技術(shù)生態(tài)、媒介融合、工業(yè)美學(xué)：中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型與發(fā)展

隨著越來(lái)越多的核心科技被應(yīng)用到電影產(chǎn)業(yè)中，在大數(shù)據(jù)、5G技術(shù)、云技術(shù)、CINITY等技術(shù)的支持下，中國(guó)電影正在構(gòu)建有特色的電影生產(chǎn)新格局。《長(zhǎng)津湖》（2021）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《你好，李煥英》（2021）、《流浪地球2》（2023）等新時(shí)代主流大片在打破世界電影票房記錄的同時(shí)，中國(guó)故事的影響力也在不斷攀升，為中國(guó)電影從量的優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)為質(zhì)的飛躍奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是電影產(chǎn)業(yè)還面臨著來(lái)自內(nèi)部、外部的諸多問(wèn)題和挑戰(zhàn)，對(duì)此，本文在肯定近年來(lái)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中取得的成績(jī)基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步轉(zhuǎn)型和深度發(fā)展提出建議。

一、“技術(shù)生態(tài)”：構(gòu)建中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)新格局

技術(shù)從未像今天這樣深刻地影響著電影產(chǎn)業(yè)的生存和發(fā)展。在萬(wàn)物互聯(lián)的數(shù)字時(shí)代，電影技術(shù)的進(jìn)步已然不是從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從2D到3D、從膠片到數(shù)字階段的鮮明、孤立式的發(fā)展，而是走向制發(fā)放協(xié)同、不同技術(shù)系統(tǒng)化、組合式的發(fā)展形態(tài)。“技術(shù)生態(tài)”是指各種不同技術(shù)之間的聯(lián)系和作用，強(qiáng)調(diào)各部分組成之間的相互協(xié)調(diào)與互利共生，追求整體演進(jìn)過(guò)程中的和諧性和可持續(xù)性，有一定的價(jià)值取向。[1]用“技術(shù)生態(tài)”的方式看待電影工業(yè)內(nèi)部與外部之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，對(duì)于推動(dòng)構(gòu)建中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)新格局有重要的意義。如今大數(shù)據(jù)、5G、物聯(lián)網(wǎng)、云技術(shù)、虛擬技術(shù)、人工智能等技術(shù)正在推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)，只有充分把握技術(shù)利弊，促進(jìn)不同技術(shù)間的合作，才能做到整體大于部分之和，在構(gòu)建電影產(chǎn)業(yè)新格局的過(guò)程中使其可持續(xù)健康發(fā)展。

（一）大數(shù)據(jù)、5G技術(shù)帶領(lǐng)電影進(jìn)入工業(yè)4.0時(shí)代

工業(yè)4.0是龐大的信息數(shù)據(jù)處理網(wǎng)絡(luò)、高速的數(shù)據(jù)集成系統(tǒng)，是基于萬(wàn)物互聯(lián)，用網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)云端數(shù)據(jù)監(jiān)控和處理。5G為工業(yè)4.0提供了更高的傳輸速度和更低的延遲，大數(shù)據(jù)為物聯(lián)網(wǎng)提供了分析手段。工業(yè)4.0的場(chǎng)景可以在虛擬場(chǎng)景中進(jìn)行模擬，然后實(shí)體化，最終實(shí)現(xiàn)高度定制、精準(zhǔn)和及時(shí)的物流供應(yīng)鏈以及高效的產(chǎn)品配送的目的。[2]基于此，電影工業(yè)4.0的產(chǎn)業(yè)圖景已經(jīng)展現(xiàn)出來(lái)，即基于5G、大數(shù)據(jù)技術(shù)以觀眾的觀影需求為創(chuàng)作導(dǎo)向，基于虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR），混合現(xiàn)實(shí)（MR）等技術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程可視化，實(shí)現(xiàn)電影工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。大數(shù)據(jù)分析作為商業(yè)電影基本的市場(chǎng)預(yù)測(cè)手段，貫穿制作、發(fā)行、放映、影院、衍生品的全過(guò)程。例如在營(yíng)銷方面，大數(shù)據(jù)可以根據(jù)對(duì)市場(chǎng)受眾的分析，觀影群體的預(yù)測(cè)等為用戶畫像，針對(duì)受眾的年齡、性別、地區(qū)適時(shí)地調(diào)整營(yíng)銷策略，打造熱點(diǎn)話題，通過(guò)微博、抖音、貓眼等反饋數(shù)據(jù)精準(zhǔn)地進(jìn)行決策。以貓眼統(tǒng)計(jì)的2023年春節(jié)檔電影《滿江紅》相關(guān)數(shù)據(jù)為例，31.8%的男性以及68.2%的女性觀眾想看，且20-29歲的觀眾占比高達(dá)51.8%。電影從12月27日定檔到1月22日上映，抖音和微博共計(jì)239個(gè)營(yíng)銷事件中，男主角“易洋千璽”詞條共90條，占總營(yíng)銷事件37%以上。①顯然，這種粉絲營(yíng)銷方式與年輕女性觀眾占觀影主流有著密切關(guān)系，營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)的準(zhǔn)確定位使得影片在票房上的勝利成為可能。

5G技術(shù)具有高速率、低延時(shí)、泛在網(wǎng)等特征，促進(jìn)了整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)。首先，5G為大數(shù)據(jù)收集提供了更快的速度和更豐富的途徑，實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)票房的動(dòng)向，使智能化排片成為可能；其次，在制作上，5G打通了多設(shè)備之間高速傳播的數(shù)據(jù)通道，5G的傳輸速率是4G傳輸速率的100倍，可以讓各個(gè)設(shè)備協(xié)同工作，并在云端進(jìn)行數(shù)據(jù)計(jì)算、云渲染等，實(shí)時(shí)地將數(shù)據(jù)傳回現(xiàn)場(chǎng)并進(jìn)行云端拷貝；最后，5G的覆蓋使得電影行業(yè)必須重視移動(dòng)終端和網(wǎng)絡(luò)電影的制作。據(jù)第50次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2022年6月，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)接入設(shè)備中手機(jī)最高達(dá)到99.6%；5G用戶數(shù)快速擴(kuò)大，三家電信企業(yè)16.68億戶移動(dòng)用戶中，5G用戶達(dá)到4.55億戶；中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)到9.95億戶，占網(wǎng)民整體的94.6%。②因此，電影行業(yè)必須抓住移動(dòng)終端和網(wǎng)絡(luò)視頻用戶這個(gè)巨大的市場(chǎng)，生產(chǎn)更多的網(wǎng)絡(luò)電影，抓住影院大銀幕的同時(shí)不忘小熒屏。

（二）云渲染、虛擬制片（VP）技術(shù)實(shí)現(xiàn)電影生產(chǎn)可視化

云渲染和虛擬制片是近年來(lái)電影行業(yè)的熱門技術(shù)，可以說(shuō)云渲染和虛擬制片直接顛覆了電影制作階段傳統(tǒng)的生產(chǎn)模式。渲染是把電影效果從數(shù)字模型轉(zhuǎn)為可視形象的過(guò)程，傳統(tǒng)的渲染技術(shù)對(duì)電腦的算力有超高的要求，1幀的特效鏡頭可能就需要幾個(gè)小時(shí)，一部頂級(jí)科幻電影渲染可能長(zhǎng)達(dá)幾億個(gè)小時(shí)。云渲染脫離了物理機(jī)，用多臺(tái)虛擬機(jī)分割了實(shí)際的工作總量。云渲染技術(shù)有極強(qiáng)的靈活性，電影的合成、剪輯、特效等一系列工作都可以在云端完成，隨時(shí)隨地進(jìn)行操作和修改。《流浪地球》的特效就是華為云上完成的云渲染，物理機(jī)100臺(tái)需要10小時(shí)的渲染作業(yè)，在1000臺(tái)云虛擬機(jī)的渲染下1小時(shí)就完成了。《獨(dú)行月球》（2022）、《長(zhǎng)津湖》《流浪地球2》的中國(guó)藍(lán)海創(chuàng)意云也給這些電影提供了云渲染服務(wù)。云渲染技術(shù)高效率的工作方式和低成本化成為更多電影公司的選擇，未來(lái)這項(xiàng)技術(shù)的大眾化也將成為電影發(fā)展的必然趨勢(shì)。

虛擬制片是指“結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、計(jì)算機(jī)圖像、游戲引擎等包含最新科技運(yùn)用在內(nèi)的一切虛擬制片手段，以實(shí)時(shí)交互式的方式進(jìn)行電影攝制，創(chuàng)建電影數(shù)字虛擬世界的過(guò)程”[3]。虛擬制片自2019年《曼達(dá)洛人》之后成為電影行業(yè)關(guān)注的熱點(diǎn)，與傳統(tǒng)的視覺特效結(jié)合計(jì)算機(jī)生成圖像的流程不同，虛擬制片的出現(xiàn)利用動(dòng)作捕捉技術(shù)、LED背景、實(shí)時(shí)綠幕摳圖和實(shí)時(shí)渲染技術(shù)使得導(dǎo)演在拍攝階段就能夠清晰地看到成片效果。虛擬制片技術(shù)打破了傳統(tǒng)線性制作的工業(yè)生產(chǎn)流程，把剪輯、特效生成階段與拍攝階段并置在一起，提高了電影的生產(chǎn)效率。全流程可視化的生產(chǎn)方式實(shí)現(xiàn)了“所見即所得”，把創(chuàng)作想象和影像實(shí)現(xiàn)過(guò)程結(jié)合起來(lái)，不斷地完善虛擬形象，從而提升了類型電影創(chuàng)作水平和電影行業(yè)綜合實(shí)力。

（三）CINITY系統(tǒng)為產(chǎn)業(yè)升級(jí)注入生命力

CINITY是指兼具4K、3D、高亮度、高幀率、高動(dòng)態(tài)范圍、廣色域、沉浸式聲音等特點(diǎn)的影院放映系統(tǒng)。[4]最早是由中國(guó)華夏電影公司自主研發(fā)的電影高技術(shù)格式，代表著目前全球最先進(jìn)的電影放映格式。2021年，中影集團(tuán)完成對(duì)華夏電影公司的收購(gòu)，中影CINITY正在以堅(jiān)定的步伐推動(dòng)高技術(shù)格式電影的產(chǎn)業(yè)升級(jí)。③電影放映經(jīng)歷了寬銀幕、3D、IMAX幾個(gè)時(shí)期，電影銀幕的每一次變化是技術(shù)的發(fā)展也是商業(yè)的需求。CINITY實(shí)現(xiàn)了120幀率，銀幕將人物的運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，減少了運(yùn)動(dòng)模糊和殘像，并且以更高亮度、色彩寬容度、流暢的運(yùn)動(dòng)和沉浸音響給觀眾帶來(lái)新的視覺沖擊，滿足了市場(chǎng)的要求。從2019年的《雙子殺手》到《長(zhǎng)津湖》（2021）、《唐人街探案3》（2021）、《長(zhǎng)津湖·水門橋》（2022）、《獨(dú)行月球》再到2023年春節(jié)檔兩部重磅國(guó)產(chǎn)電影《流浪地球2》和《滿江紅》，越來(lái)越多的導(dǎo)演嘗試以CINITY高技術(shù)格式拍攝電影，中影CINITY展現(xiàn)出強(qiáng)大的市場(chǎng)潛力。

二、媒介融合：用內(nèi)容賦能電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型

過(guò)去三年，受疫情影響，各行各業(yè)都受到極大的沖擊。當(dāng)前電影行業(yè)的主要任務(wù)之一就是走出疫情陰霾，盡快實(shí)現(xiàn)行業(yè)復(fù)蘇。在這個(gè)過(guò)程中，國(guó)產(chǎn)電影持續(xù)發(fā)力、網(wǎng)絡(luò)大電影也爆款頻出，好評(píng)不斷，行業(yè)內(nèi)部正在積極調(diào)整生產(chǎn)方式，以減量增質(zhì)促進(jìn)行業(yè)成熟完善。其中“質(zhì)量”就是給電影內(nèi)容提出的要求，內(nèi)容始終是電影發(fā)展的源動(dòng)力。隨著數(shù)字科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，媒介融合趨勢(shì)向縱深發(fā)展，不同媒介間融合程度更高，例如，2020年，《囧媽》直接跳過(guò)院線在流媒體平臺(tái)上映。媒介融合的深入在本質(zhì)上擴(kuò)展了電影內(nèi)容獲取渠道，考慮到不同行為習(xí)慣的觀眾，電影內(nèi)容不僅要尊重傳統(tǒng)影院觀眾的審美趣味，還要接受網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下成長(zhǎng)的年輕人的觀影喜好。媒介融合幫助電影行業(yè)在內(nèi)容生產(chǎn)上形成海量的內(nèi)容資源庫(kù)、多元的類型表現(xiàn)形式和傳播方式，使內(nèi)容賦能電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型成為可能。

（一）完善以IP為核心的電影全產(chǎn)業(yè)鏈

IP即知識(shí)產(chǎn)權(quán)，在文化產(chǎn)業(yè)中IP包裹著眾多衍生品成為一個(gè)可變現(xiàn)的文化價(jià)值集合，集合中的每一個(gè)子集都能夠開發(fā)出自己的產(chǎn)業(yè)鏈。一個(gè)成功的小說(shuō)IP可以開發(fā)出影視劇、電影、游戲、實(shí)體產(chǎn)品、主題產(chǎn)業(yè)等一系列相關(guān)產(chǎn)品。一個(gè)超級(jí)IP通常的形式就是以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容為核心，建構(gòu)起一個(gè)可供多元化解讀的故事世界，故事世界中的任何一段情節(jié)、一個(gè)人物甚至是一個(gè)道具都能夠進(jìn)行續(xù)寫與價(jià)值開發(fā)。經(jīng)典的文學(xué)IP例如《哈利波特》《指環(huán)王》《盜墓筆記》等。據(jù)《新華·文化產(chǎn)業(yè)IP指數(shù)報(bào)告（2022）》①統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可以看到，文學(xué)IP占據(jù)整個(gè)IP生產(chǎn)的52%，內(nèi)容導(dǎo)向的文學(xué)、影視、動(dòng)漫IP達(dá)到90%。（如圖1所示）因此，當(dāng)下的IP市場(chǎng)、電影產(chǎn)業(yè)建構(gòu)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容仍起關(guān)鍵作用。

完善以IP為核心的電影產(chǎn)業(yè)鏈，在制片端，借助IP減輕電影行業(yè)的投資風(fēng)險(xiǎn)，優(yōu)質(zhì)IP培育的粉絲群體成為電影的穩(wěn)定票房；在發(fā)行端，IP幫助片方精準(zhǔn)地為用戶畫像，按需在市場(chǎng)上提供物料，制定準(zhǔn)確的宣發(fā)策略；在放映端，IP的影響力拓寬放映渠道，為電視、視頻網(wǎng)站、游戲終端、流媒體、院線多端放映提供了可能；最后，電影衍生品也能夠借助IP生產(chǎn)出更多樣的實(shí)物產(chǎn)品和虛擬產(chǎn)品，例如，最基礎(chǔ)的周邊玩偶、服裝到音像制品，再到電影劇本改編的劇本殺、密室、原聲音樂(lè)會(huì)、主題公園等。IP自身的產(chǎn)業(yè)完善和電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型發(fā)展相互促進(jìn)，形成了一個(gè)多項(xiàng)互補(bǔ)，互相促進(jìn)的文化生態(tài)系統(tǒng)。

（二）為影游融合、院網(wǎng)聯(lián)動(dòng)提供高質(zhì)量?jī)?nèi)容

影游融合是目前世界電影發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)，國(guó)外在影游融合類電影的創(chuàng)作探索方面已經(jīng)形成一定的規(guī)模，較早的有《生化危機(jī)》（2002）、《刺客信條》（2016）、《魔獸》（2016）等電影。近年來(lái)，肖恩·利維執(zhí)導(dǎo)的《失控玩家》（2021）在全球疫情的影響下獲得6.12億元票房②。可見，影游融合類電影有著強(qiáng)大的市場(chǎng)潛力。在中國(guó)，影游融合類電影還處在初級(jí)階段，2018年韓延導(dǎo)演的《動(dòng)物世界》獲得5.09億元票房③，是中國(guó)院線影游融合特征較明顯的一部，另外還有《瘋狂的外星人》（2019）和《刺殺小說(shuō)家》（2021）等。影游融合是電影行業(yè)積極向相鄰藝術(shù)門類學(xué)習(xí)和借鑒的最新成果，用游戲的交互性、虛擬性、體驗(yàn)感、開放性提升電影藝術(shù)整體的創(chuàng)作水平。從內(nèi)容生產(chǎn)的角度看，游戲主要為電影提供了大量的故事素材。據(jù)全球最大的綜合性數(shù)字游戲發(fā)布平臺(tái)Steam公布數(shù)據(jù)，2022年平臺(tái)共上架12985款游戲，國(guó)產(chǎn)游戲700多款，電影制作人完全可以選擇具有故事和用戶基礎(chǔ)的游戲進(jìn)行改編。①其次，用游戲代替故事情節(jié)，把游戲中的道具、角色、游戲法則運(yùn)用到電影故事中，觀眾通關(guān)完成挑戰(zhàn)，親身經(jīng)歷故事的發(fā)生、發(fā)展。例如《動(dòng)物世界》中用賭博游戲貫穿故事，按人物性格設(shè)置了各種動(dòng)物形象，把人性的對(duì)抗刻畫為動(dòng)物界廝殺等做法，用游戲改變了電影內(nèi)容。

院網(wǎng)聯(lián)動(dòng)是指院線電影以網(wǎng)絡(luò)、流媒體的方式發(fā)行放映，網(wǎng)絡(luò)大電影走向院線的模式。院網(wǎng)聯(lián)動(dòng)延長(zhǎng)了電影的產(chǎn)業(yè)鏈，改變了以往電影單一的發(fā)行方式，不管是對(duì)院線電影還是網(wǎng)絡(luò)電影而言，這勢(shì)必帶來(lái)更大的經(jīng)濟(jì)收益。2020年后，線下市場(chǎng)受到疫情沖擊，電影業(yè)開始嘗試POVD模式——讓觀眾以接近院線放映的時(shí)間在網(wǎng)絡(luò)上看到院線電影。好萊塢的《花木蘭》（2020）和《灰獵犬號(hào)》（2020）、中國(guó)的《征途》（2020）以及2023年剛上映的《天龍八部之喬峰傳》都是通過(guò)院網(wǎng)進(jìn)行同時(shí)放映，不僅贏得了口碑還提高了收益。院網(wǎng)聯(lián)動(dòng)或者POVD模式對(duì)產(chǎn)業(yè)的作用不言而喻，但也應(yīng)該看到這種模式同樣提升了電影的內(nèi)容質(zhì)量。《喬峰傳》的出品人朱偉杰在采訪中表示：“做好內(nèi)容是POVD模式唯一的方法論。”[5]網(wǎng)絡(luò)電影院線放映并不是毫無(wú)門檻，或者說(shuō)并不是單純用華麗的特效噱頭、大明星助陣、大場(chǎng)面就能夠進(jìn)入院線，而是必須以院線電影的要求去全面審視網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容與形式。反觀院線電影網(wǎng)上放映，網(wǎng)絡(luò)觀眾的觀影群體更普遍更復(fù)雜，所以院線電影如果要向線上進(jìn)軍，那么在內(nèi)容上則更加平民化、大眾化，在院線和網(wǎng)絡(luò)電影之間形成積極的互動(dòng)，最終提升電影產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展水平。

三、“電影工業(yè)美學(xué)”：以類型生產(chǎn)促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展

在中國(guó)電影市場(chǎng)、電影產(chǎn)業(yè)不斷擴(kuò)大和電影技術(shù)騰飛的當(dāng)下，“電影工業(yè)美學(xué)”理論設(shè)想的提出，實(shí)際上是要求電影從業(yè)者重視電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)之間的關(guān)系，以工業(yè)化生產(chǎn)特征去更新電影藝術(shù)的美學(xué)屬性。“電影工業(yè)美學(xué)”的原則之一就是類型電影生產(chǎn)，用規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流程最大效率地進(jìn)行產(chǎn)品生產(chǎn)。類型電影在本質(zhì)上是電影工業(yè)化機(jī)制及其商品化的產(chǎn)物，是為了滿足觀眾的娛樂(lè)消遣需要而創(chuàng)造出來(lái)的具有某種可復(fù)制性，甚至批量化生產(chǎn)的電影系列產(chǎn)品。[6]類型范式給予創(chuàng)作者一種可仿照的創(chuàng)作路徑和生產(chǎn)體系，不論是電影頭部資本還是中小資本電影公司，把握類型創(chuàng)作原則形成類型自覺，并積極與最廣大的電影受眾進(jìn)行對(duì)話，才能實(shí)現(xiàn)票房與口碑的雙重突圍。

（一）從類型自覺到多類型融合

工業(yè)化生產(chǎn)是類型電影與生俱來(lái)的屬性之一，好萊塢大制片廠就是生產(chǎn)類型電影的工廠。工業(yè)化流水線式的生產(chǎn)方式不僅縮短了電影的制作周期，擴(kuò)大了電影產(chǎn)量，更重要的是標(biāo)準(zhǔn)化的制作流程、精細(xì)的組織分工、導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作權(quán)利讓渡給以制片人為中心，市場(chǎng)為導(dǎo)向的生產(chǎn)集體。縱觀中國(guó)電影的生產(chǎn)歷史，商業(yè)化、娛樂(lè)化的電影雖然一直存在，但是并沒有形成穩(wěn)固的電影類型。20世紀(jì)80年代隨著改革開放和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影的娛樂(lè)功能和商業(yè)性得到體制和市場(chǎng)的肯定，電影工業(yè)化生產(chǎn)方式和類型意識(shí)也在發(fā)展過(guò)程中逐漸成熟。正如學(xué)者陳曉云所說(shuō)：“中國(guó)電影類型意識(shí)的自覺體現(xiàn)在具體類型上。”[7]喜劇、懸疑、科幻、奇幻成為近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)值得關(guān)注的類型題材。

首先，喜劇電影迎合主流觀眾文化消費(fèi)的心理需求，穩(wěn)定、持續(xù)地為電影市場(chǎng)注入活力。從2015年開始票房排名前十的國(guó)產(chǎn)喜劇對(duì)當(dāng)年總票房的貢獻(xiàn)率均超過(guò)10%（如圖2所示）。

在與好萊塢商業(yè)大片的競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中，國(guó)產(chǎn)喜劇也毫不遜色，2015年的《抓妖記》超越《速度與激情》的中國(guó)票房總量；2016年的《美人魚》、2018年的《西虹市首富》都超越同年好萊塢頂級(jí)流量電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列。此外，國(guó)產(chǎn)喜劇也從馮小剛21世紀(jì)初的都市賀歲喜劇發(fā)展為奇幻喜劇、懸疑喜劇、科幻喜劇等諸多樣式。由此可見，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)喜劇以超高的題材靈活性和類型融合度為特征成為中國(guó)最具影響力和票房號(hào)召力的電影類型。

其次，懸疑類型電影為中國(guó)電影培養(yǎng)了一批“體制中的作者”。“體制中的作者”最早由導(dǎo)演陸川提出的，他認(rèn)為好萊塢體制的兩個(gè)層面（工業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制和電影敘事、結(jié)構(gòu)方面的成規(guī)）造就了導(dǎo)演的二重性，即導(dǎo)演是體制中實(shí)在生存的個(gè)體，同時(shí)也是文本的創(chuàng)作者。[8]新時(shí)代下“體制中的作者”既要繼承電影工業(yè)化生產(chǎn)方式中存有的創(chuàng)作個(gè)性，也要接受國(guó)家管控，回歸主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。近年來(lái)，刁亦男執(zhí)導(dǎo)的《白日焰火》（2014）、曹保平執(zhí)導(dǎo)的《烈日灼心》（2015）、忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《暴裂無(wú)聲》（2017）及《心迷宮》（2014）等，表現(xiàn)出導(dǎo)演們正在探索如何在類型化制作和作者氣質(zhì)之間保持平衡。可以看出，這些導(dǎo)演的共性主要由多層敘事相互嵌套、類型元素的疊加使用來(lái)突出人性與情感特質(zhì)。《白日焰火》中用三起命案把吳志貞、梁志軍、張自力聯(lián)系起來(lái)，電影并不只是在追尋誰(shuí)是兇手，追兇查案是第一層敘事也是最基礎(chǔ)的敘事環(huán)節(jié)；第二層是情感糾葛，梁志軍和吳志貞、張自力和吳志貞，到底誰(shuí)才是吳志貞的真愛，情感線索也是解釋命案的關(guān)鍵；第三層是人性真實(shí)與虛假的判斷，張自力真的是來(lái)幫助吳志貞的嗎？又或僅僅只是為了幫助自己回到警隊(duì)，自私、背叛、忠誠(chéng)的人性思考貫穿敘事始終，最終構(gòu)成了復(fù)雜的敘事系統(tǒng)。《烈日灼心》中三兄弟三條故事線，用懸疑的方式講述了三個(gè)人關(guān)于自我救贖的故事。《心迷宮》同樣也是由一個(gè)尸體引出三個(gè)家庭、三個(gè)故事線，最終對(duì)人性進(jìn)行拷問(wèn)。從懸疑類型電影的發(fā)展可以看出，“體制中的作者”對(duì)于類型的思考繼承了電影類型的形式元素，又發(fā)展了類型內(nèi)容上的人文和情感屬性，成功地彌合了電影商業(yè)和藝術(shù)的縫隙，表現(xiàn)了導(dǎo)演的類型自覺和對(duì)類型電影意識(shí)的更新。

最后，科幻電影類型的發(fā)展打破中國(guó)有奇幻而無(wú)科幻的預(yù)言。中國(guó)因其深厚的文化底蘊(yùn)，在近千年的歷史進(jìn)程中保留了大量的神話故事和志怪小說(shuō)。先秦時(shí)期的《山海經(jīng)》就記載了許多神話故事，之后《搜神記》《西游記》《聊齋志異》等志怪小說(shuō)成為電影改編取之不盡、用之不竭的素材來(lái)源。電影行業(yè)也不負(fù)眾望在2008年出現(xiàn)了陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》，開啟了東方魔幻類型的新起點(diǎn)。[9]但是，在很長(zhǎng)時(shí)間里，科幻電影并沒有起色，直到2019年郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》敲開了中國(guó)科幻電影的大門，展現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)未來(lái)科技的想象以及解決問(wèn)題的中國(guó)方案。再之后中國(guó)電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了科幻戰(zhàn)爭(zhēng)片《上海堡壘》（2019）、科幻動(dòng)作片《機(jī)器之血》（2017）和《明日戰(zhàn)記》（2022），以及科幻喜劇片《瘋狂的外星人》及《獨(dú)行月球》等電影，說(shuō)明科幻電影正在以類型融合的方式延長(zhǎng)自己的生命周期，也說(shuō)明了市場(chǎng)和觀眾對(duì)于科幻電影類型持續(xù)的需求。

（二）主流價(jià)值觀引導(dǎo)下的平民化趨勢(shì)

電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影的普適性價(jià)值觀傳達(dá)，必然主張一種大眾化而非精英化、小眾化的電影新美學(xué)，必然尊重廣大觀眾，也必然不避諱市場(chǎng)與票房。[10]平民化和大眾化的價(jià)值轉(zhuǎn)向是電影工業(yè)美學(xué)和電影工業(yè)轉(zhuǎn)型發(fā)展的趨勢(shì)，也是新時(shí)代講好中國(guó)故事的必然要求。主旋律電影以平民化、大眾化、微觀視角講述家國(guó)大事，喚起民族記憶，共鑄中華民族共同體意識(shí)。傳統(tǒng)主旋律電影將敘事重點(diǎn)放在主流話語(yǔ)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)上，重視電影的社會(huì)教化功能，高開高走，在一定程度上脫離了人民的現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)下的新主旋律電影平民意識(shí)更加突出，用鄉(xiāng)土化和真實(shí)的生活情景、時(shí)代記憶等把觀眾帶入到具體的事件氛圍里，用“在場(chǎng)”和“見證人”的身份真實(shí)地進(jìn)行情感表達(dá)。例如《我和我的祖國(guó)》（2019）中的《北京你好》段落，出租車司機(jī)張北京和四川男孩，他們既是故事中的角色，同樣也是經(jīng)歷了這些事件的個(gè)體。表層故事是父子之間關(guān)系的彌合，深層次的故事則展現(xiàn)了對(duì)汶川地震同胞的同情與北京奧運(yùn)的民族自豪。導(dǎo)演在講述故事時(shí)注重的是時(shí)代氛圍的刻畫，正如電影海報(bào)上寫的“歷史瞬間，全民記憶”，在電影的虛構(gòu)空間內(nèi)，人民的記憶被喚醒，情感不是故事所生成的，故事只是橋梁與催化劑，真正的情感共鳴來(lái)自觀眾自己與時(shí)代的對(duì)話。

除主旋律電影的變化之外，中國(guó)喜劇電影秉承著大眾的審美期待和平民立場(chǎng)，不斷更新豐富著自己的風(fēng)格體系。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)喜劇大致已經(jīng)經(jīng)歷了幾個(gè)階段：馮小剛的賀歲喜劇、周星馳的無(wú)厘頭喜劇、寧浩的“黑色喜劇”、徐崢的幽默輕喜劇、陳思誠(chéng)的懸疑喜劇、開心麻花式的荒誕喜劇等。小成本親情喜劇電影《帶你去見我媽》（2022）最終獲得將近2400萬(wàn)元的票房，貓眼評(píng)分高達(dá)9.5分。①這兩部喜劇電影使得親情喜劇類型得到市場(chǎng)關(guān)注，表明以小人物、平民化的視角進(jìn)行故事建構(gòu)仍然是喜劇電影的關(guān)鍵所在。同時(shí)，喜劇電影風(fēng)格的嬗變也表明電影從業(yè)者面對(duì)電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)，用多元化的創(chuàng)作來(lái)滿足大眾口味市場(chǎng)的自覺。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正在進(jìn)行轉(zhuǎn)型，在這個(gè)過(guò)程中，既要認(rèn)識(shí)和肯定中國(guó)電影做出的歷史成績(jī)，也要持續(xù)地用科技支撐產(chǎn)業(yè)、用內(nèi)容打?qū)嵉鼗⒂妙愋痛龠M(jìn)發(fā)展，用堅(jiān)定步伐走出中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路。

【作者簡(jiǎn)介】" 張阿利，男，陜西西安人，西北大學(xué)、天津師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，西北大學(xué)電影學(xué)院院長(zhǎng)，兼任中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、教育部高等院校戲劇與影視學(xué)專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，主要從事戲劇與影視學(xué)、新聞傳播學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)研究；

郝蔣彤，男，陜西咸陽(yáng)人，西北大學(xué)文學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】" 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“文化強(qiáng)國(guó)進(jìn)程中中國(guó)影視高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號(hào)：21ZDA079）階段性成果。

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