時間的“回環”敘事為小說營造物是人非之感，讓愛情主題從希望歸于虛無的境地。

小說中的愛情故事萌芽于春意盎然之時。在一個槐樹吐露嫩芽、紫藤花盛開的初春，子君穿著高跟鞋，身著條紋衫和玄色裙出現在涓生的居所，二人的愛情也由此生發。暮春時節，二人開始同居，并且尋求新的住所，這也是涓生最為幸福忙碌的時光。但是同居后的時光不過三個星期，便開始失去新鮮感，涓生與子君產生隔膜。隨后，故事的敘事時間便轉入秋季，在十月九日，涓生收到了被辭退的消息，由此他與子君的感情失去了物質基礎保障，愛情熱度也急轉直下。時至嚴冬，涓生與子君感情徹底破裂，涓生離開家庭，并在回憶中訴說這戀愛的大半年來，“只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生要義全盤疏忽了”[5]124。隨著理想與愛情生活的裂隙不斷加大，涓生萌生出自尋生路的想法。

涓生與子君的感情最終結束在冬春之交。此時，涓生感到“風已沒有這么冷，我也更久地在外面徘徊”[5]128，卻突然得知子君已被其父親帶走的消息。復雜的情緒如同變季時冷暖相交的狀態，既包含著愛情死滅后的絕望，又孕育著新生路的希望。小說最后，已是又一年的初春，涓生再一次回到會館，此時此景，已是物是人非，沒有了去年對于愛情和新生活的期望，只剩下孤身一人和未知的前路。涓生久坐于初春漫長的夜晚，仿佛看到了子君的喪事，而他只能在悲痛中寫下這悔恨與悲哀，用遺忘埋葬子君，埋葬過去。

綜上所述，《傷逝》的愛情故事在空間布局和時間敘事上均呈現出“回環”的結構，魯迅正是在循環往復的時空架構中巧妙呈現出小說的悲劇主題。這一愛情悲劇說明：無論涓生怎樣出走或是歸回，都無法也不能擺脫人生命運中巨大的空虛感。當希望、歡欣、愛和生活漸漸逝去，最終留存在涓生生命中的只有用真實換來的虛空，而“虛空”就是時空“回環”中唯一的存在。

二、涓生愛情生活的“回環”

小說《傷逝》中，涓生既是愛情的締造者，又是愛情的毀滅者，他的愛情同樣經歷了“無—有—無”的“回環”過程。細讀文本內容，涓生與子君在愛情上走向末路的原因，主要在于二人性格想法和生活習慣上的迥異，以及家庭中不平等的對話方式。當愛情無法附麗于生活，出走的娜拉和絕望的戰士都要走上滅亡的道路。

（一）性格和習慣差異造成的“殊途殊歸”

涓生與子君的愛情悲劇早在二人感情開始之初就埋下伏筆。在小說的描寫中，涓生自始孤僻冷漠、喜歡安靜，而子君天真勇敢、喜愛熱鬧；涓生喜愛花草，子君喜愛動物；涓生向往理想中的世界，子君卻追求現世的安穩……凡此細節，都暗示著涓生與子君在性格和生活觀念上的差異，這也是導致二人無法在感情中相互溝通和理解的根源。

小說在人物形象塑造上，子君從開始就是一個離家出走、敢于追愛的女性形象。她會踩著高跟鞋高調地尋找涓生，而面對路上旁人的冷眼，她卻視若無人、異常鎮靜。在涓生面前，子君又是一個被啟蒙和仰慕涓生的小女生形象。生活中，子君對涓生充滿了尊敬和崇拜：涓生在會館破屋中講新思想、談文學時，子君總是微笑著、充滿稚氣地傾聽；涓生求愛時，子君會像孩子似的慌張又驚喜；即使在涓生讓子君不要為日常瑣事操勞時，子君也是領會似地點頭接受，或凄然地望著涓生；當涓生宣判他們愛情的死刑時，子君的眼里依舊發出稚氣的閃閃光澤，像孩子一般無助地尋求依靠……可見，子君這一人物形象既勇敢無畏，又令人惋惜。她對于愛情的付出是決然的，她在愛情中的結局是悲慘的。子君在愛情中的錯誤就在于對涓生有偶像崇拜，也逐漸失去了自我。這導致了當她面對涓生的出走與墮落時，不能及時地糾正和給予幫助，只能在一旁默默忍受沉默的暴力，從而讓自己陷入在感情的失落與麻木中，最終成為走投無路的“娜拉”。

涓生的人物性格和形象則與子君恰恰相反。他過于理想主義、固執、被動，甚至對于生活存在著一絲冷漠。手記中，涓生在愛情中僅有的一次主動是向子君求愛，但他卻已完全記不清示愛的過程和子君當時的反應，只記得“自己含淚握著她的手，一條腿跪了下去”[5]116。涓生對于感情的疏忽和子君對感情的如數家珍在小說中形成了鮮明的對比，反映出二人在對待情感上心態的差異。此外，涓生也很少提及自己愛上子君的緣由，更多的是記錄他對于子君耽于家務的不滿和抱怨，甚至認為子君所做的家務只是一種沒有價值的重復勞動。面對生活的窘迫，涓生非但不能在物質和精神上幫助子君，反而親手毀滅了子君心愛的動物們——他殘忍地將油雞作為腹中餐，又將巴兒狗逐出家門，他將自己忍受的生活壓迫和苦痛全部歸罪于子君，認為是她拖累了自己尋求寬廣的生路。涓生諸如此類的想法和行為都表現出他在愛情中偏激和冷酷的一面，而這一性格的悲劇也是他最終葬送愛情的重要原因之一。

最后，涓生與子君對于生活的看法也存在很大的差異。周作人曾在文章《上下身》中說：“有些人把生活也分作片段，僅想選取其中的幾節，將不中意的梢頭棄去……我并不以為人可以終日睡覺或用茶酒代飯吃，然而我覺得睡覺或飲酒喝茶不是可以輕蔑的事，因為也是生活之一部分。”[6]小說中，子君將生活和愛情視作完整的一體，并將幸福的源頭和生活的意義都寄托在涓生身上；涓生則一直試圖割裂生活的完整性，他想要抽離掉其中“庸?！钡牟糠郑粸榱藢で蟆靶律贰钡睦硐攵睢６藢Υ星楹蜕钌系牟町?，最終使得他們的生活軌跡無法合一，子君最終走向死亡，涓生則踏入了永恒的反抗之中。

（二）家庭話語中的不平等

小說《傷逝》的文本以涓生“手記”的形式呈現，這為體現小說人物在話語方面的不平等提供條件。首先，“子君已死”的不在場情況，讓涓生在回憶敘述中占有了絕對話語權。其次，在涓生的記敘中，子君幾乎呈現出“失語”的狀態。手記中，關于子君的直接引語只有五處，記錄了子君對待愛情的轉變：從開始對待愛情的堅定和對旁人的反抗，到最終對感情的麻木與絕望，子君從來沒有想過義正詞嚴地質詢涓生，也無力改變自己出走后的命運，只能選擇沉默和自盡的道路。

與子君相反，涓生的“聲音”占據了故事的絕大部分。戀愛之初，涓生就擔任了“啟蒙者”的言說角色。他對子君大談家庭專制、打破舊禮教、男女平等的話題，卻不能將這些思想落實于行動，因此這位所謂“啟蒙者”不過是一位僭主，他對子君進行的“啟蒙”，也并非康德式的“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態”[7]的啟蒙，而是所謂精英知識分子扮演男性導師對女性的啟蒙。此外，涓生在實際生活中也用自己的思想控制著子君的生活，他錯誤地將家庭視為一個強者生存的生態系統，油雞、巴兒狗、子君都生活在他“金字塔”式的統治下。當他不甘心生活在庸常之中時，便要將動物和子君一一毀滅，以此作為他謀求“新生路”的代價。

涓生在家庭中想要做男性啟蒙者和主導者的“霸權”思想，是當時背景下許多知識分子普遍存在的思想“頑疾”。正如魯迅本人從不承認自己是一個“振臂一呼應者云集的英雄”[8]，反而認為自己身上總是有“古老鬼魂”留下的毒作祟：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。”[5]300魯迅作為中國現代歷史上偉大的思想啟蒙家，其一生中的兩段感情依舊面臨著男性導師啟蒙與女性生命價值實現的矛盾。他將第一任妻子朱安視為“母親送給我的禮物”，僅對其履行供養的義務，而完全沒有感情生活。魯迅的“啟蒙話語”在故鄉的宗法社會中固然是難以發揮其作用的，而他也只能將反抗的悲劇后果交給朱安來承擔——作為魯迅的發妻，朱安用其一生默默承受了這段名存實亡的婚姻，用女性身體的悲劇完成了魯迅所謂啟蒙者的言說價值。即使在自由戀愛的第二段感情中，魯迅也曾以自己作為“啟蒙導師”的身份來要求許廣平放下自己的生活，而許廣平作為一位接受過教育的現代女性，也甘心答應了魯迅的愿望：“初到上海的時候，我也曾希望有工作，并請許壽裳先生設法在教育界找事，已經有眉目了，魯迅才知道，就很憂郁地說，這樣，我的生活又要改變了，又要恢復到以前一個人干的生活下去了，這話很打動了我，所以立即決定，不出去工作了，間接地對他盡一臂之力，忘了自己。”[9]女性對于男性的崇拜和在話語地位上的弱勢，讓無論身為傳統女性的朱安還是作為現代女性的許廣平，都在愛情中付出了相應的代價。而小說《傷逝》中子君的結局則更加凄涼，她走不出男性啟蒙者的“誘導”和“鐵屋”的困境，最終只能用結束自己的生命作為對舊家庭的反抗。

三、由人物心理“預設”

推動的生命軌跡

涓生在推動《傷逝》的故事情節發展上起到了重要作用，這體現在他和子君的生命軌跡都是按照他強烈的心理“預設”而走向的。涓生對于自由戀愛的期望和尋求自己“新生路”的理想始終作為一對矛盾在他內心的斗爭，而對于后者更為強烈的愿望使他最終不得不走上犧牲愛情、孤獨反抗的道路，一位在希望與絕望中永恒抗爭的孤勇者形象由此誕生。

（一）對于生活和感情的心理“預設”

深入小說文本可以發現，涓生對于自身感情的心理“預設”始終是消極的，或者說，在他帶領子君離家出走的一刻，就注定了愛情悲劇的發生。這種消極的心理“預設”首先體現在涓生對于生活上失業的預判。小說中，早在會館生活時，涓生就已經“預設”過未來會面臨失業的情況：他認為“雪花膏”一定會去向局長添些謠言，設法報告，而事情的走向正如他所料。所以當他收到局里信差送來的油印紙條時，就已知道其中的內容，并未感覺到意外：“在我不能算是一個打擊，因為我早就決定，可以給別人去鈔寫，或者教讀。”[5]120由此可見，涓生不僅早就預想到失業，甚至還為之后的出路做好了準備。與之相反的是，子君對于涓生的失業毫無準備，因此當意外發生時，她只能像一根隨風擺動的蘆葦，跟隨涓生的步伐做出反應。

其次，人物的“預設”效應還體現在涓生對于感情的猜忌懷疑上。例如在小說中，涓生多次描寫對于子君的看法：

①不過三星期，我似乎于她已經更加了解，揭去許多先前以為了解而現在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了[5]117-118。

②那么一個無畏的子君也變了色，尤其使我痛心；她近來似乎也較為怯弱了[5]120。

③后來，經多次的抗爭和催逼，油雞們也逐漸成為肴饌……只有子君很頹唐，似乎常覺得凄苦和無聊，至于不大愿意開口。我想，人是多么容易改變??！[5]122

④我終于從她言動上看出，她大概已經認定我是一個忍心的人[5]123。

⑤子君有怨色，在早晨，極冷的早晨，這是從未見過的，但也許是從我看來的怨色[5]125。

文中的這些描寫，涓生均運用了表示猜測的動詞和副詞對子君的心理進行推斷，子君在他心中的形象似乎早已今非昔比，而他和子君之間的感情也愈發有了隔膜。值得注意的是，子君的一切心理活動均是在涓生的心理濾鏡之下被書寫的，因此其真實性也值得商榷。但無論如何，這些不可靠的敘述都揭示出涓生對子君已不再信任的事實：他認為子君似乎變得怯弱，對于生活常覺凄苦和無聊，而這些“預設”何嘗不是涓生自己心理的映射。作為感情中更加敏感和脆弱的一方，涓生習慣于以己之腹度人之心，并將行動建立在此種臆測之上，所以當他認為子君已不再愛他時，便做出“我已經不愛你了”的回應，從而將愛情完全推向了不可挽回的境地。

涓生對于感情的“預設”還體現在他對子君之死的“魔咒”上。小說中，涓生曾幾次設想過子君的死亡：失業后，涓生便認為新的希望就只在于二人的分離，也第一次想到了子君的死，“然而立刻自責，懺悔了”[5]126；與子君關系破裂后，涓生在冰冷的屋中再一次想到子君的死亡；得知子君被父親接走后，涓生先是驚慌錯愕，隨后“心地有些輕松，舒展了”[5]128；當涓生回到會館，他也短暫地陷入后悔與自責中，他再次想到子君的死，仿佛看見自己的卑怯。可見，涓生對于子君的死亡是早有預料的，而這一“預設”也成為小說中他將子君帶出原生家庭又推向絕路的“魔咒”和預言。

總之，《傷逝》中涓生與子君的愛情悲劇并非單純由外部環境所致，小說人物涓生對于生活和感情的“預設”也是人物悲劇命運發生的主要原因。換言之，《傷逝》中人物的命運在某種程度上已經擺脫了作者的控制，而掌握在小說主人公自己手中。

（二）關于新生路的心理“預設”

在《傷逝》的主題研究中，以往研究者多集中于對“虛空/空虛”這一組詞匯的分析，但其實，文本中反復出現的另一組詞“生路/活路”同樣值得關注。小說中，涓生對于新生路的追尋經歷了“想象—困擾—實現”的曲折過程，而這一主題的最終實現是在主人公不斷“預設”的心理動作下完成的。

起初，涓生對于新生路的“預設”是包含他與子君同甘共苦的部分的：“在無言中，似乎又都感到彼此的堅忍倔強的精神，還看見從新萌芽起來的將來的希望。”[8]121這時的涓生還對未來和愛情抱有美好的憧憬，以為子君會像他一樣為了理想而堅持。但是當涓生的生命被瑣碎生活困住時，他便拋棄了之前美好的愿景，而選擇自謀出路：“我覺得新的希望就只在我們的分離”[5]126。當子君的死“如期到來”，涓生對于尋找新生路產生過短暫的猶豫和彷徨，但是最終他找到了向著新生路跨進第一步的方式：“我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導?！盵5]133涓生就在對于新生路一步步的“預設”中完成了對于自身命運的抉擇，從此種意義上，《傷逝》的內涵已經遠超出一般愛情故事所承受的主題范圍，而進入了生命存在的層面。

（三）心理“預設”決定的人生姿態

涓生對于自我人生的“預設”不僅體現在謀求生路方面，更體現在對生活姿態的選擇上。《傷逝》中曾出現三組經由涓生幻想的意象群，它們共同表達著涓生內心對于生命存在形式的想象：

第一組是涓生在通俗圖書館幻想未來時出現的人物：我看見怒濤中的漁夫，戰壕中的士兵，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒。

第二組是涓生幻想子君出走后，自己身臨的場景：我便身輕如云，漂浮空際，上有蔚藍的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜。

第三組是子君真正離開后，涓生在空院中所看到的脫走路徑：深山大澤，洋場，電燈下的盛筵，壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步[5]124-129。

對比以上三組意象群可發現，涓生內心出現的前兩組意象群形成人物與地點上的對應：漁夫對應大海，士兵對應戰場，貴人對應摩托車，投機家對應廣廈高樓和洋場，而豪杰對應深山，教授對應公館，等等。而這些意象中不同的人物與身份，也預示著涓生人生姿態選擇中的不同側面——既有孤獨反抗者的一面，又有卑怯投機者的一方?？傊?，多重的意象人格在涓生的潛意識中來回閃現，體現出涓生的復雜性和多重性。

此外，三組意象群還帶給人強烈的視覺和聽覺沖擊。無論是蔚藍的天空，還是晴明的鬧市、電燈下的盛筵，都組成了自然光與人工光交織的暖色調，而深山大澤、戰場、壕溝和最黑的深夜，則凝聚為陰沉黑暗的冷色調。這些反差強烈的冷暖色調在涓生的腦海中不停呈現，讓人物的想象活動更具夸張色彩。其次，眾多意象構成了動與靜的兩極反差。深山密林中的豪杰、昏夜的運動者，這些意象代表著靜謐中行動的斗士，而摩托車中的貴人、洋場上的投機家，這些意象代表著鬧市中的投機者。動與靜的對比體現出涓生現實生活與理想世界的矛盾：他既想做一位迎合于世的“通俗的人”，又想做一位遠離煙火的理想主義者。最終，現實中的涓生選擇了“預設”中的后者，即他愿意犧牲一切愛情和生活，在“大戰風車”般的人生姿態中去反抗所有希望與絕望，一位孤勇的戰士形象由此誕生。

余論：魯迅知識分子小說中

普遍存在的敘事模式

魯迅小說中時空“回環”的敘事結構和情節“預設”的人物作用不僅存在于《傷逝》一文之中，還見于《彷徨》集中《在酒樓上》《孤獨者》等多篇書寫知識分子的小說中。因此，這些特征實際上成為魯迅1925年前后小說創作中較為普遍的敘事模式。

《在酒樓上》是一篇直接以空間場所命名的小說，故事始于S城酒樓，結束于酒樓，時間始末也都是深冬時節。小說《孤獨者》中重復出現的象征空間是魏連殳的客廳，故事時間以送殮始，以送殮終?？梢?，這些小說中的時空布局均構成周而復始的“回環”結構。魯迅書寫這些知識分子時，總是將他們的故事設置在一個與外界相對分離的封閉式空間場所，這一空間地點的選擇不僅具有地理位置的意義，更指向人物的心理狀況。例如，無論是涓生、呂緯甫還是魏連殳，他們的生命軌跡都在空間中形成一個圈形結構，無論是回到會館、重歸故鄉，還是死于廳堂，這些經歷過革命和新文化啟蒙又飽受封建思想困擾的知識分子都是與外部世界格格不入的“孤獨者”。他們想要尋求出路卻不得，想要堅守理想卻被現實打敗，想要屈服于現實卻又因拒絕虛偽和順從而不得不走向消沉甚至滅亡……總之，他們始終是在絕望與希望、真實與謊言之間彷徨的“零余者”。他們可能已不能再稱自己為“精英”，更無法去做無畏的英雄，但是他們的內心卻依舊有固執的堅持和絕望中的反抗。

這些堅持和反抗是小說人物為自己選擇和“預設”的唯一出路，雖然這抗爭甚至不會吵醒“鐵屋”中沉睡的人，但是，彷徨者們卻必須為個體生命存在之意義和黑暗中之光明而行動。從這一角度來說，魯迅在故事“回環”時空、人物“預設”之路的敘事模式中完成了對彷徨中反抗的知識分子的塑造：他們或許麻木，但又保持清醒；他們無法逃出命運之輪，卻又必須要沖破暗夜的禁錮；他們的生命是“失敗”的，但是他們的精神是“成功”的?！秱拧分械匿干蛟S還會繼續經歷呂緯甫和魏連殳的命運，但這不是魯迅留給讀者的悲劇性答案。魯迅在小說中或許從不是給人以希望和光明，而是要用黑暗、絕望和末路激起沉睡“他者”內心的反抗和奮進，從此種意義上說，魯迅的這些敘事模式做到了。

參考文獻：

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（責任編輯：徐瑛）