胡金銓電影的“游觀美學”研究

在20世紀下半葉的華語電影史上，胡金銓是一位風格鮮明，影響廣泛的導演。他通過對舊有武俠電影的革新與重寫，將武俠電影提升至一種具有中華古典美學品格的電影類型。如果對胡金銓的電影生涯進行細致考察，就會發現他試圖構建一種民族風格的主動性。20世紀50年代初，胡金銓初入中國香港電影界工作時，就感受到中國香港電影工作者“缺乏形式覺醒意識”[1]，當他開始擔任導演后，便試圖證明好萊塢式的電影并非唯一藝術法則。他在拍攝電影時著意取法中國古代書畫、建筑、戲曲等藝術形式，尤其表現自己對古典繪畫的欣賞與重視，足以窺見他對構建民族美學精益求精的追求，也使得中國優秀傳統藝術的核心理念自然地潛藏于他的影像空間之中。

有學者認為胡金銓是“當代中國傳統文化的詩意闡述人”[2]。胡金銓的作品體現了一生漂泊、遠離故土的他對重歸中華文化經驗的努力。而“游觀”恰是中國古典美學中極為重要的概念。本文試圖以此視點切入，窺探胡金銓作品與中國美學傳統的內在關聯，發掘他如何以獨具風格的武俠電影破除西方電影語法的窠臼，在文本內部完成美學構筑與哲學思索，進而建立中華優秀傳統文化的主體性。

一、文論、繪畫到影像：“游觀”理論的生成流變

“游觀”是中國古典美學的重要范疇。在古代文論中，游觀常常被單獨拆分為“游”和“觀”兩個字，但二者的內涵是相互包裹、彼此滲透的，不存在絕對的分野。“游觀”一詞是對“游”與“觀”二字意義的整合與提煉。總體而言，“游”更強調作為物質的身體在空間上的位移，以及這種移動帶來的心靈感受；“觀”伴隨“游”的行動，但“觀”更側重于個人作為主體感受世界的方式，并通過這種方式讓主體與物象產生聯系，達到人與物之間的和諧。“游觀”的美學不是單一的文化思想資源所促成的，而是多種藝術形式、哲學理念、文化環境融合發展的結果。

“游觀”在傳統美學中的闡述頗多，其內涵大致可以被歸結為兩類：一是“游目”，即物理層面上視線跟隨著身體的移動而游走，隨意游覽體味；二是“游心”，在物理的移動外，“游觀”也強調主體在進行觀看活動時的精神活動。隨著“游”的行動，通過“觀”的方式，人的心神也來往飄蕩，“游”方無限。達到心性的感悟與體知。如嵇康所言“俯仰自得，游心太玄”。“游心”之“游觀”是用直覺去感受體會，達到與宇宙和諧共振、物我兩忘的境界。

在眾多優秀傳統藝術形式中，中國山水畫的理論與實踐顯著地表現了“游觀”的思想。古代畫家作畫時，多親臨山水，融入山水之中，全方位地觀賞山水，以達“遍歷廣觀”“盡得其態”的效果。在這種零距離的、覆蓋式的“游”中，畫家敞開主體之“觀”，自由地俯仰往返于宏大的空間，將自然生態化成視覺經驗與心靈想象。《林泉高致》最早將這種繪畫方式提煉為系統性理論，指出山水畫應該具有“可居、可游、可觀、可賞”的特點，并提出“三遠法”的繪畫法則。郭熙認為：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”[3]“三遠”理論明確山水畫不同于焦點透視的創作與觀看模式，也清晰地展現出三種不同的審美體驗與人們觀賞位置的聯系：觀者從在山下的仰望到居于山中的平視再到登上山頂的俯瞰，這種不斷移動變換的審美方式本身已經構成“游觀”，從而進一步建立起游賞活動與山水畫游觀性之間的聯系。宗白華曾在《藝境》中對這種“游觀”特質作出精妙的總結：“并非如常人站在平地上在一個固定的地點，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，以大觀小。把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面。”[4]山水畫的“游觀”概念既是透視理念的體現，又包含著流轉變幻的節奏韻律，最終上升至同自然萬物同氣相求，天人合一的哲思體驗，對后世傳統美學的發展影響深遠。

從20世紀初電影進入中國開始，現代視覺敘事藝術便開始蓬勃發展，古典繪畫作為一種傳統的視覺媒介，也開始與現代視覺媒介產生交融與互涉，“游觀”亦作為一種傳統美學基因，滲透在民族性電影理論與實踐當中。早在20世紀30年代，中國電影就已開始注意到移動攝影帶來的美學性，只是在早期的電影理論中，對此技法的運用多是從創作的直覺性出發，很少有相關的學理闡述。導演程步高曾從經驗出發，總結自身的攝影技巧，他認為，電影攝影與照相之間最大的不同即是“動”與“靜”的區分，并推崇攝影畫面中的“動性”。在拍攝時“須在美滿的風景內，帶有幾許動性。而固定的風景中，須有動體存在其中，以造動性。茍無動體于其中，則亦有許多方法，以造動性。例如將固定的風景，在移動中映出，則與觀眾方面，即有轉首而觀的感覺。”[5]程步高所言的“動性”，即是強調以連續的動態鏡頭軌跡進行電影語法的構筑，以游觀之法來表現空間關系，呈現景觀畫面。因此，可以說從早期電影開始，中國電影的攝影機運動所代表的觀看方式便是一種延續著古典美學傳統的“游觀”，這構成了中國電影動態語境的美學內涵。

其次，鄭君里與韓尚義也是積極踐行“游觀”理論的代表人物，將傳統繪畫的橫軸形制引入電影的橫移長鏡頭之中。鄭君里執導的《枯木逢春》（1961）借鑒張擇端名畫《清明上河圖》的創作手法，在狹長的畫面里精密地布置萬物，從而有效地維持其空間秩序。鄭君里認為“畫家把當時豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這幅狹長的畫卷里，有時將人物放在遠景中，利用畫面的縱深和復雜層次來描繪廣闊空間的氣氛，有時把人物放在近景地位來突出某一組人物的相互交談和他們的音容笑貌，有時把景物充塞在前景（如樹梢、船尾、城樓）中，使人產生類似看特寫的感覺。畫家通過移動的視點將形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著手卷移動，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”[6]通過游觀的拍攝手法，攝影機能夠對事物進行全景式呈現，從而構建出錯綜起止的敘事節奏。學者韓尚義則創造性地將古典美學的理念與電影拍攝結合，創造性地提出電影需要具備“移步換景”的效果。他認為：“中國漢文字上的‘趣’字，是以‘走’和‘取’組合……的確，人們在旅行中，只有經過艱苦的‘走’的跋涉，才能‘取’得自然之美趣。”[7]這一點指出了攝影機的運動與“游”的美學觀念的共通性。只有通過流暢的詩意韻律來維持攝影機的運動，才能實現峰回路轉、步步入勝的效果，從而使影像更加生動靈活。20世紀90年代，中國香港學者林年同正式將傳統繪畫的“游觀”理論引入電影，并將其系統化，將其視為中國電影美學的一個特色。他將影像中的游觀空間定義為“一個遼闊開放的、帶有時間因素的、活動的空間”，是一種可以“游目周覽、綢繆往復、徘徊移動、流連忘返”的取消了“透視向平遠伸張的凌虛空間結構”，這進一步明確了中國電影的鏡頭語言中蘊含的古典審美經驗。[8]

從古典文論、繪畫到電影，游觀美學的發展本身就是極具創造性的，它被不斷地書寫和改寫，作為人們的審美經驗、情感體驗和文化追求而被傳播與重塑。回顧胡金銓的電影，不難發現“游觀”的結構方式與審美理念深刻地影響著其作品的美術風格、敘事設計與情緒氛圍。“游觀”成為影像中潛藏的美學空間，通過觀眾對影像的觀看過程，渲染出與精神特質相應的情感和意境。因此，有必要對這個空間進行重新評估。

二、行游、神游與諦觀：山水意象的多重層次

一個人物在影像中的存在形式，往往彰顯了電影對個體生命與精神的界定方式。胡金銓在其作品中，通過對角色在故事中行游、神游的運動程式與凝神諦觀的視覺呈現，展現了古代俠士的個體尊嚴，并確立了個人與自然內省性的超越關系。

編劇鐘玲曾在《鬼氣、美感與文化》一文中指出，胡金銓非常喜歡拍攝人物游走的姿態：“銀幕上出現書生在大自然中徒步長途行走，他大多從銀幕的左方出場，走向右方。此時，壯麗的風景即隨著書生的移動以水平方向呈現在觀眾面前。”[9]胡金銓電影中角色往往在多個連續的鏡頭內，于秀麗的風景里持續前行，行走在一條仿若沒有盡頭的道路上。如電影《山中傳奇》（1979）開頭，就先以古典長卷畫的橫移鏡頭拍攝綿延的山水，隨后出現一系列山川、瀑布的空鏡頭疊化。在悠遠恬靜的風景中，男主人公何云青的身影于山間翩然現身，在遠景和全景的切換中，始終與風景出現在同一畫面，風景空鏡頭與人物行走段落的更迭，讓人與風景有顧盼交互之感，“人似看山，山亦似俯而看人”[10]。在山水與人的融通之中，形成“游”的韻律與節奏。在電影中，何云青是一位落第舉子，而他“游”的過程也與傳統文人藝術中的“游記”頗為相似。“游記”是古典文學和繪畫的一項重要內容，多以交代文人雅士的游蹤，以描繪游賞中的景致為內容，借對風景的記憶生成游賞的獨特感受。這種“游”的行為自唐宋時期開始興盛，到了明代，社會對視覺性的重視獲得了極大提升，“游”的重要性亦被提到前所未有的高度。“游記”所體現的“行游”，可概括為一種出于個體的心靈追求，進行物理上的位移過程。這種活動代表著對憂愁的逃避，與對逸樂的向往，體現出以“趣”為核心的自然觀：“花態柳情，山容水意，別是一番趣味。”[11]除此之外，游觀的出場方式也以含蓄蘊藉的美感暗示主人公作為落第舉子失意的心理狀態。胡金銓并未像大多數追求商業性與刺激性的功夫電影一般，將人物的面部表情、夸張的肢體表演作為表達的中心，而是通過游觀式的視覺圖像將美感訴諸于敘事，也讓人物的情緒以微妙的方式有效地滲透到劇情空間之中。

更為重要的是，胡金銓電影對人物行走的重視集中于對“道”的體現上。學者李豐楙認為：“士人通過進入山水來獲得超越性才是明代山水畫中的母題。”[12]游的過程中，對山水的欣賞是為了實現對道的體認和欣賞。影片《龍門客棧》（1967）對俠士蕭少镃的出場安排中，先是《姑蘇行》的笛聲響起，在潺潺流水的遠景中，蕭少镃從鏡頭縱深處悠然走來，完成在鏡頭中“游觀”式的出場。而在龍門客棧進行一番權力紛爭，鏟除惡人曹少欽后，電影結尾再次以一個橫移長鏡頭呈現出波光粼粼的湖水與碧草豐茂的河岸。在眾人的目送中，一襲白衣的蕭少镃向著山水之間的沒影點走去，影片在此結束。這一形式體現了“點景人物”的山水畫美學手法，也通過電影首尾的呼應彰顯出電影里的角色始終處于“游”的狀態。如英國學者柯律格所言：“文人之‘游’意味著無目標的運動，目的是追求高尚的精神。”[13]胡金銓在敘事上安排行俠仗義的蕭少镃的“游觀”行動是主人公避世退隱的手段，也寄寓著胡金銓本人對人生境界和生命理想的思考，如他所說，“中國藝術觀，它對自然的態度與西方不同，中國畫的最高境界是天人合一”[14]。在“游觀”中，人物實現了對堅持的“道”的關照，也通過山水完成了對自我的精神超越。在《龍門客棧》的結尾，遠去的蕭少镃最終成為鏡頭遠處的一個渺小背影，大面積的空間均被山水覆蓋。此情節強調主體通過“游觀”已擺脫欲念是非，與天地融為一體；通過人物出場與退場的“游觀”美學，胡金銓搭建了儒家與道家理想的橋梁。

此外，胡金銓電影中人物的“游觀”不僅僅強調了身體的移動，也牽涉著對作為主體的心靈的審問。電影中經常出現角色針對單個意象的觀看鏡頭，在這些鏡頭中，角色大多沒有對話，情節也陷入暫時的停滯狀態，角色仿佛從對景象的觀看中獲得某種啟示，其心神隨著意象一起周游飄蕩，呈現出一種“神游”的精神狀態。在影片《俠女》（1971）的結尾，慧圓法師在制服了東廠特務歐陽年后，在即將圓寂時登上山頂。在俠女、顧省齋與石將軍的視點中，慧圓法師身后的太陽光芒逐漸耀眼，與其背影交疊，最終單獨占據了畫面。三人凝望著太陽下跪，默然不語，若有所思。相較于“行游”側重身體力行獲得精神提升，“神游”更傾向于此身不動，而驅使心靈作一番于此世界或異質世界的周游。如《列子·黃帝》云：“蓋非舟車足力之所及，神游而已。”[15]在虛靜的條件下，主體將自己的全部精神力量及情感意志移注到客體上，通過豐富的想象與情感體驗，憑借“觀”達到主客體之間的交流。外在的世界充滿限制，只有充分發揮人的能動性，借助“神游”才能最大限度地跨越物我的對立，實現天地之道與自我浩然之氣的統一。

值得注意的是，當角色的視線與景物的鏡頭進行匹配，自然景物似乎成為影像的另一個主體，呈現出一種對人反向的凝視與觀看。正如《龍門客棧》中的東廠頭子曹少欽，在與義士的決戰中砍掉一棵大樹以阻止蕭少鎡等人的追捕。電影中將曹少欽的視點與大樹的鏡頭組接，枯樹的特寫鏡頭呈現出一種樹木對人物的審視效果；《天下第一》（1983）的結尾，影片也在敘事結束后突然插入一個太陽的推拉鏡頭，太陽意象的特寫被猛然拉近，仿佛在對敘事做出有意識的回望與回應，物與角色、物與觀眾的界限被雙方凝視交匯的視線猛然打破，調轉了主體與客體的關系，給電影帶來空幻的寓言意味。許慎在《說文解字》中認為：“觀，諦視也。”[16]“諦視”即為仔細審察觀看，有發掘原初真理之意，觀察并追問世界的真相，直至達到最高的境界。《周易·系辭下》也闡釋了“觀”的內涵：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[17]從此可見，“觀”是將自然景物熔鑄為新的主體的重要方式。觀天地萬物之時，人們的心靈與自然事物的內在生命呼應，以體悟和想象超越了主客體之間的二元對立。胡金銓以角色的行游、神游與人物和自然景物的雙向觀看過程展現出游觀美學對世界的體察方式，既強調對個體事物的溯源追索，又包括對宇宙和自然的整體感知。在對意象的凝望和意象對人的反觀中，達到心靈的通透和澄明。

三、氣氛、情緒與禪悟：傳統氣象的感官體驗

在以影像中人物的迂回往復的行動打破西方電影的語法規范展現“游觀”的空間游弋之美時，胡金銓也著意通過營造氣象的游觀體驗，表現自己的美學追求與心靈旨歸。中國古典文學很早就開始圍繞霞、霧、雨等氣象現象進行審美活動，相比起西方藝術中“風景”（landscape）的概念側重指代山岳、河流等地形特征，中國古典美學對“風景”的描繪，“更包含了四季、朝夕的明暗與溫度、云雨的樣態以及隨著季節推移產生的動植物變化等氣象相關的感受性”[18]。相較于西方將地理環境作為感知對象展開的審美活動，氣象的游觀之美更傾向于用身體感覺來捕捉環境，生成一種濃郁的情緒或氛圍。如郭熙《林泉高致》寫道：“春山煙云連綿人欣欣，冬山昏霾翳塞人寂寂。”[19]“欣”、“寂”即是人們在“煙云”“昏霾”等氣象中的情緒感受與存在面貌。在中國古典詩歌中，也常見文人墨客借景抒情，憑借季節性的氣象氛圍抒發對人生、宇宙的慨嘆，這種文學性的修辭手法也證明“情”是在氣象氛圍下產生的對世界的感知方式。胡金銓在電影中延續傳統美學對氣象的關注，對“霧”的著重使用成為其明顯的標志。在多數作品中，都出現了人物在朦朧的霧氣中游走觀望的場景。電影《空山靈雨》（1979）的開場部分，四人在遼遠開闊的山中行走，隨處可見氤氳的霧靄；《大醉俠》（1966）結尾醉俠離家時，背景充滿煙氣，頗具鄉野意趣；最知名的段落當屬《山中傳奇》（1979）中，依云與何公子漫步于山巒巨石之間，展開關于佛法中“緣”的討論，濃郁的煙霧時不時地遮蔽鏡頭，將二人的身影隱沒其中。角色在霧中的游觀行動，將人的動作與氣象融為一體，讓氣象成為一種情感的表達元素，彌散著幽玄空寂的詩性氣質，在影像中釋放出情緒濃郁的“游觀美學”。德國學者格諾特·波默曾在自己的著作《氣氛美學》中指出：“氣氛就既不是被構設為某種客觀的東西，即物所具有的屬性，但氣氛仍是某種似物的東西（etwas Dinghaftes），就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達其在場的領域而言。氣氛也不是某種主觀的東西，比如某種心理狀態的諸規定性。但氣氛是似主體（subjekthaft）的東西，屬于主體，就氣氛在其身體性的在場中是通過人來察覺的而言，這個察覺同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言。”[20]在氣氛中，人得以與周圍世界共同在場，讓身體知覺與自然事物相呼應。胡金銓有意用霧氣創造畫面中的留白，是明確取法于傳統美學的表意方式，更是在敘事之外將影像訴諸感官經驗的一次明證。角色在霧靄中的長時間漫游帶給影像一種不可見的模糊效果，使得情緒并非以噴發的方式表現，而是以綿延不絕的狀態滲入影像之中，讓電影的自然風物從無所指的空鏡頭轉化成內蘊情感的個體，也激發觀眾調動除視覺之外的其他感官以彌合影像意義產生的留白，不復是在實現中定義萬物，而是溶入萬物內部，參加萬象之靈動的虛靈的道。在這個過程中，觀者、角色與氛圍融為一體，不可拆分，重新在物我兩忘的境界中感受自身的存在。

從審美角度而言，胡金銓的電影以氣象的“游觀”營造氛圍之美。更為重要的是，大量霧、雨、云等氣象的營造構成了一種“幻游”的效果，通過對角色身體感受性的強調展示出對佛法的詮釋。

“幻游”的概念與佛教僧侶有著密不可分的聯系。主要指畫僧結合佛教的禪悟精神，以幻覺冥思來悟解山水畫中潛在的幻化之境。在畫史上，依托佛教觀念創作的繪畫作品通常被稱為“禪畫”。禪畫發軔于王維，與隨后興起的文人畫有所不同，禪畫在文人士大夫強調意趣的審美基礎上，拋開對繪畫技法的重視，將對生命境界的追求視作其美學的核心意涵。這種藝術觀念與禪宗“不立文字，直指人心”的悟道方式具有內在的相通性。宋朝文人與禪僧之間來往密切，多以禪論畫，認為“大地河山是幻，畫是幻幻，觀畫則是“說幻亦幻”。而大量運用煙云或留白造境，描繪人在大片云霧留白中的行走，便是以繪畫呈現佛法中講求的游走與觀景，旨在以自然景致直接觸動精神的修煉與提升。

胡金銓認為：“宗教的氣氛，在我這個俗人的想法里應該是莊嚴、肅穆、古樸、寧靜。”[21]因此，“幻游”的美學寄寓著胡金銓電影在個體精神超越上的旨趣。具體到游觀的行動上而言，在胡金銓的電影中，身體的行動與精神的修煉在霧氣營造的“幻游”中融合成一體。以《俠女》為例，其英文片為“一縷禪機”（A Touch of Zen），是胡金銓以電影闡釋佛家思想，表達深韞禪意的重要作品。學者石琪認為：“胡金銓在本片的最大野心，是要拍出一種禪性。”[22]而胡金銓不是通過說講佛經道理來達到禪法禪意的呈現，轉而以“游觀”這種獨出機杼的美學形式形式做出表述，憑借視覺形式實現禪意的影像化，將影像與禪韻緊緊地聯系在一起。在電影中，慧圓大師出場便與四名青年法師站立于山崖，四周云霧彌漫，在鏡頭的逐漸拉近中，幾人于霧靄籠罩中緩緩下落，升格鏡頭將動作極力延長，讓幾人的出現充滿在霧中飛行的意味。霧中游走的僧禪影像形式，已經具備佛法的意味。電影《空山靈雨》（1979）開頭，女飛賊白狐在茫茫霧氣中無言行走長達10分鐘，經過崎嶇漫長的山路來到三寶寺，最終在同樣煙氣繚繞的住持衣缽交接儀式中剃度修行。白狐的經歷也體現著胡金銓對佛法禪思的體悟。胡金銓電影中人物在霧里的“幻游”不僅為了呈現美學風格，也是為了追索啟示。通過對超越性信仰的描摹，胡金銓將“游觀”連接到佛家的終極世界，在對精神家園的構建中，尋覓個體存在的解蔽與救渡。

結語

胡金銓將“游觀”的美學形式與文化表達內嵌于影像空間之中，完成了對電影作者性的建構，并在常規敘事之外，創造出一個具有活力的、新的美學表達場域。在這個場域之中，觀者的審美體驗、民族性的美學靈韻、哲學性的體知感悟具有靈活的互動關系和可塑性，在感性經驗與文化歷史之間形成緊密的勾連。“游觀”作為其電影內蘊的標準，也富含極大的藝術潛能，散發出東方人文理念的耀眼光芒。

【作者簡介】" 趙黛霖，女，河北張家口人，中國人民大學文學院電影學碩士生；

陳 陽，男，重慶合川人，中國人民大學文學院教授，博士生導師，影視與新媒體教研室主任，主要從事中外影視文化批評、華語電影美學、俄羅斯電影研究。

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