中國(guó)水墨動(dòng)畫電影創(chuàng)制考略

水墨動(dòng)畫電影是我國(guó)獨(dú)創(chuàng)的一種全新的動(dòng)畫形式，誕生于上海美術(shù)電影制片廠，它一反20世紀(jì)五六十年代動(dòng)畫電影單線平涂的制作方式，將具有鮮明民族特色的中國(guó)水墨畫搬上了動(dòng)畫銀幕，無論從藝術(shù)層面還是從技術(shù)層面來說，都是一項(xiàng)創(chuàng)新。

由于長(zhǎng)期以來水墨動(dòng)畫電影的制作工藝被當(dāng)作國(guó)家機(jī)密，所以其創(chuàng)制及發(fā)展歷程也一直蒙著一層神秘的面紗，這直接導(dǎo)致現(xiàn)有的相關(guān)研究多集中在文本解讀的面，鮮少有涉及此領(lǐng)域的重要研究成果。

近年來，隨著關(guān)于水墨動(dòng)畫電影相關(guān)檔案史料的逐步公開以及親歷創(chuàng)作者的口述資料陸續(xù)增多，水墨動(dòng)畫電影制作的神秘面紗也被逐漸揭開。文章的探究建立在對(duì)大量新挖掘的翔實(shí)檔案史料爬梳的基礎(chǔ)之上，圍繞上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)制的四部水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》，從其創(chuàng)制的提出、試制進(jìn)行追本溯源，進(jìn)而深入探析研制工藝以及此工藝的完善過程，以期從一種新路徑來探求水墨動(dòng)畫的形塑歷程，并在此基礎(chǔ)上剖析這種獨(dú)特的動(dòng)畫藝術(shù)形式在當(dāng)下式微的深層原因，從而填補(bǔ)這一研究的空白。

一、水墨動(dòng)畫電影研制的提出

較早提出將中國(guó)水墨畫與動(dòng)畫這兩種藝術(shù)形式結(jié)合且有文字資料記載的應(yīng)該是持永只仁先生。持永只仁先生是日本人，中國(guó)名字叫方明，是原“滿映”的工作人員，1945年加入共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的東北電影公司，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展做出過巨大貢獻(xiàn)。持永只仁隨東北電影制片廠美術(shù)片組南遷上海后，1950年導(dǎo)演了一部動(dòng)畫片《謝謝小花貓》。影片完成之后因身體原因住院治療，很多上影廠美術(shù)片組的同事去探望他，關(guān)于將這兩種藝術(shù)形式相結(jié)合的設(shè)想就是他在此期間提出來的。

“她們給我看了自己畫的《鳥獸戲畫》，原作是日本傳統(tǒng)的鳥獸漫畫，都是以猴子、兔子、青蛙為主人公的諷刺漫畫。兩個(gè)姑娘用毛筆臨摹的作品顯示出了原作里沒有的動(dòng)感。

我對(duì)她們說‘我想把這樣的畫變成動(dòng)畫，這樣的線條只有用毛筆才能畫出來，鉛筆是做不到的。中國(guó)也應(yīng)該有這樣題材的作品吧?！瘺]過多久，兩位姑娘拿來了齊白石的魚蝦作品。

我看了以后，對(duì)她們說，‘你們覺得這樣的作品怎么樣啊？能不能把你們學(xué)到的東西和動(dòng)畫技術(shù)結(jié)合起來，讓這只大蝦動(dòng)起來呢？我覺得這樣的時(shí)刻不久就會(huì)到來?！盵1]

這是較早提出將中國(guó)水墨畫和動(dòng)畫相結(jié)合的文字資料，當(dāng)然，這僅僅是持永只仁先生的個(gè)人設(shè)想，并且他于1953年8月也回到了日本，是否對(duì)來探望他的兩位美影廠的年輕同事產(chǎn)生后續(xù)影響，以及是否與美影廠后來研制水墨動(dòng)畫電影的想法有直接關(guān)系，目前沒有相關(guān)資料可考，但這則史料還是反映出持永只仁先生在動(dòng)畫實(shí)踐方面的開闊視野。

上海美術(shù)電影制片廠正式提出水墨動(dòng)畫電影的設(shè)想是1958年，“一九五八年上海美術(shù)電影制片廠提出研制水墨動(dòng)畫，當(dāng)時(shí)僅停留在設(shè)想階段?！盵2]至于提出將中國(guó)水墨畫與動(dòng)畫結(jié)合想法的創(chuàng)作者，資料顯示應(yīng)該是徐景達(dá)和段孝萱二人。據(jù)《嚴(yán)定憲傳》所述：“最先提出水墨動(dòng)畫想法的是徐景達(dá)等人，錢家駿想出了解決技術(shù)難題的法子，段孝萱則將這種方法付諸實(shí)踐?！盵3]這個(gè)資料顯示，最早提出這個(gè)想法的應(yīng)該是徐景達(dá)，而據(jù)《誰(shuí)創(chuàng)造了lt;小蝌蚪找媽媽gt;——特偉和中國(guó)動(dòng)畫》所述：“當(dāng)時(shí)中國(guó)正在開展全國(guó)性的技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，擔(dān)任特偉助手的段孝萱利用業(yè)余時(shí)間學(xué)國(guó)畫時(shí)感慨‘如果動(dòng)畫片能做出水墨效果來就好了’。她的想法與阿達(dá)（徐景達(dá)）不謀而合，于是，他們一起開始做起了試驗(yàn)。”[4]這里的表述是段孝萱也有與徐景達(dá)一致的想法，據(jù)段孝萱本人回憶：“最初有這個(gè)想法是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有人去國(guó)外訪問，看到美國(guó)把油畫搬上動(dòng)畫銀幕，國(guó)外各種美術(shù)風(fēng)格形式都可以用動(dòng)畫來表現(xiàn)。我剛好業(yè)余時(shí)間在學(xué)國(guó)畫，就異想天開地向特偉提出，能否搞出水墨風(fēng)格的動(dòng)畫片？得到了特偉的肯定。阿達(dá)與我的想法不謀而合，于是，我們就聯(lián)手把水墨動(dòng)畫的試驗(yàn)作為技術(shù)革新項(xiàng)目，正式報(bào)給了廠里。”[5]雖然上述資料的表述略有差異，但可以肯定的是上海美術(shù)電影制片廠將水墨藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)意最早是由徐景達(dá)和段孝萱提出的。當(dāng)然，這一時(shí)期研制水墨動(dòng)畫的想法還沒有落實(shí)到實(shí)際階段，僅是作為“技術(shù)革新”大風(fēng)潮的一個(gè)革新點(diǎn)，作為一個(gè)設(shè)想而存在的。

二、水墨動(dòng)畫電影的試制

關(guān)于水墨動(dòng)畫電影的試制一直以來都有一個(gè)以訛傳訛的觀點(diǎn)，即水墨動(dòng)畫電影研制的設(shè)想是時(shí)任國(guó)務(wù)院副總理的陳毅提出的，這種說法是不準(zhǔn)確的。事實(shí)情況是1960年在北京舉行“美術(shù)電影制作展覽會(huì)”時(shí)，時(shí)任副總理陳毅前來參觀，“盧怡浩副廠長(zhǎng)向他匯報(bào)制片廠有青年想把齊白石的水墨畫做成動(dòng)畫，陳毅副總理說：‘好啊，如果你們能讓齊白石的畫動(dòng)起來就更好了’。盧怡浩從北京展覽會(huì)回來向全廠傳達(dá)了陳毅副總理的講話?！盵6]很多材料只將副總理陳毅的這一句話單獨(dú)拿出來反復(fù)論述和使用，好像水墨動(dòng)畫電影這個(gè)設(shè)想是陳毅提出的，但卻忽略了這個(gè)事件的前言后語(yǔ)。所以，只能說陳毅的話使上海美術(shù)電影制片廠早已提出的研制水墨動(dòng)畫的設(shè)想被提上了日程，加速了水墨動(dòng)畫實(shí)際研制的進(jìn)程。

最早的水墨動(dòng)畫電影試制只有一個(gè)鏡頭，是從齊白石筆下的一只青蛙開始的。鏡頭內(nèi)容是一只青蛙從荷葉上跳到水里。首次研制只有三人參與，分別是段孝萱、徐景達(dá)和呂晉，“1960年美影廠攝影組組長(zhǎng)段孝萱提出運(yùn)用電影攝影的特殊技術(shù)以獲得水墨動(dòng)畫效果的研究課題。但試驗(yàn)這一工藝必須與動(dòng)畫繪制密切配合，這時(shí)動(dòng)畫車間也正在討論如何實(shí)現(xiàn)陳毅副總理的期望，繪景組徐景達(dá)提出了繪制黑白水墨動(dòng)畫的設(shè)想。雙方一拍即合，在廠領(lǐng)導(dǎo)的支持下立即由徐景達(dá)負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)人物背景，并請(qǐng)呂晉繪制動(dòng)畫；由段孝萱負(fù)責(zé)運(yùn)用特殊攝影方法掌握拍攝和沖洗技術(shù)。三人密切配合，經(jīng)過試驗(yàn)，于一九六〇年四月終于在黑白片上取得了水墨動(dòng)畫效果，齊白石筆下的青蛙在銀幕上動(dòng)起來了?！盵7]水墨動(dòng)畫電影的初步研制獲得了成功。

時(shí)任美影廠廠長(zhǎng)的特偉特別重視，組織廠里更多的動(dòng)畫中堅(jiān)力量參與，擴(kuò)大了水墨動(dòng)畫的試制規(guī)模，并將這次試制的水墨動(dòng)畫取名為《水墨動(dòng)畫片段》。廠長(zhǎng)特偉、副廠長(zhǎng)盧怡浩以及美影廠總技師萬(wàn)超塵、錢家駿作為指導(dǎo)參加了這次試制，動(dòng)畫師唐澄負(fù)責(zé)整個(gè)動(dòng)畫組?！端珓?dòng)畫片段》共分成四個(gè)組，圍繞四個(gè)主題進(jìn)行試制。第一組主要圍繞魚、蝦試制，組員有鄔強(qiáng)和戴鐵郎；第二組主要圍繞青蛙試制，組員有徐景達(dá)、呂晉；第三組主要圍繞雞試制，組員有唐澄、浦家祥；第四組主要圍繞徐悲鴻水墨馬的形象試制，組員有矯野松、嚴(yán)定憲。段孝萱負(fù)責(zé)試制攝影，游湧、王世榮也在這次試制中參加了攝制試驗(yàn)。由矯野松、嚴(yán)定憲負(fù)責(zé)的馬的試制因?yàn)檫^于復(fù)雜，條件所限，最終沒有獲得成功。段孝萱回憶說：“馬的試驗(yàn)因?yàn)楸容^復(fù)雜，線條太多，墨的濃淡關(guān)系太多，那時(shí)候我們的技術(shù)條件還沒有完全達(dá)到可以成功試制馬的水平。試下來效果不是很理想，后來就沒把它選進(jìn)去?！盵8]其余三組試制都取得了比較理想的效果。

由于試制是在黑白膠片上進(jìn)行的，以黑白為主的水墨效果體現(xiàn)得比較明顯，“進(jìn)一步試驗(yàn)，就必須解決彩色水墨攝制的問題，總技師錢家駿同志提出的解決辦法，無論是在繪制、拍攝還是洗印方面工藝都更為復(fù)雜，除了本廠繪、攝部門的密切配合外，還得到了上海電影技術(shù)廠的大力支持和密切配合，經(jīng)過多次攻關(guān)試驗(yàn)，豐富并改進(jìn)了在黑白膠片上小試階段的工藝技術(shù)，取得了理想的效果，完成了魚蝦、青蛙、雞彩色水墨片斷影片?！端珓?dòng)畫片段》試驗(yàn)的成功，證明水墨動(dòng)畫的攝制工藝完全可以投產(chǎn)應(yīng)用了。廠、局各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)非常重視這一動(dòng)畫影片制作新技術(shù)，并批準(zhǔn)正式投產(chǎn)攝制新型的具有我國(guó)民族風(fēng)格的彩色水墨動(dòng)畫片，這是我國(guó)美術(shù)電影具有世界意義的創(chuàng)新里程碑?！盵9]《水墨動(dòng)畫片段》的試制成功，為名揚(yáng)中外動(dòng)畫界的《小蝌蚪找媽媽》的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

從1986年關(guān)于《水墨動(dòng)畫影片制作工藝》國(guó)家發(fā)明獎(jiǎng)申報(bào)書中的內(nèi)容來看，發(fā)明人有三位，排序分別是：段孝萱、徐景達(dá)、錢家駿。他們?cè)谘兄浦性跁r(shí)間與負(fù)責(zé)的主要內(nèi)容分別是：段孝萱參加本發(fā)明的時(shí)間是1960年3月，退出本發(fā)明的時(shí)間是1981年12月，主要負(fù)責(zé)的研制內(nèi)容是水墨動(dòng)畫從攝制方法（拍攝及繪制技術(shù)）的創(chuàng)造、試驗(yàn)到完成，在全過程中負(fù)責(zé)掌握拍攝技術(shù)，并從各技術(shù)環(huán)節(jié)的實(shí)踐中總結(jié)出完整的水墨動(dòng)畫制片工藝；徐景達(dá)參加本發(fā)明的時(shí)間是1960年3月，退出本發(fā)明的時(shí)間是1960年7月，負(fù)責(zé)的主要內(nèi)容是水墨動(dòng)畫制片工藝的繪制及拍攝方法；錢家駿參加本發(fā)明的時(shí)間是1960年3月，退出本發(fā)明的時(shí)間是1962年10月，負(fù)責(zé)的主要內(nèi)容是水墨動(dòng)畫影片中水墨效果分版方法和制片工藝過程的初步實(shí)現(xiàn)及改進(jìn)方案的完成。[10]從三位核心主創(chuàng)參加到退出的時(shí)間來看，段孝萱參與了上海美術(shù)電影制片廠全部四部水墨動(dòng)畫影片的攝影創(chuàng)作。徐景達(dá)參與了初期的水墨動(dòng)畫試制以及《水墨動(dòng)畫片段》和第一部水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》的創(chuàng)作。錢家駿應(yīng)該參加了《水墨動(dòng)畫片段》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》三部水墨動(dòng)畫電影的創(chuàng)作。

據(jù)資料記載，需要特別指出的是，時(shí)任攝影師的游湧和王世榮曾對(duì)《水墨動(dòng)畫片制作工藝》的國(guó)家發(fā)明獎(jiǎng)申報(bào)提出過《關(guān)于水墨動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)造發(fā)明問題的申訴書》，廠領(lǐng)導(dǎo)及時(shí)進(jìn)行調(diào)查并給出了處理結(jié)果，“會(huì)議確認(rèn)游湧、王世榮同志在《水墨動(dòng)畫片制作工藝》的試驗(yàn)過程中，在攝影初期，與段孝萱一起做出了貢獻(xiàn)。他們參加攝影試驗(yàn)所做出的成績(jī)，應(yīng)記錄在技術(shù)檔案內(nèi)，并作為今后技術(shù)職稱評(píng)定的依據(jù)?！盵11]由此可知，雖然關(guān)于水墨動(dòng)畫電影的國(guó)家發(fā)明獎(jiǎng)申報(bào)名單只有三位核心主創(chuàng)人員，但是我們依然不能忘記水墨動(dòng)畫是在上海美術(shù)電影制片廠眾多藝術(shù)家的齊心協(xié)力下共同完成的，他們應(yīng)該共同分享這份榮耀。

三、水墨動(dòng)畫電影的研制工藝

水墨動(dòng)畫電影的制作方法是一套特殊且復(fù)雜的技術(shù)工藝，一直被當(dāng)作國(guó)家機(jī)密，所以，一直以來水墨動(dòng)畫電影的制作方法都蒙著一層神秘的面紗，除了親歷的主創(chuàng)者，沒有人知道是怎么制作出來的。近年來，隨著部分檔案的公開，水墨動(dòng)畫的制作工藝也揭開了神秘的面紗。

水墨動(dòng)畫影片是以多版分塊、多條底片、多焦點(diǎn)拍攝的方法攝制的，根據(jù)影片的創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)風(fēng)格，首先塑造出水墨畫的造型，然后進(jìn)入水墨影片的具體制作。其主要工藝流程是：依據(jù)水墨造型進(jìn)行分版分塊設(shè)計(jì)，并做單張繪制和拍攝試驗(yàn)，基本形象確定后，開始動(dòng)畫設(shè)計(jì)、分版加工、描線、上色，以及進(jìn)行多條底片和多焦點(diǎn)的拍攝，經(jīng)過洗片和印制拷貝等。其中三個(gè)主要工序是分版分塊設(shè)計(jì)、多條底片和多焦點(diǎn)拍攝及洗印加工。[12]

（一）分版分塊

分版分塊的主要目的是解決墨或色彩的濃淡干濕在銀幕上呈現(xiàn)的問題。因?yàn)閲?guó)畫講究墨分五色，由于毛筆和宣紙的特性，往往一筆之中就包括了不同層次的濃淡，以及由于紙的滲化而出現(xiàn)不完全可控的墨或色的偶然暈化效果，這些國(guó)畫形象的效果都是層次豐富且細(xì)膩的。而動(dòng)畫電影的創(chuàng)作一直以來都是以便于批量生產(chǎn)的“單線平涂”為主，國(guó)畫水墨暈化的不確定性與單線平涂技法有巨大的矛盾。如何在以賽璐璐為載體、以單線平涂創(chuàng)作手法為主的動(dòng)畫創(chuàng)作平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)國(guó)畫形象的濃、淡、干、濕、枯等微妙變化，是將傳統(tǒng)水墨畫搬上動(dòng)畫藝術(shù)銀幕首先需要解決的問題。

解決這個(gè)關(guān)鍵問題的是中國(guó)動(dòng)畫先驅(qū)錢家駿先生，他利用分版分塊的方法準(zhǔn)確地在動(dòng)畫銀幕上重現(xiàn)了中國(guó)畫虛實(shí)相生的筆墨趣味?！盀榱吮憩F(xiàn)這種特殊的藝術(shù)效果，必須根據(jù)水墨原稿不同的筆觸和暈染在宣紙上的自然滲水程度、深淡、色調(diào)、虛實(shí)關(guān)系等所要表現(xiàn)的形象，分成若干色塊，分布在不同的版次上。經(jīng)過復(fù)雜的分版繪制，再采用不同的焦點(diǎn)，分別拍攝每個(gè)版面，得到多條底片、迭印以后才能反映于影片畫面。一般每幅畫面分為三版，也可視畫面的不同要求而有所增減。其中，繪制上的色彩配合也是保證獲得水墨效果的環(huán)節(jié)之一。根據(jù)墨色在水墨中具有代表性的特點(diǎn)，一般將墨色由白到黑均勻地分為10個(gè)色級(jí)，其他顏色也需要根據(jù)造型分塊的要求分為若干個(gè)色級(jí)，有利于表現(xiàn)水墨的濃淡關(guān)系?！盵13]

分版分塊的方法是錢家駿先生從上海朵云軒木版水印方法中得到啟發(fā)研制出來的。木版水印先是根據(jù)原畫的筆觸濃淡分版描繪，再按照不同的濃淡和色彩雕刻成不同的模板，最后在宣紙或絹上進(jìn)行套印。錢家駿先生考察了上海朵云軒之后，回去按照木板水印的方式，先將水墨的角色按照濃淡先進(jìn)行分塊，再把不同濃淡的色塊轉(zhuǎn)繪到賽璐璐上，然后攝影師按照要求逐層分焦點(diǎn)拍攝后再合成，這就是水墨動(dòng)畫制作過程中分版分塊方法的核心內(nèi)容。

（二）多條底片、多焦點(diǎn)拍攝

水墨動(dòng)畫制作的另一核心奧秘體現(xiàn)在攝影上。多條底片、多焦點(diǎn)拍攝是指拍攝的程序，即每一個(gè)在賽璐璐上繪制出來的版塊都需要拍成三條底片，“第一條底片用實(shí)焦點(diǎn)，攝取背景和人物（或動(dòng)物）的合成畫面，作為影片的基礎(chǔ)，第二條底片和第三條底片，則用不同程度的虛焦點(diǎn)拍攝，其作用在于與第一條底片迭印，使印成的正片能獲得暈色、滲透的效果。虛焦點(diǎn)拍攝時(shí)采用調(diào)節(jié)鏡頭焦點(diǎn)的辦法，焦點(diǎn)虛的程度則視畫面的藝術(shù)效果并經(jīng)過多次實(shí)際試驗(yàn)而定?！盵14]在繁瑣的分版分塊繪制之后就需要進(jìn)行更為繁瑣的拍攝試驗(yàn)，不同的片子與不同的水墨形象、拍攝的技術(shù)規(guī)格都是不一樣的，但是在多大的程度范圍內(nèi)可以出現(xiàn)水墨效果則有一套完整的拍攝技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

這套拍攝上的技術(shù)規(guī)格指標(biāo)應(yīng)該是水墨動(dòng)畫拍攝階段的核心所在。據(jù)水墨動(dòng)畫《山水情》的導(dǎo)演之一閻善春說：“有濃淡墨色的地方，就有很多層，這個(gè)分塊的方法是錢家駿老先生發(fā)明的。分塊很復(fù)雜，要先學(xué)會(huì)欣賞畫，理解墨的效果，大虛小虛，拍攝曝光才能做出效果。水墨動(dòng)畫的核心拍攝技術(shù)和秘密掌握在攝影師手中，坦白地說，連我也不知道?！盵15]也就是說，即便知道如何分版、分塊，也知道多條底片、多焦點(diǎn)拍攝的手段，但是，如果不知道這套拍攝的技術(shù)規(guī)格指標(biāo)，也做不出理想的水墨動(dòng)畫效果。從某種意義上說，這或許是水墨動(dòng)畫技術(shù)核心中的核心。

（三）洗印加工

洗印加工環(huán)節(jié)也是水墨動(dòng)畫電影能否取得成功的一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，但是常被忽略。水墨動(dòng)畫效果往往由多條底片迭印合成得到，所以對(duì)于洗印技術(shù)條件要求極為嚴(yán)格，“底片最好有特高反差，例如《牧笛》一片α=0.97，±0.03密度1.37，±0.05；而《鹿玲》片則將中間片作為底片使用，α可達(dá)1.0左右，并力求避免迭印以后產(chǎn)生灰霧。印片光號(hào)比則需要根據(jù)影片和不同鏡頭的要求而定，對(duì)印片機(jī)精確度的要求較高，不能產(chǎn)生誤差，這些嚴(yán)格的技術(shù)條件是在與上海電影技術(shù)廠的密切配合下得到的?！盵16]由上可知，水墨動(dòng)畫制作除了繪制、攝影等重要環(huán)節(jié)外，洗印環(huán)節(jié)也極為重要。史料顯示，“水墨動(dòng)畫的研制過程從試制到正式生產(chǎn)都得到了上海電影技術(shù)廠的協(xié)作支持與密切配合。上海電影技術(shù)廠的總技師曾幫助我們共同研究了洗印方法，洗印技師孫尚智、吳加華直接擔(dān)任影片的配光工作，為這項(xiàng)新工藝的誕生做出了貢獻(xiàn)?！盵17]

由于水墨動(dòng)畫制作技術(shù)一直被當(dāng)做機(jī)密，在近年來眾多參與水墨動(dòng)畫制作的創(chuàng)作者的回憶中，繪制、攝影這兩個(gè)方面被反復(fù)提及，而洗印環(huán)節(jié)卻被忽略。從目前公開的史料來看，洗印環(huán)節(jié)與分版分塊、多條底片多焦點(diǎn)拍攝同樣重要，也是水墨動(dòng)畫創(chuàng)制的核心環(huán)節(jié)。

四、水墨動(dòng)畫電影制作技術(shù)的演進(jìn)

如前所述，水墨動(dòng)畫電影的制作有一套極為獨(dú)特、復(fù)雜的工藝，這套工藝技術(shù)是完全創(chuàng)新的，并且在研制過程中也在不斷豐富完善、更新迭代。

第一部正式投產(chǎn)創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫電影是《小蝌蚪找媽媽》。片中諸如青蛙、小雞、螃蟹等形象都取材自齊白石筆下的花鳥畫，小蝌蚪的形象主要來自齊白石的名作《蛙聲十里出山泉》，電影根據(jù)方惠珍、盛璐德的同名幼兒故事進(jìn)行改編，于1960年7月創(chuàng)作完成?！缎◎蝌秸覌寢尅肥窃谠囍啤端珓?dòng)畫片段》的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上完成的，“比較完整地表現(xiàn)了齊白石水墨畫的風(fēng)格，藝術(shù)處理和制作工藝都比中試階段的‘水墨片段’更為成熟完整?！缎◎蝌秸覌寢尅返膯柺?，實(shí)現(xiàn)了陳毅同志提出的理想，也使我國(guó)的美術(shù)影片在國(guó)際上開出了一朵燦爛之花?！盵18]雖然《小蝌蚪找媽媽》在動(dòng)畫銀幕上實(shí)現(xiàn)了水墨效果，但是很多復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭處理上的難題都沒有得到解決。可以說該片的制作技術(shù)還處于探索階段，真正積累了比較成熟、穩(wěn)定的制作技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)該是在制作第二部水墨動(dòng)畫電影《牧笛》的過程中。

《牧笛》創(chuàng)作于1963年，該片的美術(shù)風(fēng)格主要取材自國(guó)畫大家李可染的國(guó)畫作品。據(jù)特偉回憶：“我在做《牧笛》這部片子時(shí)，自然就想到了李可染。說來也巧，那時(shí)，為了搞片子，要去廣東深入生活，收集創(chuàng)作素材，正好在從化翠溪賓館碰到在那里療養(yǎng)的李可染先生，我跟他講起要搞一部關(guān)于牛的水墨動(dòng)畫片的構(gòu)想，問他有沒有可能參與，他一聽就很有興趣，回去后一次就寄來了20多張形態(tài)各異的《牧牛圖》供我們參考?！盵19]李可染之子蘇玉虎在回憶父親的文章《父親李可染的上海緣》中也提到了此事，“這部由動(dòng)畫片大師、漫畫家特偉編導(dǎo)的美術(shù)片是繼《小蝌蚪找媽媽》之后的第二部水墨動(dòng)畫片。其中牛和牧童的原型就是依照我父親畫的《牧牛圖》（系列）中的藝術(shù)形象創(chuàng)作出來的。影片中的山水田園背景則由長(zhǎng)安畫派方濟(jì)眾所繪，配以笛王陸春齡曼妙的笛聲，天作之合，相得益彰?！盵20]

《牧笛》的制作難度比《小蝌蚪找媽媽》復(fù)雜得多。首先，角色體積比《小蝌蚪找媽媽》中的角色大很多，并且李可染筆下牛的形象墨色層次細(xì)膩豐富；其次，場(chǎng)景復(fù)雜，場(chǎng)景中的層次較多；再次，運(yùn)動(dòng)鏡頭多，角色和場(chǎng)景之間的關(guān)系復(fù)雜。所以，無論是前期分版、分塊還是后期攝影難度較前作都大幅度提高了?！霸撈乃囆g(shù)制作要求和水墨畫的表現(xiàn)方法都比《小蝌蚪找媽媽》更復(fù)雜和困難，因此需要在攝制過程中逐項(xiàng)研究改進(jìn)。通過這部影片的攝制，對(duì)整個(gè)水墨動(dòng)畫的制作工藝總結(jié)出了一套基本方法，使這項(xiàng)工藝的技術(shù)有了進(jìn)一步的提高?！盵21]在這部影片創(chuàng)作過程中總結(jié)出來的水墨動(dòng)畫電影的制作方法，于1986年進(jìn)行了技術(shù)創(chuàng)造發(fā)明的申報(bào)，獲得了中國(guó)國(guó)家發(fā)明獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。

第三部水墨動(dòng)畫電影《鹿鈴》，創(chuàng)作于1982年，是上海美術(shù)電影制片廠時(shí)隔近20年后創(chuàng)作的。因?yàn)閯?dòng)畫創(chuàng)作停頓了20年，各種客觀條件都在變化，難度較之前更大了?！按蟛糠止ぷ魅藛T都是新手，必須經(jīng)過培訓(xùn)；又由于該片的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)水墨形象色彩的要求均較復(fù)雜；還由于電影膠片和洗印工藝技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致過去的技術(shù)條件和數(shù)據(jù)已不適用了，這些都必須重新進(jìn)行試驗(yàn)確定標(biāo)準(zhǔn)?！盵22]所以在《鹿鈴》的創(chuàng)作期間，上海電影技術(shù)廠也進(jìn)行了洗印環(huán)節(jié)的新試驗(yàn)，重新制定了一套洗印標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，該片也第一次嘗試使用中間片來拍攝，“經(jīng)過很多實(shí)驗(yàn)選擇了伊斯曼翻底用的中間片，因?yàn)樗容^細(xì)膩，色彩反差也比較合適……我們與技術(shù)廠一起協(xié)作進(jìn)行了很多實(shí)驗(yàn)，開創(chuàng)了用中間片拍攝美術(shù)片的先例?！盵23]中間片原是在制作電影拷貝過程中翻正片、翻底片時(shí)使用的一種膠片，其特點(diǎn)是膠片顆粒細(xì)膩、清晰度較高，最主要的是其感光的反差系數(shù)較高，達(dá)到了1.0左右，能適應(yīng)水墨動(dòng)畫的制作要求。所以，中間片的使用對(duì)《鹿鈴》一片來說具有一定的創(chuàng)新意義。

《鹿鈴》的創(chuàng)作過程是充滿變化和艱辛的，除了上述客觀條件上的困難外，據(jù)段孝萱回憶，在制作中途導(dǎo)演唐澄病倒，副導(dǎo)演鄔強(qiáng)離開上海美術(shù)電影制片廠，《鹿鈴》后半段是唐澄委托段孝萱擔(dān)任導(dǎo)演來制作整部影片的。[24]也就是說，段孝萱在《鹿鈴》的創(chuàng)作過程中身份不僅是攝影師，也是半個(gè)導(dǎo)演。

真正具有跨越性的技術(shù)創(chuàng)新是第四部水墨動(dòng)畫電影《山水情》，創(chuàng)作于1988年，人物設(shè)計(jì)和背景設(shè)計(jì)是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的著名畫家吳山明和卓鶴君?；貞洝渡剿椤穭?chuàng)作過程時(shí)，國(guó)畫家吳山明說：“特偉老先生找到我，說要讓我為一部新的動(dòng)畫設(shè)計(jì)形象。當(dāng)時(shí)的劇本還不是《山水情》，而是一個(gè)小偷的故事。我設(shè)計(jì)出小偷、店主等三個(gè)人物后，特偉趕來告訴我，這個(gè)題材要換了，因?yàn)檫@部作品要拿去國(guó)際上評(píng)獎(jiǎng)。新的劇本就是《山水情》，表達(dá)了人與自然和諧共生的主題，這個(gè)主題更能被世界認(rèn)可。”[25]《山水情》的創(chuàng)作技術(shù)手法比前三部水墨動(dòng)畫更進(jìn)一步，有很多創(chuàng)新之處。

首先，動(dòng)畫片里直接使用畫家原作。據(jù)吳山明回憶：“從前的水墨動(dòng)畫，都是用大師的作品作為動(dòng)畫中的一部分元素。例如《小蝌蚪找媽媽》用了齊白石的蝦和蝌蚪，《牧笛》用了李可染的畫風(fēng)。而我們的《山水情》卻不一樣，我負(fù)責(zé)人物設(shè)計(jì)，卓鶴君負(fù)責(zé)山水背景，我們?yōu)檫@部動(dòng)畫設(shè)計(jì)的分鏡稿大約有200多張。最后呈現(xiàn)在動(dòng)畫中的，有許多是我們兩個(gè)人的原畫。例如開場(chǎng)的第一個(gè)畫面，老琴師站在江邊等船，就是我的原畫。而動(dòng)畫中凡是靜止的山水背景幾乎都是卓鶴君的原畫。我設(shè)計(jì)的人物運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景是上美廠的老師畫的，但我為人物做的設(shè)計(jì)很細(xì)致，例如漁家少女撐船、師徒彈琴的鏡頭，我把能畫的動(dòng)態(tài)全都畫出來了?！盵26]直接使用畫家原作的好處是部分省去了分版分塊和多條底片、多焦點(diǎn)拍攝等一系列繁瑣過程，同時(shí)還能保證在銀幕上呈現(xiàn)出最佳的水墨暈化效果。

其次，直接拍攝畫家作畫的過程。《山水情》后半段15分40秒左右，一座座山峰慢慢在畫面中出現(xiàn)的場(chǎng)景，是攝影師直接拍攝的吳山明與卓鶴君在玻璃上作畫的過程，后期與動(dòng)畫師創(chuàng)作的動(dòng)畫合成在一起，“那一段是真的現(xiàn)場(chǎng)作畫的。因?yàn)槟嵌蝿∏?，如果按照逐幀畫的方法來制作，?huì)耗費(fèi)大量人力。我們當(dāng)時(shí)就給特偉出了一個(gè)主意，直接現(xiàn)場(chǎng)畫，攝影機(jī)拍下來?！盵27]這種拍攝、制作動(dòng)畫的方式，其實(shí)在某種意義上突破了傳統(tǒng)動(dòng)畫逐幀拍攝的技術(shù)，現(xiàn)場(chǎng)直接、連續(xù)拍攝畫家作畫的過程，更能凸顯水墨畫墨氣淋漓、氣韻萬(wàn)千的特點(diǎn)，后期洗印出來后再與逐幀拍攝的動(dòng)畫鏡頭進(jìn)行合成，這是一個(gè)大膽的技術(shù)創(chuàng)新。

結(jié)語(yǔ)

從水墨動(dòng)畫電影的創(chuàng)制過程來看，無論是技術(shù)層面還是藝術(shù)層面都是當(dāng)時(shí)動(dòng)畫領(lǐng)域的一個(gè)重大突破，也是中國(guó)動(dòng)畫給世界動(dòng)畫貢獻(xiàn)的獨(dú)一無二的全新動(dòng)畫形式，每一部水墨動(dòng)畫電影的問世，都技驚四座，獲獎(jiǎng)無數(shù)。

自《山水情》之后，水墨動(dòng)畫電影似乎成了絕響，雖然曾經(jīng)聲名顯赫，但現(xiàn)如今也已成為明日黃花。究其原因，一方面，上海美術(shù)電影制片廠在八九十年代之后被逐漸推向市場(chǎng)，而水墨動(dòng)畫電影繁復(fù)的制作工藝所耗費(fèi)的高昂成本和超長(zhǎng)的制作周期根本無法應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)激烈的商業(yè)市場(chǎng)，因?yàn)榧幢闶窃凇皣?guó)有動(dòng)畫”保障的基礎(chǔ)之上，上海美術(shù)電影制片廠也僅僅創(chuàng)作了四部水墨動(dòng)畫電影；另一方面數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，迅速取代了基于賽璐璐制作工藝的傳統(tǒng)動(dòng)畫制作體系。曾經(jīng)被當(dāng)作機(jī)密的制作工藝也失去了應(yīng)用空間，如果說“分版分塊”工藝在數(shù)字軟件中可以對(duì)應(yīng)“分層”概念而得以保留的話，那么“多條底片、多焦點(diǎn)拍攝”和“洗印加工”這兩個(gè)基于傳統(tǒng)膠片技術(shù)而存在的環(huán)節(jié)，已經(jīng)失去了生存根基，必然會(huì)被數(shù)字技術(shù)所淘汰。從這個(gè)意義上來說，傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫電影的式微也是動(dòng)畫歷史發(fā)展的必然結(jié)果。

水墨動(dòng)畫電影這一獨(dú)創(chuàng)的動(dòng)畫類型，曾為我國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際動(dòng)畫舞臺(tái)上贏取過巨大的榮耀，也是我國(guó)動(dòng)畫民族化探索成功的重要標(biāo)志之一。在其沉寂之后，也曾經(jīng)有創(chuàng)作者借助三維數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作了一部融水墨、剪紙、皮影等傳統(tǒng)藝術(shù)元素于一體的動(dòng)畫影片，試圖重現(xiàn)昔日水墨動(dòng)畫的輝煌，但也只是驚鴻一瞥。在數(shù)字技術(shù)席卷一切的當(dāng)下，如何對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫進(jìn)行當(dāng)代化轉(zhuǎn)換，使其煥發(fā)新的生機(jī)和面貌，這或許是當(dāng)下和未來的動(dòng)畫創(chuàng)作者需要面對(duì)的課題。

【作者簡(jiǎn)介】" 陶 斌，男，江蘇宿遷人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院講師，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)博士生，主要從事影視動(dòng)畫理論與實(shí)踐研究。

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[12][13][14][16]上海美術(shù)電影制片廠關(guān)于呈送“水墨動(dòng)畫片”技術(shù)創(chuàng)造發(fā)明的申請(qǐng)報(bào)告：1983-08-03[B].檔案號(hào)：B177-4-1288-91.上海檔案館.

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