位移與交疊：阿彼察邦《記憶》的跨文化創作

2021年7月18日，第74屆戛納國際電影節公布了獲獎名單，阿彼察邦的新片《記憶》（Memoria，2021）榮獲評審團獎。這部影片打破了阿彼察邦自己的多項紀錄，除了使用專業演員、國際化團隊，采用英語和西班牙語之外，其中最值得關注的無疑是這部影片的拍攝地——哥倫比亞，這是阿彼察邦從影20余年來第一次在泰國之外拍攝電影。

很多導演成名之后都嘗試過到國外拍攝影片，但這些影片往往都無法達到其本土創作的水準，比如上世紀五六十年代眾多歐洲知名導演去好萊塢拍的電影都乏善可陳（美國導演戈達爾甚至稱之為“悲劇”）[1]。近年來幾位亞洲知名的大師級導演受邀去歐洲的創作也很難說是成功之作，甚至阿彼察邦自己都曾說過“我無法在泰國以外拍電影”。[2]為什么這次阿彼察邦可以突破自己、打破跨文化創作的“魔咒”呢？這無疑是一個非常值得研究的問題。本文從主題、內容、形式和創作等幾個維度來分析這次跨文化創作中的位移與交疊，其成功經驗對其他導演今后的跨國創作亦具有參考意義。

一、抽象與架空現實

縱觀阿彼察邦的所有電影，觀眾應該都會認可他并不是一個“游吟詩人”[3]式的導演，他的電影無意聚焦于歷史或者當代社會中的“重大”問題。阿彼察邦電影的主題常常是超然的，它探索的往往是一些抽象的命題，比如夢境、記憶等，這些主題從《綜合癥與一百年》（Syndromes and a Century，2006）到《記憶》（Memoria，2021），可以說一直都沒有改變。也正因為這一點，會明顯感覺到阿彼察邦的電影與熟悉的一些中國電影有著完全不同的氣質。阿彼察邦電影的不同在于它的主題是抽象的，更重要的是，這些主題同樣深刻，即不論生活在哪個國家、哪個時代，人們在這方面的感性體驗都是相似的，這就使得他的電影創作具有跨文化遷徙的基礎。

在內容層面，這類主題也使得阿彼察邦的電影脫離了故事或者說劇情的羈絆，他的電影不追求戲劇性，但值得一提的是，他的電影甚至不需要介紹現實環境、生活細節乃至人物的背景。阿彼察邦自己舉過一個有趣的例子：“在拍攝前的彩排中，演員們經常問我背景問題。這不是我一直以來的導演方式，所以我經常隨便編個答案，結果有時候就被他們抓住了。艾格尼絲有一次問我凱倫上次見到杰西卡是什么時候，我告訴她已經一年了，她說：‘但是杰西卡的丈夫六個月前去世了，他們不應該在葬禮上見過嗎？’”[4]另外，阿彼察邦電影中的對話一直都很少，而且語速緩慢，如果回想一下《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004），整個影片的下半部分50多分鐘幾乎沒有對話，《記憶》的對話雖然比《熱帶疾病》多一些，但本質上也沒有將對話作為表現人物的主要手段。比如《記憶》中很多對話都是西班牙語，而阿彼察邦不懂西班牙語，他說：“我后來逐漸就解脫了，把西班牙語視為一種音樂，不關注含義，而是聚焦于沉默、語氣等沒說出來的東西和動作、姿勢。我讓對話很慢很慢，從而留出電影呼吸的空間。對話變慢，然后讓自然的東西進來，這是很棒的體驗！”[5]語氣高于話語，感覺高于邏輯，這使得阿彼察邦的電影與一些注重用對話來表現生活和情感細節的電影截然不同，可以想象，如果小津或者是枝裕和的電影離開了日本人的特質，不介紹人物背景，剪掉大量對話，那么《晚春》（1949）、《東京物語》（1953）、《步履不停》（2008）、《比海更深》（2016）還能如此打動人心嗎？當然，這并不是說阿彼察邦電影不重視細節，只是說阿彼察邦的電影并不需要連接泰國人和泰國文化，而是具有可遷徙性。

如果一定要說阿彼察邦的電影在主題和內容方面與哪些導演的電影類似，能想到的就是塔可夫斯基、貝拉·塔爾和蔡明亮的電影。舉例來說，塔可夫斯基的《潛行者》（Stalker，1980）和《索拉里斯》（Solaris，1972）都是架空時代、甚至架空現實的，他在意大利拍攝的《鄉愁》（Nostalghia，1983）也保持了與他之前作品同樣的水準；而貝拉·塔爾的《都靈之馬》（The Turin Horse，2011）中只有一對生活在荒蕪之地的父女，沒有交代時代、地點和人物背景，他們的生活細節也不與某種文化或者國家相連，整部電影的對話非常少，父女大部分時間都處于沉默狀態；蔡明亮的電影與阿彼察邦電影更為相似，包括對人物和人物之間的關系常常不做交代，人物所生活的環境被刻意陌生化、抽象化等等。在這方面，英國演員蒂爾達·斯文頓無疑是極其敏銳的，她說：“棲居于阿爾莫多瓦、賈木許、阿彼察邦、貝拉·塔爾的電影中是一種幸福，這是我喜歡的地方，我的家鄉。呆在這里可以超越邊界和國家，甚至沒有地理概念上的文化，也沒有國家的概念。”[6]

二、聲音與時空疊加

阿彼察邦在2019年的一次采訪中被問到他的電影在視聽語言方面有什么特點，他很謙虛，唯一提到的就是聲音。他說：“也許聲音是一個吧，我對聲音設計非常感興趣，我的新電影幾乎就是關于聲音的。”[7]他那時提到的“新電影”就是《記憶》。而在這部電影對于聲音如此多樣的呈現中，結尾部分杰西卡坐在桌前挽著埃爾南的手聽他的記憶的那個長鏡頭無疑是最為動人、最充滿情感張力的一個。在這個鏡頭中，我們看到的是處于現在時空的杰西卡和埃爾南，聽到的卻是存在于埃爾南記憶中的過去時空所發生的事情，阿彼察邦用聲音穿透了時空，實現了時空層疊。這一技巧他在之前的電影中也多次使用，其中最經典的就是《綜合癥與一百年》（2006）開場不久的那個長鏡頭：Toey醫生面試完Nohng后，她和Nohng以及另一位同事走出診室去找Prasarn醫生，這個鏡頭中除了現實時空之外，還有人物的對話時空、對話內容所描述的過去時空以及導演最后加入的無意中錄下來的演員之間閑談所代表的電影之外的生活時空。以上這兩個例子的共同點是：它們都包含了影像和聲音分別創造的多個時空，這些時空層疊在一起，形成了單一時空所不具備的復雜性，給觀眾帶來豐富的感性體驗。

正如阿彼察邦所說的，《記憶》是一部“關于聲音的電影”，它從第一個鏡頭、寂靜早晨“Bang”的一聲巨響開始，接下來的整部電影可以說就是一場尋聲之旅，對聲音的強調體現在這部電影的方方面面。《記憶》對聲音的處理也可以放入阿彼察邦電影聲音設計的整體脈絡中進行觀察：從第一部電影《正午顯影》（Mysterious at Noon，2000）第一個鏡頭對聲音的突出開始，從抑制對話（《祝福》，2002）到抑制影像（《熱帶疾病》），音畫對位（《綜合癥與一百年》），再到劇中人的大段的歌唱（《幻夢墓園》，2015），阿彼察邦一直在探索電影中聲音表達的可能性。阿彼察邦在《記憶》的聲音處理方面除了繼承還有創新，在電影結尾用三次完全的寂靜實現了從突出聲音到超越聲音、從加大聲音到“享受寂靜”——讓無聲也成為自己電影語言的一部分。

另外，《記憶》亦可看做是杰西卡的一次時空漫游，她從《與僵尸同行》（I Walked with a Zombie，1943）[8]中20世紀40年代的加勒比海小島穿越到今天的哥倫比亞，在旅程中分別遇見了年輕的埃爾南和老埃爾南，這與阿彼察邦之前電影中的布米叔叔、Jen、“鬼猴”（能召回前世的布米叔叔，2010）、Itt（《幻夢墓園》）、Tong（《熱帶疾病》）的時空穿越是完全類似的。其實，能記得一切的老埃爾南不就是哥倫比亞版的布米叔叔嗎？可見在多時空疊加方面，《記憶》與阿彼察邦之前的電影有著千絲萬縷的、模糊的關聯，這或許也可以看做一種特殊的互文吧。

三、跨界與融合共生

一直以來，阿彼察邦的身份都不限于電影導演，而是同時作為當代藝術家活躍在世界上一些重要的美術館或者雙年展上，雖然他并未在泰國之外拍攝過電影，但因為當代藝術，他對海外創作是熟悉的。阿彼察邦的當代藝術創作已經成為他除了電影之外的非常重要的表達方式，并與電影互為參照形成了融合共生的關系。

在《記憶》中也容易發現一些具有當代藝術特征的段落和形式。首先，也是最明顯的，就是杰西卡從行走方式、肢體動作到說話方式都給人一種陌生感，更具體地說是一種遲滯感。杰西卡雖然生活在現實中，卻像是一再被抽離。這種呈現方式常常在當代藝術、特別是行為藝術中見到，如果要在電影中找一個類似的例子，首先想到的就是蔡明亮的《行者》（2012）。李康生扮演的僧人用幾乎是慢動作式的步伐走在繁忙嘈雜的香港街頭，他與步履匆匆的其他路人形成了強烈對比。當然可以從思想和內容層面分析這種對比所形成的深意，但僅就形式而言，它把行為藝術與電影融合了。我們完全無需知道這個角色的背景，他來自哪里、要去做什么都不重要，只需關注他的步伐、他的節奏、他的狀態、以及由此形成的氛圍。正如扮演杰西卡的蒂爾達在訪談中所說的“相比我的其他作品，我認為（《記憶》的）整個節奏更接近舞蹈”，以及“這里的節奏和景框更多是在呈現，而不是強調人物或者表演。”[9]

其次，在《記憶》中，阿彼察邦同樣保留了之前電影中多次出現的反諷，比如當杰西卡問年輕的埃爾南他樂隊的名字，埃爾南說：“妄想的深度”；后來杰西卡在小鎮診所里看病，那位醫生不肯給她開可能上癮的藥物，并且遞給杰西卡一張宣傳頁，說：“上帝與你同在”。然后，她又問杰西卡是否注意到診所大廳的達利的畫，杰西卡反問她：“你覺得他有沒有使用某些東西呢？（意指藥物）”。第一個例子對“城里人”的反諷在《綜合癥與一百年》中也多次出現過，對于它們的理解，可以聯系到本尼迪克特·安德森所說的“何為‘泰國性’”（Thainess）[10]的問題。只不過在《記憶》中，阿彼察邦把“城里人”從曼谷擴大到了波哥大，暗示了無論在泰國、哥倫比亞還是世界其他地方，城市中產階級在很多觀念上都是相似的，所以這種反諷也天然具有了跨國和跨文化的力量；第二個例子諷刺的是鄉下人和宗教，同樣的，這類反諷在《熱帶疾病》和《綜合癥與一百年》中也多次出現過，最早的例子甚至可以追溯到《正午顯影》。盡管阿彼察邦在電影中諷刺城里人和他們的“時髦”，但鄉下或者小鎮在他的電影中也不都是田園牧歌式的美好之地，至少在阿彼察邦的電影中，泰國知識分子所謂把“鄉村固有的真善美的想象（田園牧歌）作為對大都市（即曼谷）進行道德批判的一種保留形式”的說法很難成立，因為本質上這還是后殖民主義式的批判，而阿彼察邦一貫拒絕這種簡單的二元論，他的藝術更加復雜和多義；①最后一個例子諷刺的是精英和現代藝術，這在阿彼察邦之前的電影中沒有出現過，可以說是《記憶》帶給我們的新東西。但阿彼察邦一直以來都是反對中心的，他的藝術也以邊緣化作為基礎和特征，從這個角度講，他的電影中出現對精英的諷刺我們也不該感到意外。另一方面，在底層邏輯上，這種對精英的諷刺與阿彼察邦電影一直以來具有的當代藝術特征也是自洽的。總之，阿彼察邦電影中的反諷是對全球化、宗教以及現代藝術的袪魅，都屬于后現代主義式的批判，這很符合當代藝術的做法，也具有跨文化性。

最后，《記憶》還有很多視聽處理亦體現了模糊和不確定性等當代藝術特征。比如電影開始沒多久，鏡頭就對著空無一人的停車場，聽著這些車的報警器莫名其妙地響起來，然后又一個一個地停下來，直到整個停車場再次恢復平靜。這是本片為數不多的非固定機位長鏡頭，長達兩分鐘。它顯然不是前一個鏡頭意境的延續，也不是后一個鏡頭的前奏，而是被突兀地插入影片中。無論從任何角度看，都與全片劇情毫無關聯。在本質上可以把它看作一種對隨機、偶然性的迷戀。阿彼察邦之前的電影中也有大量類似的鏡頭，比如《熱帶疾病》中那個湖邊的天鵝雕塑，《綜合癥與一百年》中的日食和充滿煙霧的地下室里那個黑洞洞的管道口，以及在《幻夢墓園》中不時出現的在河里不停轉動著的打氧機，還有天空中漂浮著的像是變形蟲一樣的生物……有學者對這類鏡頭的評價是“詩意勝過了鏡頭本身的邏輯”[11]。如果這里的“詩意”指的是當代藝術中常見的產生于“接合的邏輯”①而不是常說的長鏡頭本身帶來的某種意境的話，那么這種說法就具有合理性。面對這種對難以描述之物的描述，需要做的是抑制闡釋的沖動，坦然接受阿彼察邦所說的“神秘感”②，把它看作是阿彼察邦的藝術風格，更確切地說是當代藝術風格的一部分。正如威廉·斯潘諾斯指出的：“后現代作家不再像現代主義作家那樣高踞文學圣殿之上發出深重的憂患之聲。后現代作家已不是非凡的‘創世者’，他同生活中的平凡人一樣充滿數不清的困惑和對困惑難以言傳的無所適從。”[12]

四、享受“邊緣”：從孔敬到皮豪

阿彼察邦童年生活在小城孔敬，它位于泰國東北部的伊善地區（Issan），這個地區在地理位置上遠離泰國的中心，由于這個地區復雜的歷史，使其在文化、宗教、經濟等方面都處于泰國的邊緣，這種成長環境也對阿彼察邦的心理和藝術創作產生了影響。阿彼察邦曾提到他在曼谷生活的感覺：“如果你說自己是孔敬人，他們就會嘲笑你，所以我當時會設法隱藏自己是從哪里來的。”[13]這種邊緣人的心態也延續到阿彼察邦留學芝加哥的時候，但幸運的是，這時候阿彼察邦實現了魏斯伯格所說的“邊緣人的超越”[14]：雖然相對于芝加哥，伊善比曼谷更加邊緣，但是這種“邊緣的邊緣”[15]，在他步入先鋒藝術和實驗電影的殿堂之后成為寶藏而不是負擔。從先鋒藝術的眼光看，孔敬反而具有一種原生態的活力，伊善文化比曼谷文化更具有優越性。在這個領域，邊緣成為優勢，甚至成為榮耀！關于邊緣人心態對自己電影創作的影像，阿彼察邦也坦承：“大約三四十年前，如果你不住在曼谷，你就會覺得自己是個局外人。我對此非常憤怒，直到現在也是。因為這種政治系統、軍隊、中心化，包括教育，都讓你覺得你只能去曼谷，或者只能做這個或者那個。對我而言，我不想讓別人對我說你該做什么，但在這個國家，有各種宣傳、各種規則，你從小就被教育應該做這個或者那個、你應該怎么穿等，當你長大了，你又必須做這個或者那個，太多的我不喜歡的慣例。所以很自然的，當我學習和創作電影時，我就很容易被與眾不同的電影所吸引，比如實驗電影。”[16]

《記憶》的創作過程，包括他選擇哥倫比亞作為拍攝地點，也同樣是阿彼察邦藝術創作中邊緣人心態的延續。阿彼察邦在一次談到即將在美國的拍攝項目時說他“非常困擾”，他解釋說：“我無法在泰國以外拍電影。也正因為這個原因，我在芝加哥的日子很艱難。我只能回到泰國，這是我的‘源頭’。有一次我在法國呆了八個月，那是一個許多游客都很喜歡的地方，但我完全沒有靈感，那時候什么也做不了。我需要與人互動，但我不會說法語。所以對我來說在其他環境下創作很困難。”但這次在哥倫比亞拍攝《記憶》前接受采訪時，他卻說：“當我在秘魯時，我就像回家一樣。”[17]這種對不同國家截然不同的態度表明真正阻礙他的既不是外國或者異國文化，也不是語言（他可以說英語，卻不會說西班牙語，而哥倫比亞和秘魯都是說西班牙語的），而是位置，即這個國家處于世界地理、政治以及特別是藝術版圖的什么位置，是中心還是邊緣？美國或法國這樣的地方對阿彼察邦而言顯然過于“中心”，他不習慣居于中心的創作。他的成功從來都不是融入主流的結果，而是恰恰相反。他說：“我真的喜歡這種小城生活，大城市不能夠激發我的創作。我在曼谷生活超過十年，但每次我去鄉村拍攝都像是找了個理由離開曼谷。我現在生活在一個小城市。大多數泰國電影都聚焦在城市里，但我覺得應該走遠一點，這個國家太以曼谷為中心了，所以我覺得我想要釋放小城市的能量，讓小城市變‘大’。”[18]事實上，只有在邊緣他才能獲得創作上的自由，他需要的是一個類似于孔敬那樣足夠邊緣的地方，在那里他才能揮灑自如，充分地施展自己的才華。如果說哥倫比亞是泰國的替代品，那么波哥大對應的就是曼谷，而皮豪（Pjiao）則對應的是孔敬。當然，南美洲在氣候、叢林景觀、宗教、魔幻等方面與泰國有一定的相似之處，甚至很多泰國民間故事的源頭都來自南美的亞馬遜叢林，但這些都是更具體的方面了，最重要的是，只有理解了邊緣人心態，才能理解阿彼察邦的這一系列選擇。

正如本文前面所說的，阿彼察邦的電影是盡可能不依附于某個文化背景的，選擇哥倫比亞并不是因為哥倫比亞的歷史和文化，而是感性印象。所以阿彼察邦在采訪中直言：“選擇哥倫比亞無關文化，而是關于印象和感覺，蒂爾達也說這部電影幾乎與哥倫比亞這個國家無關。”[19]

五、“有機”的創作

在創作層面，阿彼察邦在拍攝中樂于接受所有人的意見，不僅是攝影師、剪輯師，還包括演員甚至劇組工作人員的意見。他的這種創作特點也體現在他前五部電影的署名方面，除了聯合導演的《鐵娘子傳奇》（The Adventure of Iron Pussy，2003），其他四部他都署名為“構思者”而不是“導演”。甚至有評論家擔心阿彼察邦在與其他藝術家的合作中會失去自己的藝術特色：“也許阿彼察邦的藝術感性過于虛無縹緲，無法抵擋那些與自己風格格格不入的更強勢的合作者，或者也許是他的謙遜使得他過于遷就于他的合作者了？”[20]雖然后來阿彼察邦改回傳統的“導演”署名，但他這種合作式的創作方式卻沒有改變，甚至被他進一步發展為“有機”的創作方式。按照他的說法，“有機”既是指電影本身，也是指電影創作過程，我們這里主要探討電影的創作過程，即“不是固定不變的想法，然后各個部分的工作人員只要做就行了，而是傾向于追隨我的直覺，工作人員需要不斷改變，去適應它”。[21]它表現在阿彼察邦會在拍攝中隨時修改劇本，比如創作《綜合癥與一百年》時，直到上半部拍攝完成后他才開始寫下半部的劇本；也表現在剪輯中給予剪輯師更大的自由度，阿彼察邦的電影在剪輯臺上的改動通常會非常大，比如《祝福》《熱帶疾病》《記憶》所拍攝的原劇本中的結尾段落最終都沒有采用；還表現在把很多拍攝過程中的新發現融入電影中，比如《祝福》中的歌曲《夏日桑巴》是劇組工作人員們每天去往片場的車里聽的音樂[22]，而演員在片場的日常對話也被阿彼察邦加入《綜合癥與一百年》中；最后，還表現在他把當代藝術元素融入電影中，并且讓他的電影與短片和當代藝術作品產生關聯，比如《原始》與《能召回前世的布米叔叔》，《影子》（Invisibility，2016）與《幻夢墓園》，以及《熱室》（Fever Room，2015）與《記憶》都是如此。

這種有機的創作方式，究其本質是由兩部分組成的：第一部分是感性、直覺，第二部分是劇本、演員、地點以及其他屬于素材的東西。前者具有穩定性，后者具有靈活性，它們共同建構了藝術作品的跨文化性。具體而言，阿彼察邦電影從一開始就是“反對闡釋”的，不論是最初的《正午顯影》的探索實驗電影風格，還是在《綜合癥與一百年》之后穩定下來的“狂中之靜”，其強調感性、直觀體驗這方面是沒有改變的。所以當我們看《記憶》時，不會產生那種風格突變的感覺，而是注意到阿彼察邦電影不變的“底色”：包括敘事方面的非戲劇化、對聲音的強調、時空處理、對記憶和夢境的探索、當代藝術元素的融入等等，可以說完美繼承了從《正午顯影》以來的藝術和美學觀念。與此同時，在穩定的風格之下，阿彼察邦的電影又隨著不同的劇本、演員、地點等發生著變化。《記憶》也一樣，從一開始，這部電影就是阿彼察邦和蒂爾達不斷溝通的產物，劇本還沒有開始寫，兩人就已經探討了很多拍攝地點，包括泰國、蘇格蘭、冰島甚至蒙古，直到有一天阿彼察邦興奮地發郵件給蒂爾達說：“我找到了，我找到了那個地方了，它就是哥倫比亞！”。[23]當蒂爾達想跟阿彼察邦討論杰西卡的出身和背景時，阿彼察邦常常說“我不知道”，這其實給了蒂爾達“極大的自由”，按照自己的想法去塑造這個人物。[24]阿彼察邦對故事情節是開放的，可以接受各種東西的融入，包括異國風情、多語言、多國演員等，給他的電影帶來的各種可能性，但如果與他討論氣氛、感覺時，阿彼察邦就非常嚴肅了，比如在《熱帶疾病》拍攝中他讓Keng“像老虎一樣對著攝像機調情”[25]，這對于一個業余演員來講是非常難的，這個鏡頭不得不“拍了十遍”[26]，而在《記憶》的拍攝過程中，他也同樣要求演員“聚焦于感覺”[27]。

我們現在應該可以回答前文所述有些評論家擔心阿彼察邦因為在合作中過于謙遜而可能失去自己特色的問題了：阿彼察邦在有關劇情的層面確實是非常開放的，但在藝術和美學層面，他又非常固執，是“不被腐蝕和不被吸收的”[28]。

結語

至少十年前，泰國的評論界還有一些聲音認為阿彼察邦的電影是拍給歐美人看的，用暴露泰國人的缺點或者泰國社會的陰暗面來迎合歐美人的獵奇心理，為自己贏得獎項……但顯然這種荒謬的論調在《記憶》面前已經不攻自破了：事實證明，脫離泰國語境，阿彼察邦一樣能拍出優秀的電影。反過來也可以說：現在看來，人們之前對阿彼察邦電影的認識還不夠全面，他之前的電影確實是在泰國拍攝的，用的也確實是泰國演員、講的是泰國故事，但其藝術和美學并不依附于泰國文化背景，所謂“暴露本國陰暗面”當然更是無稽之談。

另外值得一提的是，阿彼察邦能說流利的英語，這看似與電影創作關系不大，但對他在國外拍片卻非常重要。電影是藝術，不是技術，如果導演不能與演員深入交流情感、情緒、風格、感覺等這些微妙的細節，那就不得不做出很多妥協。阿彼察邦電影所要表達的主題常常具有抽象性，故事層面又非常簡單，所以更容易跨文化；但反過來，阿彼察邦電影的抽象和微妙也會給劇組的跨文化溝通帶來挑戰，這其實也是藝術電影比商業電影更難進行跨國創作的主要原因。可以想象，把“物哀”或者“虛空”翻譯給西方演員所需要的外語能力顯然比給他們解釋一個劇情反轉要難得多。

在阿彼察邦之前，亞洲知名導演鮮有離開本土拍攝電影取得成功的案例，所以《記憶》的成功不僅對于阿彼察邦意義重大，其成功經驗也值得其他導演借鑒。中國導演如何在創作中跨越本土文化的藩籬？或者如何在堅持本土性的同時不落伍于世界電影藝術的最新潮流？阿彼察邦的電影或許可以作為一個參考，幫助拓寬中國電影、特別是中國藝術電影發展的思路。

【作者簡介】" 張 良，男，甘肅會寧人，北京電影學院文學系博士，主要從事電影學、電影理論以及大師研究。

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