電影《滿江紅》的文本、文化符號及跨界傳播路徑研究

電影《滿江紅》與詞作《滿江紅·怒發(fā)沖冠》保衛(wèi)家國的精神形成互文。張藝謀指出：“電影或電視的發(fā)展是離不開文學(xué)的，大部分的導(dǎo)演都是要改編作品。”[1]“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的”[2]，文學(xué)的電影改編是想尋求更高的藝術(shù)境界并向受眾群體普及，提高文學(xué)作品傳播的深度和廣度。廣義上說任何文學(xué)作品都不是突然產(chǎn)生和孤立存在的，都有對其他文本的吸收和借鑒。

“所謂電影傳播，是指以電影為媒介，傳遞、輸送社會文化娛樂信息的社會活動，是溝通電影生產(chǎn)與消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)電影社會機(jī)制運(yùn)行的中間環(huán)節(jié)。它既表現(xiàn)為以電影為聯(lián)結(jié)的編導(dǎo)與觀眾之間的信息互動關(guān)系，又表現(xiàn)為以社會為本體的銀幕與生活間的相互投射。”[3]古典文學(xué)與影視藝術(shù)的跨界改編，電影藝術(shù)通過獨(dú)特的視聽語言傳播文學(xué)文本意蘊(yùn)，通過塑造鮮活立體的人物形象、營造逼真的生活場景、呈現(xiàn)人物故事及承載豐富的文化意蘊(yùn)。影片《滿江紅》把岳飛《滿江紅·怒發(fā)沖冠》表達(dá)的精忠報國的愛國熱情，通過少將孫均逼迫秦檜領(lǐng)誦，全軍復(fù)誦，以傳令的方式營造了令人震撼的場面，傳承了中華民族的愛國精神，鼓舞教育觀眾。《滿江紅》用電影的語言和邏輯，通過情節(jié)的起伏跌宕、懸疑劇的包袱頻出、小人物的大情懷、大人物的小算盤等諷刺手法，讓人不時發(fā)笑，滿足了觀眾的獵奇、娛樂心理。影片最后傳令全軍復(fù)誦《滿江紅》亦莊亦諧中振奮人心、震撼心靈；在國家“文化共同體”建構(gòu)進(jìn)程中，需要“多元文化融合和多元觀眾市場方面的努力”[4]；“嘗試建構(gòu)新的融合式美學(xué)，有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費(fèi)、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下”[5]電影《滿江紅》體現(xiàn)出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚重精深，溝通歷史與當(dāng)下，彰顯“家國情懷”的時代主流價值，具有鮮明的民族特色和中國特色。

一、《滿江紅·怒發(fā)沖冠》的經(jīng)典性內(nèi)涵

岳飛的《滿江紅·怒發(fā)沖冠》因精忠報國歷代被傳頌為文學(xué)經(jīng)典。文學(xué)經(jīng)典指“為一代又一代讀者反復(fù)閱讀、欣賞，體現(xiàn)民族審美風(fēng)尚和美學(xué)精神，深具原創(chuàng)性的作品。”[6]它們是“一個時代文學(xué)藝術(shù)成就的代表和審美理想的標(biāo)尺，也是文學(xué)傳統(tǒng)根本精神的集中體現(xiàn)。”[7]《滿江紅·怒發(fā)沖冠》表達(dá)了南宋時期愛國志士保家衛(wèi)國的心聲，重整山河的自信和殺敵雪恥的堅定意志，體現(xiàn)了民族英雄的家國情懷。影片中歌伎瑤琴講到“我的父母兄弟全部被今人所殺，我當(dāng)年流落櫻花柳巷，被喚作商女不知亡國恨的商女”，就是當(dāng)時金人鐵蹄下中原百姓生活的縮影。面對中原父老鄉(xiāng)親的流血犧牲，抗金將領(lǐng)岳飛“怒發(fā)沖冠”“饑餐胡虜肉”“渴飲匈奴血”，用夸張的修辭手法表達(dá)了南宋百姓渴望收復(fù)中原的心聲，體現(xiàn)了“這個時代的審美”[8]。這也是該詞成為經(jīng)典的要素之一。靖康之難使“戰(zhàn)與降即愛國與賣國，已經(jīng)成為衡量善惡美丑的唯一標(biāo)準(zhǔn)”[9]。岳飛《滿江紅·怒發(fā)沖冠》表達(dá)了恢復(fù)中原的強(qiáng)烈的愛國情感。總之，岳飛的《滿江紅·怒發(fā)沖冠》“具有廣闊的闡釋空間和當(dāng)代存在性，能不斷地與讀者對話并帶來全新發(fā)現(xiàn)，讓讀者在審美靜觀中充分體味主體價值的文學(xué)作品。”[10]

二、電影《滿江紅》中的文化符號

電影的思想性與文化意蘊(yùn)通過多種文化符號影像化地、最大程度地呈現(xiàn)文本的文化內(nèi)涵和思想主旨。文化符號是“能代表特定文化形態(tài)及其鮮活特征的一系列凝練、突出而具有較高影響力的物質(zhì)和精神文化的載體。”[11]文化符號經(jīng)過歷史的洗禮后成為“某種意義和理念的載體。”[12]電影《滿江紅》通過建筑符號營造了主人公生活、工作、居住的場所，音樂符號輔助推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，重構(gòu)文學(xué)作品的文學(xué)符號，共同匯聚成中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號的交響樂，影視藝術(shù)在符號化活動中建構(gòu)文化藝術(shù)意蘊(yùn)，觀眾通過解讀文化符號可以體會到中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富性和民族特色。

（一）建筑符號

電影還原了南宋官僚衙門秦相府這個古典建筑的組合符號，對秦檜等周圍人物活動場景的還原增添了歷史感。影片的古建筑城墻、四面閉合的庭院、木質(zhì)雕花的窗戶、各種風(fēng)格的木門都是以背景或營造場景出現(xiàn)，給人一種身處傳統(tǒng)建筑中的感覺。影片一開始就是長鏡頭、多角度的切入，周圍的城墻威嚴(yán)聳立，給人一種等級森嚴(yán)之感。通過繁瑣雕花的鏤空木質(zhì)窗戶，看到宋親兵火速趕往現(xiàn)場。宰相府副統(tǒng)領(lǐng)孫均審問嫌疑人也是在古色古香的房間內(nèi)。影片描述孫均與張大破案過程時，多次呈現(xiàn)了厚實(shí)高聳的城墻，琉璃瓦翹起的屋頂，秩序井然的屋前圓柱子，雕工精致的鏤空木窗戶，鏡頭掃過喜上眉梢的圖案，還原歷史古樸的底色。對觀眾而言，還原歷史場景，古樸厚重的城墻、庭院可以近距離感知古人的日常生活環(huán)境，領(lǐng)悟古人精雕細(xì)琢的匠人精神，贊嘆古人的創(chuàng)造和智慧。

中國傳統(tǒng)建筑是用石磚、木頭組合書寫的歷史，承載了特定歷史時期社會生產(chǎn)力和人民的創(chuàng)造力，代表了各個歷史時期的文化和科技成就。傳承和保護(hù)歷史建筑就是傳承歷史文化，挖掘特定歷史時期的審美、文化、禮制等特點(diǎn)是活現(xiàn)古人文化和生活的重要載體；在欣賞古建筑的同時，激發(fā)民族的自信心、自豪感，古建筑長城、故宮都給人震撼的力量。影片中呈現(xiàn)的古建筑如雕花木門、木窗戶，包括門上的虎頭裝飾，都蘊(yùn)含了先民的文化觀念和民間信仰，通過對歷史不同發(fā)展階段遺留下來的建筑及飾物研究，可以回望歷史，汲取智慧堅定前行，也是樹立文化自信的重要資源和渠道。傳統(tǒng)建筑蘊(yùn)含的文化及技術(shù)，為當(dāng)代建筑設(shè)計提供借鑒和啟發(fā)。影片中呈現(xiàn)的古色古香的建筑，還原了故事發(fā)生的現(xiàn)場，也帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，呈現(xiàn)出豐富的宋代衙門建筑元素，例如琉璃瓦、攢尖頂、木門及鋪首①、雕花造型的木窗、屋頂?shù)难b飾物（貔貅）等增加了歷史厚重感。盡管是背景，卻感覺身臨其中，故事與中國傳統(tǒng)建筑完美融合，讓觀眾油然而生地對中國傳統(tǒng)建筑文化的自豪感。

（二）音樂符號

音樂的巧妙運(yùn)用增強(qiáng)了電影作品的視覺效果。電影作為視聽藝術(shù)，音樂有助于烘托和豐富人物的內(nèi)心世界。昆曲等傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)是中國具有民族特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。電影《滿江紅》的音樂涉及管弦樂、打擊樂、民樂、戲曲等元素，貫穿于整部劇中，為故事情節(jié)的推進(jìn)、人物的塑造起到了促進(jìn)作用。影片一開始在宏大的擊缶聲中，宰相府親兵孫均帶領(lǐng)侍衛(wèi)急迫地趕往金人禮儀官被刺殺的現(xiàn)場，而其所攜帶的密信不翼而飛。鏗鏘有力又急促的擊缶聲、敲擊聲、腳步聲、刀劍的碰撞聲、吱呀的開門聲，在故事發(fā)生的現(xiàn)場是確實(shí)存在的。在影片中，這些傳統(tǒng)音樂元素通過聽覺傳達(dá)，著力挖掘傳統(tǒng)的宋元戲曲資源，把歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，恰如其分地融入傳統(tǒng)音樂元素。宋元時期是南戲和雜劇的形成期，影片加入傳統(tǒng)音樂元素，一是情節(jié)發(fā)展的需要，二是還原南宋百姓日常生活的場景。唐代國力強(qiáng)盛，各民族之間文化交流頻繁，外來音樂元素與中原音樂融合促進(jìn)了音樂的空前創(chuàng)新和發(fā)展，宋代雜劇散曲繁榮，宋雜劇歌伎藝人多元化，有嘲諷時局的滑稽劇、小說歌舞類的雜戲等。兩宋時期是雜劇的興盛期《宋史·樂志》記載過“雜劇”之名，史籍中載趙匡胤也觀看過雜劇。《東京夢華錄》記載了宋雜劇，宋雜劇起初流行于勾欄，在內(nèi)容上多譏諷宋皇帝和官僚大臣。宋代的史料中很少提及“南戲”，明人推斷南戲興起是在宋室南渡前后。南戲的戲文來源于宋雜劇，又增加了濃厚的地域特色，民間樂舞地域色彩鮮明。南戲博眾家之長，借鑒了當(dāng)時的影戲、傀儡戲、唱賺、歌舞大曲等所長，創(chuàng)造了獨(dú)唱、對唱、輪唱等表演形式。之后便是元曲了，元曲是中國的戲曲發(fā)展的成熟藝術(shù)形式。影片中一旦是長距離的路程，就有中國傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)作為背景出現(xiàn)。導(dǎo)演將宋代南戲、雜劇、元曲等藝術(shù)形式與現(xiàn)代的河南豫劇相結(jié)合，在河南豫劇的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代搖滾元素，現(xiàn)實(shí)回應(yīng)歷史，在古今交錯、重構(gòu)中增添故事的歷史感，使劇情發(fā)展有聲有色，以實(shí)現(xiàn)寓教于樂的效果。此外，《滿江紅》故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合也通過音樂的急緩來呈現(xiàn)、以戲曲的內(nèi)容來隱喻宋代汴京的音樂，還原宋民眾日常的文藝生活，詮釋了12世紀(jì)中國形象的一個方面。“電影《滿江紅》選取的豫劇唱段有《穆桂英掛帥》、《五世請纓》、《探陰山》、《下陳州》”[13]等八處有唱詞的中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素。此外“咚咚鏘 咚咚鏘……”等中國傳統(tǒng)樂器演奏的伴奏曲有近20次，悠揚(yáng)悲壯的擊缶聲或緊密鑼鼓聲有10次之多、清脆短促的節(jié)奏點(diǎn)也多次作為背景音樂出現(xiàn)，多種傳統(tǒng)樂曲交錯輝映構(gòu)成了展現(xiàn)中國形象的重要符號。

（三）文學(xué)符號

張藝謀導(dǎo)演通過虛構(gòu)的故事還原了南宋人的日常生活，在電影重構(gòu)文學(xué)文本時虛構(gòu)“櫻桃”藝術(shù)形象并賦予“櫻桃”超越視覺的象征愛情、光陰易逝、寄寓家國與政治情感等多重藝術(shù)意蘊(yùn)。文化符號在影片中表現(xiàn)為南宋詩詞中的“櫻桃”移植為電影鏡像，盡量貼近南宋的日常生活。電影《滿江紅》“櫻桃”藝術(shù)意象符號取材于宋代的詩詞意象。岳飛《滿江紅·怒發(fā)沖冠》“重構(gòu)”為電影《滿江紅》，文學(xué)文本《滿江紅·怒發(fā)沖冠》中沒有“櫻桃”的意象，導(dǎo)演拓展到同時期詩詞中描寫的“櫻桃”，將其置入影視圖像中，鋪墊人物場景，寄托情感，轉(zhuǎn)化情節(jié)。導(dǎo)演通過電影藝術(shù)一方面要追求動作、場景的獵奇性，同時還有更高層的精神追求，通過具體影像隱喻來實(shí)現(xiàn)文化意蘊(yùn)的表達(dá)。文學(xué)文本可以分為“語言、形象、意蘊(yùn)”三個層次。文學(xué)的意蘊(yùn)指“文本所蘊(yùn)含的思想、情感等，屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次。”[14]朱光潛解釋為“有所指”“含有用意”，黑格爾認(rèn)為“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西”[15]。電影意蘊(yùn)是“藝術(shù)文本通過藝術(shù)形象所呈現(xiàn)的精神世界”[16]。電影《滿江紅》是導(dǎo)演基于對歷史人物生活的南宋日常生活的思考，南宋靖康之難后，國界內(nèi)縮，偏安江左，于是江南的櫻桃、荔枝成為常見的水果，被宋代文人有大量書寫。“隱喻作為文學(xué)手法慣用的基本形式已融入電影藝術(shù)中，在劇作中強(qiáng)調(diào)寓意性，將原本不相連卻類似的人物形象或景物互相聯(lián)結(jié)，賦予其象征性內(nèi)涵。”[17]寄托人物的情感和電影的主旨。張藝謀虛構(gòu)了“櫻桃”文學(xué)符號，賦予其多層藝術(shù)意蘊(yùn)。“櫻桃”是南宋日常生活的水果，蘇軾、辛棄疾都有詩詞流傳，影片中桃丫頭說櫻桃“可稀罕了”。表明吃櫻桃、賞櫻花成為南宋日常生活的一種風(fēng)尚，傳遞了岳飛《滿江紅·怒發(fā)沖冠》文學(xué)文本之外的信息：一是“櫻桃”隱喻愛情。電影《滿江紅》中多次出現(xiàn)“櫻桃”，桃丫頭讓劉喜猜櫻桃“是什么果子？”自問自答“櫻桃”，暗示柳娘與劉喜的情感；柴房里張大把桃丫頭給他的櫻桃給了瑤琴，瑤琴感動，“櫻桃”隱喻了張大瑤琴的愛情。二是用“櫻桃”象征光陰易逝。影片中張大唱“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，感嘆時光流逝。瑤琴犧牲后張大唱“何日歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒，流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”。這兩處唱詞直接來自南宋詞人“櫻桃進(jìn)士”蔣捷的《一剪梅·舟過吳江》：“一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭。何日歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”[18]蔣捷身處宋元兩代交替的時代巨變，心懷亡國之痛，終身不仕，以這首一剪梅抒發(fā)胸臆。下片寫春愁，“流光容易把人拋”，作者感慨時光流逝，時不我待，無可奈何。“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，借初夏時節(jié)“紅”（櫻桃成熟）、“綠”（芭蕉葉綠）的變化，感慨國運(yùn)不濟(jì)、春光流逝。舞姬瑤琴稱自己當(dāng)年流落櫻花柳巷，被喚作“商女不知亡國恨”的商女。這里“櫻花柳巷”是蘇軾詞里的元素，《蝶戀花·暮春別李公擇》中“簌簌無風(fēng)花自墮。寂寞園林，柳老櫻桃過。落日有情還照坐，山青一點(diǎn)橫云破。”[19]感嘆時光流逝。文學(xué)作品中符號移植為藝術(shù)影像，被賦予了多種文化意蘊(yùn)；三是“櫻桃”亦可寄寓家國與政治情感，表現(xiàn)影片愛國主題。如辛棄疾的《滿江紅·點(diǎn)火櫻桃》是南宋詞人辛棄疾創(chuàng)作一首政治抒情詞。上片寫景，選取春末富有生命力的物象如春筍破土、乳燕試飛、流鶯嚶嚶等流露出春愁。下片由春愁轉(zhuǎn)鄉(xiāng)愁，推而廣之古今之愁，寄托了個人的寂寞和家國之愁。

綜上所述，《滿江紅》中文化符號建構(gòu)了豐富的中國形象。歷史建筑就是歷史文化，挖掘特定歷史時期建筑的審美、文化、禮制等特點(diǎn)是活現(xiàn)古人文化和生活的重要載體。在欣賞古建筑的同時，激發(fā)民族的自信心、自豪感。影片中呈現(xiàn)的古建筑如雕花木門、木窗戶，包括門上的虎頭裝飾，都蘊(yùn)含了先民的文化觀念和民間信仰，通過對歷史不同發(fā)展階段遺留下來的建筑及飾物研究，可以回望歷史，汲取智慧堅定前行，是樹立文化自信的重要資源和渠道。中國傳統(tǒng)民族樂器的音樂結(jié)合在一起，如琴、箏、笛、蕭，嗩吶、小鏜鑼、中國鼓等傳統(tǒng)樂器的聲音，讓觀眾在豐富多樣的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中熏陶，除了情節(jié)上的扣人心弦外，觀眾還感受到戲曲、雜劇、南戲等傳統(tǒng)音樂的魅力和震撼力，啟發(fā)觀眾對傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承。巧妙的音響、音樂的使用，給觀眾營造了聯(lián)想的空間，并體驗(yàn)民族傳統(tǒng)音樂帶來自信和震撼。

三、文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)融合的路徑思考

（一）理念創(chuàng)新是實(shí)現(xiàn)多元互動、跨界傳播的前提

傳統(tǒng)領(lǐng)域各種藝術(shù)形式多在單一的領(lǐng)域內(nèi)完成傳播、受眾的自循環(huán)，很大程度上削弱了藝術(shù)本身的傳播力。導(dǎo)演對《滿江紅》的文學(xué)文本進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，但沒有游離主題精神，該片在虛構(gòu)故事情節(jié)的同時融入山西醋等地方特產(chǎn)，不僅弘揚(yáng)主流價值、傳播文學(xué)作品，還實(shí)現(xiàn)商業(yè)價值的統(tǒng)一。電影中插科打諢的場景實(shí)現(xiàn)了寓教于樂，在亦莊亦諧中實(shí)現(xiàn)教育目的。電影是人文、社會、主流價值觀、商業(yè)價值等多種因素互動的結(jié)果，弘揚(yáng)主流價值又不失電影藝術(shù)的娛樂功能和商業(yè)價值，這種兼顧多方因素、交融互通的跨界傳播，是電影創(chuàng)新的新維度。這些創(chuàng)意、創(chuàng)新都源于思想理念的創(chuàng)新，因此，可以說理念創(chuàng)新是實(shí)現(xiàn)多元互動、跨界傳播的前提。

（二）從文學(xué)生態(tài)視角進(jìn)行文本細(xì)讀是電影藝術(shù)重構(gòu)改編的實(shí)踐基礎(chǔ)

“文學(xué)生態(tài)就是把生物學(xué)中‘生態(tài)’范疇引入文學(xué)研究領(lǐng)域，將文學(xué)自身及其所處的外部環(huán)境都看作一個生態(tài)系統(tǒng)，從而研究文學(xué)在生產(chǎn)、發(fā)展、嬗變過程中其內(nèi)部諸要素（本體與主體、理論與實(shí)踐）與外部環(huán)境（政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、意識形態(tài)的）等相互影響、相互制約關(guān)系的規(guī)律。”[20]分析外部對內(nèi)部生成發(fā)展的積極因素和消極因素，也就是還原文本生成的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會環(huán)境，全面了解文本生成的原因、特征及意義。電影《滿江紅》不僅汲取了《滿江紅·怒發(fā)沖冠》的家國精神，還通過建筑、音樂、相關(guān)文學(xué)作品的符號，還原南宋的日常生活，給作品以真實(shí)感。用電影的邏輯和語言“重構(gòu)”文學(xué)文本《滿江紅·怒發(fā)沖冠》是《滿江紅》改編的成功藝術(shù)形式。重構(gòu)電影作品不是追求與原典的如出一轍，也不是完全忠實(shí)于經(jīng)典原著內(nèi)容，衡量的標(biāo)準(zhǔn)在于“忠實(shí)于原著精神基礎(chǔ)上的創(chuàng)造”[21]，不改變“文學(xué)經(jīng)典精神的基礎(chǔ)上，對文學(xué)經(jīng)典做加工性的再創(chuàng)造，或編織新的人物關(guān)系，或設(shè)置新的活動環(huán)境，或重新結(jié)構(gòu)故事情節(jié)，或重新闡釋某些形象意義。”[22]電影通過合并、交叉、刪減、增加等方式，為文本改編重構(gòu)提供想象的空間，運(yùn)用電影藝術(shù)特有的邏輯和藝術(shù)語言對文學(xué)進(jìn)行視覺化的呈現(xiàn)。“重構(gòu)”是電影《滿江紅》文學(xué)改編的主要形式，影片取材于經(jīng)典文本的愛國主題，但是虛構(gòu)了故事情節(jié)、人物身份及眾多的人物關(guān)系，局中局的懸疑結(jié)構(gòu)，共同指向家國的宏大敘事，完美地實(shí)現(xiàn)價值導(dǎo)向與商業(yè)價值的統(tǒng)一。

（三）多元跨界融合是文學(xué)與電影等藝術(shù)門類獲得持久生命力的新模式

文學(xué)經(jīng)典與電影、戲劇等藝術(shù)載體的多元跨界融合，大大提高了藝術(shù)傳播的廣度和深度。電影的流行和受歡迎提升了文學(xué)的知名度，促進(jìn)了文學(xué)經(jīng)典的傳播，《紅高粱》《滿江紅》都是文學(xué)文本改編為電影并獲得成功的案例。文學(xué)的當(dāng)代傳播是紙質(zhì)媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介以及影視媒介的交融互滲、共榮共生傳播模式。[23]相比紙質(zhì)文本而言，電影憑借強(qiáng)大的視覺沖擊力使文學(xué)作品傳播更直觀和高效。電影作品的改編多與文學(xué)文本同源共生，關(guān)系密切，但是電影藝術(shù)自身的要素和邏輯又使電影不能等同于文本。電影的傳播促使觀眾去閱讀文學(xué)文本，為觀眾提供了新的闡釋維度。當(dāng)今時代，視覺閱讀成為主流，但是文學(xué)文本的閱讀也是必不可少的補(bǔ)充。在媒介融合傳播的今天，文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)均有自己的優(yōu)勢和短板，互相借鑒又共存共生才是應(yīng)該追求的目標(biāo)。文學(xué)與電影在互文匯通的基礎(chǔ)上發(fā)揮自身優(yōu)勢，如文本在表達(dá)精神、審美性上有優(yōu)長，電影藝術(shù)則在視覺沖擊力、影像化的傳播更有優(yōu)勢，但是二者不是只存其一的對立模式。文學(xué)的傳播需要借力影視藝術(shù)，電影的傳播需要文學(xué)的思想和土壤，文學(xué)與電影在互文基礎(chǔ)上形成的多元跨界傳播模式，為文學(xué)、影視、音樂、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)的發(fā)展提供了具有可操作性的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語

電影《滿江紅》在互文的基礎(chǔ)上重構(gòu)文學(xué)經(jīng)典《滿江紅·怒發(fā)沖冠》，虛構(gòu)故事情節(jié)和人物，弘揚(yáng)保衛(wèi)家國的價值理念，是電影重構(gòu)文學(xué)文本的成功案例。《滿江紅》中呈現(xiàn)的建筑符號、音樂符號、文學(xué)符號，全面體現(xiàn)了中國形象的豐富內(nèi)涵，并探討文學(xué)與電影等多種藝術(shù)融合的路徑。理念創(chuàng)新是實(shí)現(xiàn)多元互動、跨界傳播的前提。從文學(xué)生態(tài)視角進(jìn)行文本細(xì)讀是電影藝術(shù)重構(gòu)改編的實(shí)踐基礎(chǔ)，多元跨界傳播是文學(xué)與電影藝術(shù)獲得生命力的新模式。

【作者簡介】" 李冰燕，女，河北肥鄉(xiāng)人，河北工程大學(xué)文法學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，河北師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事古代文學(xué)與電影文化研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系2020年度河北省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“‘一帶一路’視閾下河北文化傳播與形象建構(gòu)研究”（批準(zhǔn)號：HB20XW010）、2021年度河北工程大學(xué)教務(wù)處項(xiàng)目“工科院校大學(xué)語文課程思政教學(xué)改革探索”（編號：JG2021025）階段性成果。

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