《真愛》的國際化敘事策略與命運共同體書寫

電影《真愛》（2014）由天山電影制片廠創作出品，影片將第四屆全國道德模范阿尼帕·阿力瑪洪養育來自6個民族的19個孩子，最終匯聚為180多人的多民族大家庭的真實感人事跡搬上銀幕。西爾扎提·亞合甫導演團隊在對原劇本故事真實性的藝術化呈現和表達尺度的拿捏平衡方面呈現出高專業水準。在他獨具匠心的國際化敘事策略的表現下，四十載感人的歷史篇章被散文詩化，一幅普通群眾勤勞勇敢、克服困難、攜手追求幸福生活的畫卷徐徐展開。影片與傳統主旋律類型影片表現的宏大歷史敘事不同，其在宏大之中盡顯精雕細琢，采用倒敘的敘事方式，以女性第一人稱敘事視角和孩童視角的雙視角切入，以雙線并行的非線性敘事結構塑造了多元質樸的人物群像，著重刻畫了母子之間、父子之間、手足之間、夫妻之間、組織之間和鄰里之間等六對人物關系，書寫了多層次的人間真情大愛，在高度的文化自覺中表達出真善美的主流意識形態和社會主義核心價值觀，彰顯了鑄牢中華民族共同體意識以及構建人類命運共同體意識等全球共通的文化主題內涵。

一、宏大而細致的少數民族題材主旋律電影

《真愛》作為少數民族題材主旋律電影，摒棄了傳統宏大歷史敘事話語中的宣傳教育性，采用了話語隱喻的敘事模式講中國故事，并在進行普通群眾歷史苦難敘事的同時，更關注人物思想、行為和內心世界等生活瑣事的細致描摹，尤其注重現實困境和細微情節的精致刻畫，給人物角色預留了更多的展現空間。影片宏大的敘事主題被賦予到阿尼帕·阿力瑪洪和她的丈夫以及19個孩子的人物群像塑造上，將每個個體的命運巧妙地融入家、國、民族、人類的命運發展中。影片通過聚焦人物四十載歲月的奮斗歷程，展現了公務人員張主任在每個艱難時刻對阿尼帕·阿力瑪洪全家的幫助，如縷縷陽光般照亮了這個人數眾多、生存艱難的家庭。張主任的出現符合敘事走向，既沒有過多贅述和過度強調主流話語，又以恰到好處的閃回形式自然巧妙地呈現。無論是單一視角還是多元視角，鏡頭都對準了普通人，通過展現他們的喜怒哀樂來回應公眾關切，彰顯中國共產黨始終為廣大人民謀幸福而不懈奮斗的初心使命，同時也向世界展現了中國負責任、有擔當的大國形象。

以《真愛》為代表的少數民族題材影視作品著眼于全人類共通的人文情感，“對國家意識形態有意識的迎合，產生新的、符合國家意識形態需求的電影符號，是少數民族題材電影在國際化敘事方面立足于民族文化本土化表達的積極探索。”[1]這樣的敘事表達更易引發受眾的情感共鳴，從而贏得大眾的認可。影片中處處充滿著關懷和溫情，帶著西爾扎提·亞合甫導演明顯的西部暖流派作品風格，在宏大而細致的主旋律敘事方式中提升了影片的藝術性，使得主旋律和藝術性相平衡。而其細膩的敘事內容將人間大愛精神、民族大團結和中華民族共同體、人類命運共同體思想等融入到故事講述中，以柔性的方式盡精微而致廣大，充分滿足了觀眾的情感需求，更容易打動人心。在多元的細節和情感的渲染下，影片于潛移默化中將主旨內涵傳達給了不同地域和不同文化背景的觀眾，也為少數民族題材主旋律電影的跨文化傳播搭建了良好的文化交流平臺。

二、第一人稱女性敘事與孩童敘事的雙重敘事視角

在電影敘事中，敘述人架起了導演與觀眾之間的溝通橋梁，其敘述視角是創作者意圖融入電影故事的切口與中介。因此，對敘述人的敘事視角進行明確的分析與把握是減少文化折扣，清晰了解故事內容、故事風格以及故事重點與內涵指向的重要前提。電影《真愛》基于真實生活故事，依托女性和孩童的群體身份，以阿尼帕·阿力瑪洪的第一人稱女性敘事視角和孩童視角的雙重敘事視角進行敘事，更準確地彰顯了母愛的偉大。以這種視角出發講述中國故事中人類共通的情感價值觀的國際化敘事手段能較大程度地吸引不同年齡階段和不同文化背景的受眾，更易獲取觀眾的共情和認可，從而引發新的哲思，進而增強影片跨文化傳播的輻射力。

學者李顯杰在《電影敘事學》中將敘述視角分為三種方式，分別為“他者敘述視角、我者敘述視角和多重聲敘述視角三類”。[2]而電影《真愛》主要采用的是我者第一人稱敘事視角，這種視角較其它兩種敘事視角，更具真實性、更貼近受眾內心、更易讓受眾明曉“我”與片中主要角色間的人物關系。影片以媽媽阿尼帕·阿力瑪洪的“我”——女性主人公視角表現了母愛無垠、溫暖如陽撫、滋潤似甘露的可貴品質。面對現實的生存困境，媽媽阿尼帕屹立在歷史與現實的交匯處，閃耀著母性的光輝，她與丈夫阿比包不計個人得失，毅然收養來自6個民族的19個孩子，一起奮力戰勝生活苦難，于艱難困苦中撫育孩子茁壯成長，展現出人性的至純至善和真愛的偉大力量。

兒童視角里的世界大多是純粹的，充滿了“真”“善”“美”。因此，《真愛》中也穿插行進著孩童視角的影像敘事。如影片重點刻畫了彩霞的視角，她孤身一人外出尋找哥哥，被媽媽阿尼帕收養，在媽媽阿尼帕的堅持治療下頭發終于長了出來，而她長大后為了進廠幫助爸爸媽媽減輕負擔，選擇剪掉長長的頭發……種種細節的刻畫也從側面烘托了阿尼帕媽媽的人物形象，表現出她的善良、純樸和人性之美，推動了影片的敘事發展和情感走向。

《真愛》從女性視角和孩童視角出發展開敘事，表現了底層人民的生活困境，傳遞了“母愛如水、父愛如山”“人性真善美”等不受地域、文化和語言影響的全人類共通的思想情感主題，建構出一幅多民族團結友愛、充滿力量的和諧美麗圖景，集中呈現人民對美好生活的向往和對價值理想和道德規范的追求。

三、雙線并行的主輔式非線性敘事結構

傳統單一的線性敘事結構已經無法滿足當下觀眾日漸增強的審美需求和心理需求，“而非限制性敘述的非線性敘事結構可以給觀眾以全知的視角，全方位、多角度地去了解故事中角色的發展動向”[3]。《真愛》與傳統的少數民族題材主旋律線性敘事影片相比，突破了傳統的單一線性敘事結構，采用更加多樣化的敘事手段，通過講述女主人公阿尼帕的經歷，以雙線并行的主輔式非線性敘事結構完美地詮釋了時間跨度四十載的人間真愛。

影片以第一人稱視角講述了阿尼帕·阿力瑪在1974年至2013年間的人生故事，圍繞著她的青年、中年和老年時期以及她與孩子們的命運交錯展開敘事。在這三個時間段中，“愛”的釋義也表現出不同的特征，逐步走向高潮。

在第一階段的1974年至1984年間，阿尼帕青年時期與丈夫在極度貧窮的生活中掙扎，善良地收養一個又一個無家可歸的孩子并撫育他們長大，從而組成了來自6個民族19個孩子的多民族大家庭。這個階段是影片的重點刻畫階段，如彩霞尋找哥哥被收養、媽媽堅持給彩霞治療頭發、阿爾曼和彩霞哥哥王元輝搶鞋事件、那然離開又回歸等情節都用了大量筆墨展現，在這個階段，媽媽的言傳身教和循循善誘在孩子們心中灑下了愛的種子，是“愛的萌生期”；第二個階段是1984年至2010年，中年時期的阿尼帕與丈夫將孩子們養大，此時生活不再那么艱難，孩子們都有了自己的工作能夠撐起這個家庭，他們以自己的方式回報著操勞半生的父母。如彩霞剪下自己珍視的頭發去工廠上班，阿爾曼用生命保住了父母眼中象征著整個家庭的大鍋。因此這個階段愛的種子已經開花結果，是孩子們對父愛、母愛親情守護的“愛的反哺期”；第三個階段為2010年至2013年間，媽媽阿尼帕被評為“2009年度感動中國十大人物”，她的事跡被宣揚開來，以“小家”的故事照亮了“大家”，成為小家大國、微光成炬的典型代表。這個階段是影片的“愛的弘揚期”。

影片的暗線作為明線的敘事補充，便于觀眾明晰故事的發展，更為清晰地體味人物的情感和故事全貌。在影片開頭，以阿尼帕獨白“想想我們的童年，再看看她們的童年，這就是我們的故事”這違反常規倒敘方式的引入埋下懸念，直到把孩子們的童年生活展現后，影片后半部分中孩子們長大成家，夫妻倆對著河水回憶時，才展開影片隱藏的“我們的童年”的情節。原來阿尼帕小時候隨父母從青格里去蒙古國后，父母不幸客死他國，她回來便成了孤兒，好在丈夫阿比包一家好心收留了她。由此揭曉阿尼帕的人生命運，也解開了她在艱難生活中拼盡所有仍要堅持收養這么多孩子的深層原由，這些無家可歸的孩子們的命運實則就是她命運的真實寫照。

兩條線索一明一暗、一主一輔地交錯于故事敘事中，架構起影片的故事線索和敘事邏輯。明線記錄了阿尼帕收養多民族孩子的日常生活和情感世界，書寫了愛國主義、集體主義、社會主義精神和人間大愛，傳遞了個人和家庭的前途命運同國家和民族的前途命運緊密相連的社會主義思想特色；暗線則揭開了阿尼帕媽媽為什么要收養這么多孩子的懸念，使得影片故事前后呼應，增強了故事的吸引力和感染力，帶給觀眾更加豐滿的故事體驗。

四、多元歸一的人物群像塑造與人物關系刻畫

“人物在敘事藝術作品中處于一個極為重要的位置，是敘事藝術作品的核心所在。”[4]在電影《真愛》中，人物形象的塑造和人物關系的刻畫是影片敘事的基礎和靈魂，片中人物角色性格鮮明，人物形象豐滿立體，人物關系簡潔清晰，向世界展現了多民族文化涵養下中國人民優秀的精神面貌和高尚的道德情操，寄寓著由“小我”延伸向“大我”到“共我”空間的家國認同、情感歸屬和文化自信。《真愛》中塑造了多元的人物形象，是凸顯中國精神以及講好中國故事本土化與國際化結合的顯性表達。該片塑造了阿尼帕賢惠淳樸、勤勞能干、心地善良、兼愛無私的慈母與妻子形象；阿比包沉默寡言、勤勞勇敢、吃苦耐勞、踏實肯干、默默付出、體貼入微的慈父與丈夫形象；村委會張梅花善良熱心、全心為民、盡職盡責，作為堅實后盾的村主任干部形象；裁縫純粹善良、富有同情心的熱心鄰居形象；以及一群年齡各異、身世坎坷、無依無靠、活潑可愛、饑寒交迫、善良質實、知恩圖報的孩子形象，其中重點刻畫了阿爾曼成熟懂事卻偶爾犯傻的兒童形象，王彩霞和王云輝兄妹率真可憐、安靜懂事、抱團取暖的兄妹形象，以及那然活潑開朗、果敢大方、極具個性的冬不拉演奏者形象。

不難看出，片中多元的人物形象都具備人類共通的“文化符號”，帶有中國集體主義情懷，呈現出中國特色社會主義質樸善良的群像式特征。他們身上所具備的中華民族傳統美德和脾性，體現在母子之間、父子之間、手足之間、夫妻之間、組織和鄰里之間的六對人物關系中。阿尼帕因善良的本性，無休止地領養孩子，即使沒有血緣關系也全心全意地撫育他們長大；丈夫阿比包對妻子全身心的支持和理解、真心實意關照養育著孩子們；而孩子們長大后知恩圖報守護著大家庭，展現了溫情感人的母子之愛、父子之愛和夫妻之愛；而運動會換鞋事件和王元輝打人事件展現出了感人的手足之愛。不容忽視的是，片中張主任對這個大家庭的多次雪中送炭以及鄰居對這個大家庭的多次關照幫助也表現出強大的組織之愛與和諧的鄰里之愛。

這些真摯的“愛”彰顯了“人性之美”，豐富了影片的情感層次，也使得影片“大愛”的主題得以升華，成為引發全球觀眾感動、共情和心靈凈化的關鍵點。片中多元又鮮活的人物形象以及和諧的人物關系更成功地展現了真實、立體、全面的人民形象和中國形象，構成了向世界舞臺講好中國故事的堅實基礎和重要支撐，凸顯了影片本土化敘事與國際化敘事的極大張力。

五、“民族大愛”“家國同構”的命運共同體書寫

《真愛》的影片敘事，將人類共同向往的人性美好和人間大愛作為影片價值內涵的重要考量，并以此呈現出“民族大愛”“家國同構”的命運共同體書寫，意在打造融通中外的中國話語敘事體系，提升中國故事的親和力、吸引力與感染力，不斷擴大中國的“國際朋友圈”，提升中國國際傳播的引領力、傳播力和影響力。

首先，對人性大美與人間大愛的影像書寫。共情傳播的效果主要體現在人的情感、態度層面的趨同。情感作為人類共通的語言，是可以迅速縮短傳播者與受眾距離的橋梁，進而可以準確有效地傳達信息。在面對海外受眾時，利用人類共有的情感通道，才是溝通自我與他者文化差異的國際化敘事的有效途徑。挖掘人性之美，反映人間大愛，是一切文學藝術作品創作繞不開的命題。“從這個意義上說，一部作品的生命價值在于，就是彰顯人性本質中的真善美，以此來引領世人走向大美和大愛，實現人類和平、博愛、大同的終極理想。”[5]

電影《真愛》藝術性和思想性完美融合，展現了中國人民最真實的政治、社會生活和自然風景，同時深入觀眾內心世界呈現出真正意義上的人性大美和人間大愛。影片女主人公阿尼帕媽媽的母愛好似一條寬廣的河流，在人性真善美的河床上緩緩流淌，跨越了時代、民族、文化和地域，在多民族交融的美好圖景中完美傳遞賦有中國特色社會主義核心價值觀的人性大美和人間大愛。由此影響著當代人的文化自覺、文化自信和文化自強的思想意識形態以及追求真善美的人生價值觀。與此同時，片中通過強化各民族對和諧文化的認同，有助于提升中華民族的凝聚力和進一步鑄牢中華民族共同體意識，向世界展現一個可信、可愛、可敬的中國形象。

此外，影片還涉及對民族大團結與家國共同體的建構。全國的電影制片單位受市場化的影響，紛紛實行轉企改制。“而天山電影制片廠仍然保留著事業單位體制，這正說明了少數民族題材電影生存發展的重要性。”[6]也突顯出以堅持擁護民族團結、堅定走社會主義現代化建設道路、鑄牢中華民族共同體和構建人類命運共同體意識等為主題的主旋律作品一直是少數民族題材影視的終極目標。因此，少數民族題材電影毋庸置疑要賡續共同體敘事，因為“‘共同體’所帶來的穩定性、安全感、歸屬感及它所強調的人的整全性和‘共同的關懷’，具有先天的倫理優先性。”[7]

個體、小家可以反映社會和民族的整體風貌，《真愛》將阿尼帕組成的多民族大家庭同中國多民族團結統一、共同體構建的話語相互映照。影片格外注重在民族精神層面和家國意識方面的內容闡釋，將民族性與現代性、藝術性與大眾性相結合，將家國一體的意識融入各民族團結的意識中，在敘事上充分展現了中國濃厚的地域文化和多民族團結的和諧面貌，向世界表達和平、負責任、始終為天下謀大同的中國形象，從而推動構建新型國際關系，傳播人類命運共同體理念。這種以小家見大家的獨特敘事手法煥發出強有力的情感投射與價值感召，更能引發觀眾的內心觸動從而獲得情感認同，以此打破文化壁壘，實現與他者的文化交流與聯結。同時也間接傳達出高度的文化自覺意識——構建族群文化與國家大眾文化的共述是每一位國人的使命和責任擔當。

結語

電影《真愛》基于人類共通的情感和價值理念深入挖掘民族故事，在宏大而細致的敘事中融入深切的人文關懷，展開命運共同體書寫。其別具一格的敘事策略和敘事風格為少數民族題材主旋律類型電影提供了更加多元的表現手法，在講好中國故事的同時進一步強化藝術性的表達，真正做到主旋律電影思想性和藝術性的協調統一。中國電影的未來發展需根植本土境遇，將民族性與世界性、藝術性與思想性相結合，巧妙利用他者視野、挖掘人類普遍的情感價值尺度、持續探索主旋律的多樣化表現形式，尋找流行的主旋律影片的市場化發展策略，更加豐富立體地書寫民族故事，傳播中華文明，向世界展現多元立體的中國形象。

【作者簡介】" 石 嵩，男，山東濟南人，中央民族大學外國語學院教授，副院長，博士生導師，主要從事中國電影國際傳播研究；

張環宇，女，湖南湘西人，中央民族大學新聞與傳播學院碩士生。

【基金項目】" 本文系國家社會科學基金藝術學項目“‘一帶一路’背景下中國影視譯制藝術與國際傳播力研究”（編號：19BC038）階段性成果。

參考文獻：

[1]孫傳國，張翠燕.敲出來的靈魂舞出來的新生——論影片《塔克拉瑪干的鼓聲》本土化表達[ J ].戲劇之家，2022（18）：165-167.

[2]趙君瑩.主旋律電影的敘事變遷研究[D].北京：北京交通大學，2020.

[3]王穎.湯姆·摩爾動畫藝術及其審美特征研究[D].西安：西北大學，2019.

[4][美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鮑玉珩，鐘大豐，譯.北京：中國電影出版社，2002：21.

[5]馮蘭.人性大美與人間大愛——電影《泰坦尼克號》的普世價值觀[ J ].名作欣賞，2016（30）：174-176.

[6]晁正蓉.新世紀維吾爾族題材影視作品中國家意識和族群意識的表達[ J ].新疆社會科學，2016（04）：137-142，148.

[7]安燕. 中國電影“共同體美學”的本體論進路[ J ].電影新作，2020（06）：29-34.