延伸·拓展·創造：電影節實體形式與線上形式的融合共生

新冠疫情拉遠了人與人之間的物理距離，致使基于現場活動和面對面聚會而開展的電影節面臨著巨大挑戰，作為電影節核心組成部分的展映單元難以在電影院等實體空間進行。面對這種狀況，世界范圍內的電影節做出了推遲、取消和轉至線上等各種改變。將電影節的活動轉移至線上，看似以一種更為便捷的方式解決了疫情期間電影節無法實現人群聚集的問題，但這一方式也并非被普遍接受，大部分電影節均逐漸開始探索電影節線上舉辦模式的策略與路徑。新冠疫情為電影節帶來空前困難和挑戰的同時，也賦予其反思與突破的機遇。它是如何影響電影節概念與形態的變化與拓展？電影節如何處理線上與線下的關系？如何借助線上展映激發和促成影迷、電影人、電影節與電影之間互動的新形態？這些都是本文探究的問題。

一、由實體探索線上：電影節的應對措施

電影節起源于實體空間，是基于親身參與和互動的節慶儀式，但早在新冠肺炎疫情之前，國內外的實體電影節已經開始探索電影節發生的另一種空間——互聯網。例如，威尼斯國際電影節自2012年開始增設線上影展，主要放映一些來自電影節地平線單元或非競賽單元的小型獨立制作影片，每部電影的線上電影票數量大約限定在1500張以內。正如威尼斯電影節總監Alberto Barbera所說：“我們無意間增加了線上放映活動，朝著混合形式的電影節發展。”[1]互聯網所提供的模擬空間（the analog space）已被一些電影評論家和相關學者認可為電影節發生的另一種方式。然而準確地說，這應該被稱為實體電影節的線上影展——一種電影展映的線上形式，而非嚴格意義上的線上電影節——電影節的線上形式。

哥德堡電影節早已舉辦過小型的線上回顧展，將流媒體平臺作為電影節24個實體屏幕之外的第25個屏幕。新冠病毒爆發期間，這第25個屏幕才成為他們唯一的屏幕。并且，該電影節原本計劃以混合形式舉辦，但最終由于疫情管控政策將電影院的觀眾人數上限由50人減少至8人，而決定全面轉至線上。[2]

總體來看，新冠肺炎疫情沖擊下電影節舉辦形式的應急選擇主要分為三種：一是依然堅持在室內或戶外電影院等實體場地的大銀幕放映電影的實體形式，如2021年的柏林國際電影節和戛納國際電影節；二是全面轉為網絡平臺在線放映的線上形式，如2020年的塞薩洛尼基國際電影節、西南偏南電影節，以及2021年的哥德堡電影節；三是前兩者結合的混合形式，既有現場放映也有網絡平臺放映，如2021年的鹿特丹國際電影節、倫敦電影節和北京國際電影節。

線上電影節和混合電影節的線上單元均依賴于網絡平臺而開展，具體分為內部運作和外部合作兩種形式。內部運作即電影節運用自身的線上平臺舉辦線上電影節。例如，2021年2月，鹿特丹國際電影節、哥德堡電影節和倫敦電影節分別運用其內部流媒體平臺IFFR Unleashed，Draken Film和BFI Player舉辦線上電影節。而更多的電影節選擇與既有的網絡平臺合作搭建在線平臺。歐洲電影節主要合作平臺包括Shift72、Festival Scope、Eventive和Cinesend等。國內電影節基本全部采用外部合作的方式，主要與愛奇藝、咪咕、嗶哩嗶哩等流媒體平臺合作。雖然一些電影節早已與網絡平臺合作搭建電影節的“另一種屏幕”，但新冠病毒感染沖擊之下電影節對平臺的需求也有所增加，除了點播之外，網絡平臺還能夠為電影節提供選片、排片和直播等功能。

實際上，除了混合形式和線上形式的電影節借助網絡空間開展活動，實體形式的電影節也并非全然排斥線上單元。以柏林國際電影節為例，因受疫情影響而無法在2021年2月按時舉辦，不得不推遲并開發了一個“兩步模式”（a two-step model）：第一步是于2021年3月為業內人士組織線上行業市場，雖然未能面對面交流，但仍然提供了一個“獲得媒體報道和談判發行協議的機會”；第二步在2021年6月為觀眾舉辦實體形式的電影展映。受到新冠肺炎疫情的限制，線下展映的地點由室內改為戶外，在16家露天影院進行。正如柏林國際電影節執行總監Mari?tte Rissenbeek所說：“當時我們很清楚，我們唯一的選擇就是嘗試一場沒有室內放映的露天活動。”[3]許多實體電影節堅持為觀眾提供實體影院的觀影體驗，同時以變通的方式為電影專業人士提供線上交流體驗。

由此可以看出，雖然實體形式是電影節得以存在的根基，但在新冠肺炎疫情發生之前，電影節的線上單元便已初見端倪。而疫情則成為繼互聯網之后，助推電影節進行線上探索的重要因素，無怪乎在第一個線上電影節出現近20年之后，才出現“線上影展元年”的命名。[4]

二、從實體到線上：電影節體驗的變異

電影節在應激狀態下開啟了迸發式的線上探索，線上單元不僅包括其最為核心的展映活動，還輻射至線上論壇、評獎、大師班、創投等。然而，相較于線上形式，實體或混合形式其實更受各大電影節的青睞，全面的線上形式通常是多重準備之后不得已的選擇。關于電影節的線上化存在許多爭議，甚至還有一些電影節堅決地拒絕采用線上形式。例如，卡洛維法利電影節的藝術總監卡雷爾·奧赫（Karel Och）表示“我們一直將電影節視為一種基于現場放映和觀眾能夠與電影人交流的實體活動”，“線上形式從來都不是我們的選擇，因為它與電影節存在的原因恰恰相悖”。[5]

拒絕線上形式看似是逆潮流的做法，但從互動儀式的角度出發，則能較為清晰地理解其堅守實體形式的原因與用意。美國學者柯林斯認為，社會中的大部分現象都是由人們的相互交流并通過各種互動儀式形成和維持的。互動儀式的核心機制是相互關注和情感聯動，高度的相互關注和情感連帶結合在一起形成與認知符號相關聯的成員身份感，從而讓群體生產情感能量去做道德上容許的事。[6]電影節則是一種十分典型的互動儀式，涵蓋了必備的儀式要素：一是“兩個或兩個以上的人聚集在同一場所”；二是“對局外人設定了界限，因此參與者知道誰在參加，而誰被排除在外”；三是“人們將注意力集中在共同的對象或活動上，并通過相互傳達該關注焦點，而彼此知道了關注的焦點”；四是“人們分享共同的情緒或情感體驗”。[7]

當電影節由實體形式轉為線上形式之后，其互動儀式要素的構成也發生了改變，首當其沖的是身體在場與聚集的方式，并且，與之相關的關注和分享的方式也不盡相同。實體電影節通常具有一定的排他性，是在物理身體聚集的前提下，聚焦關于電影的一切，并能夠在現場互動交流、分享體驗的互動儀式。而線上電影節的觀眾則無法親身在場，這對電影節作為互動儀式的核心要義產生了很大沖擊，并引發局外人界限、注意力聚焦和體驗分享等其他要素的連鎖反應，致使電影節體驗發生某種程度的變異，既包括作為主體的電影體驗，也包括地方體驗與社交體驗。

（一）電影體驗

1.個體電影體驗

就體驗個體而言，根據其參與的主動性與被動性，體驗本身的吸引式或沉浸式的程度，以及體驗范圍可以被分為四種類型：娛樂性體驗、審美性體驗、教育性體驗、逃避性體驗。依照該體驗范圍模型，電影院觀影體驗屬于“被動性+沉浸式”的審美性體驗，電視觀影則屬于“被動性+吸引式”的娛樂型體驗（如圖1所示）。[8]

由此來看，以電影院為主要展映空間的實體電影節主要提供審美性體驗，而線上電影節所提供的電影體驗則取決于線上展映的具體方式。目前，線上展映的組織形態主要包括以下兩種：第一種是在特定日期和時間觀看直播。這一方式旨在再現實體電影節的影院觀影模式與流程，需要觀眾提前搶票，檢票入場，定時開場，直播放映，有些還設有映后的電影主創人員交流環節，如北京國際電影節、IM兩岸青年影展等。此種線上影展僅是將影片傳輸方式轉為網絡技術，其余仍然依照線下展映的方式展開，在這個層面上接近影院觀影的被動性體驗方式。同時，線上觀眾所處的居家或類似居家的個人化環境，則更接近于吸引式而非沉浸式。這樣一來，線上影展便提供了一種接近于電視或流媒體觀影的娛樂型體驗。

第二種是在規定的時間期限內點播觀看。通常觀眾可以在電影節期間或48-72小時內隨時觀看，在觀看過程中能夠自主暫停、快進或倒退，例如西南偏南電影節。此類線上影展采用更為符合互聯網內在交互性的模式，在觀影時間和觀影方式方面提升觀眾的自主性和靈活性，所提供的體驗更具主動性，更接近于“主動性+吸引式”的教育型體驗。可見，無論選擇哪種展映方式，目前線上電影節所提供的電影體驗與實體電影節相比可以說是截然不同的。

2.群體觀影體驗

對實體電影節的觀眾而言：“不管他們是否會特別地關注對方，都能通過其身體在場而相互影響。”[10]而線上電影節的觀眾則是一種虛擬的聚集與連結，其身體所處的地理位置實際上非常分散。彼此體驗分享方式通常是透過流媒體平臺或社交媒體傳輸文字、圖片、聲音等，雖然同樣可以使觀眾產生群體感，但其體驗效果難以與實體電影節相匹敵。曾有參加線上西南偏南電影節的導演明確指出，線上版本“失去了電影節的感覺”，無法提供“另一種看電影的方式”，在他看來，“沒有任何網絡活動能代替參加（實體）電影節的感覺”。并且，除了亞馬遜用戶和社交媒體的評論之外，西南偏南線上電影節并沒有組織映后座談等現場討論活動，沒能為觀眾提供充分的體驗分享途徑。[11]由此可見，作為互動儀式要素之一的情緒或情感體驗分享方式的不同，也會致使實體電影節和線上電影節的體驗產生較大的差異。

（二）地方體驗與社交體驗

電影節體驗除了圍繞電影展開之外，還涉及地方體驗和社交體驗。菲爾·哈伯德（Phil Hubbard）以人文地理學為理論框架，對多家影院的觀眾展開調查并提出：“去電影院不僅關乎電影的消費，也關乎地方（如電影院）的消費。”[12]同樣的，去電影節也不僅是體驗電影，也是體驗地方。雖然電影節的主要目的是放映電影，但實體電影節的觀眾主要通過空間和身體的方式來生成和表達他們的體驗，而不是通過特定的電影文本的方式。[13]但線上電影節觀影通常只能體驗電影節中的電影，難以體驗和消費電影節發生的地方。

除此之外，實體電影節還能為參與者提供十分重要的社交體驗，尤其在是電影院、論壇會場之外的非正式場合。正如都柏林國際電影節總監Gráinne Humphreys這樣談論體驗過線上電影節之后的感受：“我錯過了這種非正式的、八卦式的對話，在那里你會發現有用的東西。”[14]例如，以賈樟柯導演的電影生涯與電影節展緊密相連為例，他能夠與自己欣賞的侯孝賢導演相遇并產生連結是藉由法國南特電影節的契機，而展開交流的場合大多是在電影節正式活動之外的酒店大堂、街邊、酒吧等非正式場合。在賈樟柯眼中，在電影節期間與侯孝賢導演相處的日子“就像古代的門生弟子有機會聽老師講經論道”，每天“都有一堆問題問向侯導，他仔細聽過并娓娓道來”。[15]恰恰是這類“非正式的對話”構成了關于電影節的重要體驗，讓參與其中的人獲得“有用的東西”和“最好的時光”。正如賈樟柯所說：“在電影的王國里，去電影節是我們走親戚的方法。”[16]

可見，由于互動儀式構成要素的差異，線上電影節雖然能夠提供電影經驗，但其體驗范圍與效果均與實體電影節不同，并且很難實現像實體電影節那樣的地方體驗和社交體驗。從某種程度上可以說從實體到線上的轉變使電影節體驗感產生了變化。

三、實體融合線上：后疫情時代電影節形態的新趨勢

經歷了疫情期間與后疫情時代的各種應對與嘗試，電影節對線上形式呈現出更多的包容性。意大利電影節協會（AFIC）于2020年12月向142個意大利電影節發送了調查問卷，其中有三分之一的電影節聲稱，舉辦線上電影節提高了電影節活動的質量和知名度。而且，不少于62%的電影節表示，他們對下一屆電影節的設想是采用混合形式。該協會研究認為，電影節的未來是混合的。[17]后疫情時代下的電影節該如何進一步進行線上探索，如何藉由線上形式助力電影節新形態、新體驗、新價值的開拓，成為業界值得探討的問題。

（一）線上形式作為一種延伸

就各大電影節的應對經驗來看，線上形式通常是電影節如期舉辦的最后一層保護網，這對于電影節的持續性而言是十分重要的保障，能夠有效地保持電影節日歷（festival calendar）不被打亂。電影節日歷作為各大電影節之間的秩序，保證了電影節自身的話語系統并進而形成一種“聲望等級體系”（prestige hierarchy），而線上形式則在一定程度上維護了這一秩序和體系。

不僅如此，線上電影節還可以作為實體電影節的延續。鹿特丹國際電影節，哥德堡電影節和倫敦電影節等將線上平臺視為電影節“全年周期性的補充”（a year-round complement），一些影片在電影節結束后依然選擇在線上繼續展映，直至當年度結束，從而為電影提供更多被看見的機會。在這樣的設置下，實體電影節與線上電影節成為“電影節”的一體兩面，使得電影節與電影的生命力得以延續。

（二）線上形式作為一種拓展

線上形式使電影節的觀眾群體得到較大程度的拓展。根據非洲電影節的數據統計，2019年電影節共售出1萬張門票，5000名觀眾參與了在線活動，2020年電影節因疫情而全面線上化之后，參與的人數增長至7.2萬人（其中，6.5萬人在網絡平臺上觀看了電影，7000人在Facebook頁面上參與了活動）。[18]可見，線上電影節的意義與功能不僅是作為實體電影節在特殊狀況下保持延續性的權宜之計或替代方案，還有助于為電影節找到更多的觀眾，藉由網絡跨越地理、經濟等方面的限制，拓展電影節的觀眾群體。并且，線上電影節還能夠透過互聯網的信息收集與記憶功能便捷地將觀眾的觀影信息與愛好等個性化資料保存下來，形成數據庫，并為今后的電影節策展提供更具參考性的洞察。

不僅如此，線上電影節還在某些方面加深了觀眾的參與程度。這首先突出地體現在觀眾的觀影數量上，許多線上電影節觀眾表示，他們在線上觀看的影片數量比在實體電影節中更多。甚至有觀眾稱：“我設法看了電影節放映的每一部電影——這是我參加電影節這么多年來從未做到的。”[19]尤其是對于在固定時間段全面開放觀影權限的線上電影節而言，觀眾的觀看影片、觀看順序、觀看時間甚至空間均可以自行決定，觀影自主性和靈活性得到前所未有的提升。一些觀眾非常開心“可以在觀看之前查找評論，并決定觀看的順序”，可以“近距離觀察圖像、注意電影攝影、停留在色彩上、一遍又一遍地聽聲音”。[20]的確，線上電影節為觀眾提供了深度欣賞和分析影片的機會，這種具有深度性和反復性的觀看滿足了影迷的電影迷戀，成為使觀眾“進化”為迷影（cinephilia）的重要催化劑。

（三）線上形式作為一種創造

如前文所述，線上電影節的體驗范圍與實體電影節不同，更偏向娛樂性和教育性。因此，線上電影節不應僅僅是實體電影節的復制再現，還應該著力創造出與電影節本體屬性相連結、與流媒體觀影不同的電影節新體驗。

以教育性體驗為例，線上電影節可以嘗試透過網絡推動電影教育與知識共享。一方面可以面向電影節觀眾開展教育體驗，如開展電影大師班活動，為更多觀眾提供接觸和學習電影的機會。例如，上海國際電影節曾連續三年邀請泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈進行對話，卻因為其檔期緣故一直未能成行，終于在2021年通過線上方式進行連線，促成了阿彼察邦·韋拉斯哈與賈樟柯的對談，現場與線上的影迷也得以通過發送彈幕參與對話。

另一方面也可以面向電影節組織者和管理者提供教育體驗。線上探索對于大部分電影節來說是一種全新的嘗試，因此激發了不同電影節之間交流分享的需求。例如，塞薩洛尼基、都柏林、哥本哈根何維爾紐斯等電影節曾組織線上研討會，圍繞線上影展與網絡平臺、現場活動和點播放映、票務和數據收集，以及地理位置屏幕和盜版等一系列問題展開討論與分享，為不同電影節提供了深入了解和增進聯結的機會。正如都柏林國際電影節總監Gráinne Humphreys所說，“轉向線上是絕妙的，因為你突然看到了其他電影節是如何運作和管理的”，增進了電影節之間的伙伴關系。[21]可見，線上形式可以突破搬運和復制的局限，在與實體形式形成聯動的同時探索更多可能性。

結語

相較于互聯網技術的發展，新冠疫情在較大程度上助推了電影節線上探索的迸發，電影節的整體形態呈現出線下結合線上的態勢。線上電影節是基于實體電影節而發生的，但不能僅僅將線上電影節作為實體電影節的應急性替代，或者是在互聯網上的復制再現，而應將線上電影節視為電影節概念的新視野。電影節不斷發展變化的新階段，是激發和促成影迷、電影人、電影節與電影之間互動新形態與新體驗的重要契機。

【作者簡介】" 李 洋，女，山東濟寧人，廈門理工學院影視與傳播學院副教授，博士，主要從事影視史論、電影節展研究；

田久香，男，安徽亳州人，廈門理工學院影視與傳播學院碩士生。

【基金項目】" 本文系2022年度福建省教育系統哲學社會科學研究項目“基于電影節展推進閩臺電影產業融合發展的路徑研究”（編號：JAS22088）階段性成果、廈門理工學院2021年度研究生創新計劃項目“后疫情時代下線上電影節的影迷文化研究”（編號：YKJCX2021009）成果。

參考文獻：

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