“國家孩子”題材電影的風景話語及認同建構

從“三千孤兒”到“國家孩子”，這段發生于20世紀60年代初三年自然災害時期的真實歷史事件，因其蘊含的民族團結與人道主義精神，從1991年的故事片《義重情深》開始到2022年上映的《海的盡頭是草原》，三十年間，再現這段歷史往事的影視劇已多達十余部，并逐漸形成一個具有穩定生產傳播機制的多層次文本，在不同時代的表述中被寫入集體記憶，成為形塑民族與國家關系的典范。“國家孩子”故事的特殊性使得以往的研究往往聚焦于人物形象及敘事層面，探討背后的民族與國家話語，從而忽視了“風景”在電影文本中起到的重要作用。

處于影像表述中的“風景”（landscape）有別于未經選擇的自然地理空間。當外在空間被納入取景框時，風景不僅給人以視覺審美體驗，同時也積極參與到電影敘事和話語意義生產當中。就“國家孩子”這一特定題材而言，雖然在文學、電視劇、舞臺劇等不同藝術類型中都包含著風景元素，但電影中的風景文本更具有獨立性，風景話語及變遷也因“獻禮片”的生產機制得以凸顯。風景作為一種文化表述媒介和權力生產裝置，不但構成了一種隱性的共同體話語策略，而且注重挖掘同類題材中“有意味的風景”，也為解決主旋律題材和少數民族文化主體性表述之間的關系提供了一個思考路徑。

一、作為消費景觀的風景

早期少數民族題材電影將地域風景與國家話語統合于階級敘事當中，這種外向性也構成了一種圍繞“新中國”建立的邊地想象，在賞心悅目中傳遞了社會主義民族國家的政治觀念。自20世紀80年代電影生產體制改革以來，中國電影的政教意識隱退而商業訴求愈發鮮明，風景逐漸成為景觀化的消費符號，迎合了觀影者的凝視需求，這類采用“異域風情”包裝的娛樂片層出不窮。20世紀末，以“國家孩子”事件為藍本拍攝的兩部電影《義重情深》（1991）和《金色的草原》（1997）都以不同的敘事結構將自然風景納入到商業文化體系當中，借助消費話語迎合了大眾趣味，在脫離政治框架的同時也陷入了物質表象堆聚的陷阱。

《義重情深》以南方孤兒呼德與肖文兩人回到草原成婚為主線，期間穿插了兩人的回憶，講述了阿媽其木格養育五個孩子的艱難故事。在“現在”時間線上，電影采取旅游觀光車式的移動鏡頭，浮光掠影地展現了公路兩旁牛羊、馬群等草原風光，是一種典型的“游客的凝視”；而在“過去時”的回憶空間中，草原充滿了“傷痕文藝”風格，以蕭索的秋冬景觀為主，采用“苦情戲”的手法反復渲染苦兒弱女的形象和母子離別的橋段。這種凝視給予觀者足夠的距離去欣賞這一類型化的“家庭倫理片”，并把造成家庭創痛的原因歸咎于“時代的錯誤”，從而撫慰社會轉型期所存在的普遍焦慮。電影取材于“草原母親”張鳳仙的真實事跡，她收養的六名孤兒以漢族立碑的方式表達了對這位母親的感恩之情。編導有意改寫了“立碑”事件，故事虛構了每當一位孩子離家，其木格就種下一棵“希望成才”樹的情節點，并把故事高潮設置在電影結尾，在煽情的配樂中烘托其木格在五棵大樹下的“死亡”。刻意打造的“五棵希望成才樹”游離于電影敘事之外，無疑是一個把風景轉化為旅游儀式圣物的過程。麥卡奈爾認為這一“神圣化”的過程通常經過以下幾個階段：“為風景名勝命名，然后把它框起來，將它的地位抬高到神圣不受侵犯的境地，對圣物進行機械性復制，以社會再生產的方式創造新的景致（景點），之后再取個知名人物的名字。”[1]而影片開頭，身份設定為職業畫家的男主人公呼德為草原母親繪制的一幅油畫，恰是對這一“框取”方式的最佳注解。

另一部由長影出品的《金色的草原》則以“愛情”為主題，主要講述了女主人公娜仁和丈夫因領養問題從感情破裂到重歸于好，二人共同撫養五名南方孤兒的故事。與《義重情深》相反，這部電影中幾乎看不到時代印記，也沒有蕭索景象，而是頻繁采用“夕陽下的草原”作為剪輯鏡頭和人物場景，使風景呈現出頗似油畫肌理般的溫暖質感，維持著田園牧歌式的抒情基調。直到孩子們到了上學的年紀，發現自己并非阿媽親生而是南方來的孤兒時，這種幻象才有了一絲裂隙。電影以孩子們毅然跳下進城上學的馬車，與阿爸阿媽相擁的“大團圓”結局作為解決策略，設置了一個漸升的俯視鏡頭，讓觀者以全景式的上帝視角慢慢抽離這片“金色的草原”，不再去追問歷史和現實。除了構造一個視覺烏托邦之外，草原上的人們也成為一道“點景”。純凈而隔絕現實因素的草原風景緩解了“窺淫感”帶來的不適，同時將流產情節作為懲罰機制，以避免觸發觀眾超我的防御功能。電影看似塑造了一個更具自我意識的“草原母親”，實則借助風格化的草原風景掩蓋了性別凝視。女性與風景是一體同構的物戀對象，其表象掩蓋了從女性神話敘事到“真實歷史事件”的意義置換過程。

生態女性主義理論認為，女性和自然環境都受制于一套同樣的權力秩序，即主客二分的人類（男性）中心論。[2]人類對待自然的方式與人類對待彼此的方式密不可分。在這兩部電影作品中，風景和女性形象都以“神圣化”的方式遵循著消費主義的編碼邏輯。值得注意的是，2022年上映的同類題材電影《海的盡頭是草原》依然延續了這種物戀化的觀影方式，只不過將凝視對象擴大到了男性，并且也出現了社會真空化的問題。少數民族題材電影為了吸引觀眾打造消費景觀無可厚非，但在奇觀泛濫的當下，電影如何借助真實的社會背景建構多樣化景觀，是推動該類題材超越二元對立思維，突破“漢族/主體/中心主義/看與少數民族/客體/邊緣/被看的對應關系”[3]的關鍵。

二、作為現代反思的風景

隨著同質化消費景觀的不斷擴張，一批具有自覺意識的少數民族電影創作者，開始立足于民族文化主體性視角，重新審視周遭的生活環境，以傳統作為對抗全球化浪潮的武器。內蒙古導演寧才拍攝的電影《額吉》（2010）以南方孤兒雨聲（錫林夫）為視點，尖銳地批判了城市文明對人性的異化。影片中錫林夫到上海尋親的情節，導演以一種“反向凝視”的方式框取了弄堂、外灘、碼頭等上海獨特的都市風景。如果說“五棵希望成才樹”和“金色的草原”是為了迎合城市觀影者對一種未受物質侵蝕的質樸人性的幻想，那么寧才的“反向凝視”就是將“草原/鄉村”置于主導地位，將“上海/城市”作為被凝視的他者，建構了一個充斥著虛偽的“惡托邦”。在錫林夫與同為額吉收養的妹妹錫林高娃的交談片段中，電影以一個由上至下的運動鏡頭展現了一座高聳的哥特式教堂，但穿著蒙古袍的錫林夫和回到上海工作生活的錫林高娃在各方面都格格不入。電影借兩種空間的對比，描寫了一幅為物質所誘惑和折磨的人物群像，把“忘恩負義”的來源指向了西式建筑所代表的資本主義文明。

電影中的“蘋果樹”則象征了草原文化對這種“文明病”的治愈。作為一種非本土植物，“蘋果”在西方文化語境中本就是一種蘊含著邪惡與智慧糾纏的特殊符號，寧才則通過它串聯起了一組圍繞身份認同與精神歸宿的議題：錫林夫的生母以“買蘋果”為借口遺棄了他，來到草原后，他在夢游時走向了一株蘋果樹。電影以額吉琪琪格瑪為視點，用一個全景長鏡頭展現了孩童向大樹伸出雙臂的畫面，傳遞了一種對母愛無聲的呼喚，在感染觀眾的同時，也構成了故事中琪琪格瑪不顧眾人反對、執意領養他的動機。而在影片結尾的歌聲中，結出累累碩果的蘋果樹無疑象征著蒙古族文化對人物的哺育。但需要指出的是，《額吉》的現代性批判仍是建立在“傳統-現代”“城市-鄉村”等二元對立結構上的“鄉愁體敘事”，其內核與大部分帶有懷舊性質的鄉土題材電影無二，少數民族文化和歷史事件又變成了另一種形態的包裝，召喚著強烈的傷懷情緒。影片把所有贊美情感都歸于草原母親所代表的民族文化價值，城市只是人性的演練場，只有做文化的守護者才能獲得精神超越。這種簡化的差異性表達往往帶來一種“賦權錯覺”，自我封閉、與現實隔絕的草原實際上仍未脫離“呵護凈土”的話語模式。

相比之下，另一部由成科執導的同題材電影《草原母親》（2010）則站在都市文明的高點，將草原視為經濟落后、亟待拯救的對象。草原退回到了抽離歷史語境的真空狀態，刻意營造的雪景再一次成為凸顯“落后”和“苦難”的符號。災害場景是多部“國家孩子”題材電影的情節重心，這既是草原嚴酷自然環境的真實寫照，也為民族團結敘事和無私奉獻精神提供了“共克艱難”的現實背景。作為一種氣象災害景觀，“暴風雪”在新中國內蒙古的圖像譜系中具有特殊的符號性。上世紀60年代以來家喻戶曉的“草原英雄小姐妹”為了保護公社羊群而與暴風雪搏斗，圍繞這一歷史事件創作的文藝作品多不勝數。在逐漸被建構為“革命接班人”典范事跡的過程中，“暴風雪”無疑成為政治話語中強大但必然被戰勝的“他者”，其視覺圖式往往凸顯風雪與身體的對抗，以表達迎難而上、英勇無畏的革命樂觀主義精神。隨著時代變遷，“暴風雪”的意識形態屬性逐漸消退，苦情氛圍的邊緣裝飾被簡化，但這種陳舊的修辭方式過于依賴夸張的表演和音樂烘托，既無法超越常規的家庭倫理片，也無法喚起觀影者的想象與認同。

電影《母親的飛機場》（2014）則呈現了一幕更為真實的雪災場景：當暴風雪來臨時，被收養的孩子毛淖海想要去找哥哥薩仁呼，老額吉卻勸阻并讓他去取牛糞——這組鏡頭幾乎被鋪天蓋地的大雪遮擋，連幾步之外的蒙古包都無法看見，唯有演員的身形輪廓在暴雪肆虐中若隱若現。老額吉用強力照明手電指引毛淖海回到家中后，二人除了等待別無選擇。電影并未展現薩仁呼為了保護羊群與風雪搏斗的場面，只是以雪停后一具倒下的身體和橫幅表彰做了暗示，顯示出人在自然力量面前的無力。“風景不只是‘觀看世界的方式’，同時也是世界向我們‘顯現自身’的方式。”[4]當代生態理論家大衛·格里芬主張“自然的復魅”，應當消除“祛魅”世界中現代性主體與自然的完全對立，恢復自然的神秘性與人類的敬畏感。[5]這種對自然本真再現的創作態度，使得風景不再被套上象征或隱喻的面具，也不再借助于表演和音樂來“說話”，電影由此呈現出粗糲寫實的影像風格，流露出萌生于蒙古族文化內部的生態意識，超越了城鄉對立框架的局限，站在人與自然的高度上生成“民族大愛”的意義。

三、作為國家形象的風景

“在現代民族國家的形成過程當中，風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介。”[6]與自然風景一樣，國家形象并不全然是一種客觀實在，而是經過各種物質媒介“篩選”出來的綜合印象。例如經典電影《草原上的人們》（1953）開頭即為女主人公遠眺草原的鏡頭，她望著羊群，以蘇聯的機械化牧場為藍本勾勒了一幅社會主義現代化建設的圖景。風景一方面代表了國家邊境線的重要地理空間，凸出空間和文化的差異性；另一方面也投射了國民普遍的未來想象及政治觀念，各民族之間的“分別心”在對美好生活的憧憬中消解，并統合為中華民族“多元一體”的理想化國家形象。進入上世紀80年代后，抽象統一的“理想風景”逐漸向具象多樣的“現實風景”轉移，視點也轉變為具有民族文化自覺意識的主體，國家形象在多元文化表述中顯得更為飽滿而真實。

“現實風景”意識形態話語的權力再生，需借助于鏡頭之外客觀真實的風景，并通過“常識”系統為觀眾所接納。[7]在少數民族題材電影當中，現代科技造物往往與國家形象關聯在一起——尤其是帶有標識性的公共基礎設施，這些扎根于“原生態”風景中的龐大的非自然物，因其民生保障功能將地理空間納入到國家現代化歷程中，從而在新的現實利益共同體基礎上喚醒國家認同。例如公路、鐵路、橋梁等交通設施不僅是打破封閉、聯結外部的現代文明符號，也為風景打上了“中國基建”的視覺標記。電視劇《國家孩子》（2019）第一集就通過人物回憶的場景，展現了大草原上由“火車”到“高鐵”的時代變化，連通南北的交通樞紐呼應了民族共同發展的故事主題與時代精神。相比之下，同題材電影卻仍未發現這道“新風景”，多部作品都只展現了運送大批孤兒的情節，火車上艱苦的條件和孩子們迷茫的心態成為國家艱難歲月的寫照。《海的盡頭是草原》對草原現實風景的處理更為矛盾和復雜：電影以一個從上海到內蒙古尋親的“局外人”杜思瀚的視角為切入點，用多組鏡頭呈現了他遠眺風景時的姿態。“作為視覺刺激想象的一種途徑，遠眺堪比哲學思考。相應的，想象力只有跟隨眼睛‘最大限度地打量’時，才能被發揮出來。”[8]當杜思瀚教當地向導德布使用膠片相機拍照時，德布“隨手”拍下的全景照天空與草原畫面比例協調，前景為風力發電機，中景為冒煙的工廠煙囪，遠景是群山連綿以及山上隱約可見的大量風力發電機組和大型建筑。這種“前－中－后”景的搭配在賦予影像縱深感的同時，通常也暗示了被攝對象與環境之間和諧共生的關系。雖然電影借助人物對白肯定了當下內蒙古的經濟發展水平，但回憶場景特意采用了泛黃老照片的質感，主人公對以“膠片”和“直播”為代表的新舊兩種視覺媒介的不同態度，以及結尾處他的遠眺鏡頭與回憶空間的抒情蒙太奇表現，都在宣揚一種強烈的懷舊式情感。這種“懷舊”并非像《額吉》那樣生發于民族文化的內驅力，而更像是流行懷舊文化，發揮了“去政治化”的撫慰作用。因此，草原的實際鏡像與利益共同體建構和國家形象的表征偏離，再一次被城市人群視作抒發鄉愁情感的陳詞濫調。

相較于時下流行的“新主流”風格，“國家孩子”這一民族團結題材對“主旋律”的理解和表現方式仍顯陳舊。“新主流”電影多指帶有奇觀化視覺效果，凸出主流價值又兼具娛樂、審美功能的作品，其意識形態的影像修辭更為隱蔽，擴大了觀眾參與的對話空間。風景因其隱匿話語力量的特性而被征用，例如《我和我的家鄉》（2020）、《一點就到家》（2020）、《峰爆》（2021）都具有鮮明的“現實風景”意識，以一種嶄新的觀看方式塑造了親切而可觸摸的國家形象。而“國家孩子”題材電影依然在借助軍人、紅旗等象征符號來宣示國家的在場，這種過于直白的修辭策略和話語意圖容易使電影失去對話空間，阻礙觀眾參與意義建構。“現實風景”再現的不僅是當下的真實環境，還有一個時代的歷史現場，將過去的經驗轉化為可感知的客觀存在。電影可以在歷史事件的相關研究基礎之上進行合理虛構，借助回憶主體或親歷者來還原歷史的“真相”。例如，電影《海林都》（2019）就啟用了一批真正的草原母親和國家孩子參與演出，但如何將“群演”變為“群像”，建立“一種既鮮明凸顯社會主義文化品質，又富有邊地風情的綜合文化景觀”[9]是我國少數民族題材電影面臨的機遇和挑戰。

結語

中國少數民族題材電影早已具備鮮明的風景意識。地域風光在滿足觀影體驗的同時，也是主流意識形態對祖國邊疆的形象塑造與觀念投射，構建了中華民族“多元一體、一體多元”的空間維度。時代語境的變遷不僅影響了風景的文化意義，也意味著“風景的發現”。目前，“電影與風景”已經成為學界關注的熱點，但風景批評在少數民族題材電影研究中還未引起足夠的重視，且大多圍繞著“他者-我者”的對立思維來進行風景呈現，缺乏多層面視野，這也容易導向一味褒揚民族文化立場、忽略共同體建構的批評局限。“國家孩子”這一文本的典型性即在于它是中國民族團結進步事業的縮影，具有重要的現實意義和時代價值。該類電影如何平衡好藝術性與大眾趣味，更好地發揮民族國家形象的建構功能，為其它少數民族題材作品提供合理的共同體敘事范例，風景影像及其話語轉型正是一個合適的切入點與契機。

【作者簡介】" 魯 睿，女，貴州貴陽人，貴州師范大學文學院博士生，貴陽學院文化傳媒學院講師，主要從事文藝美學研究。

【基金項目】" 本文系2018年國家社會科學基金西部項目“西南地區少數民族媒體語言生活調查研究”（編號：18CYY020）階段性成果。

參考文獻：

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[8][美]W.J.T.米切爾.風景與權力[M].楊麗，譯.南京：譯林出版社，2014：91.

[9]鄒贊.風景與記憶：新疆兵團軍墾題材影視劇的景觀圖繪[ J ].社會科學家，2019（02）：11-17.