論電影語言中的平面化圖像

作為以圖像為主要表現手段的視聽藝術，電影在人物表演的記錄和客觀場景的再現中有著較為逼真、生動的表現。其圖像內容包羅萬象，穿越古今中外，為觀眾帶來了難辨真假的觀影體驗。不管是人物形象的塑造，還是情境場景的再現，電影圖像與聲音、色彩等藝術語言協同表現，共同營造氛圍和進行敘事表達，演繹了一個個生動的故事。對于以“造夢”——表現虛擬真實為目標的電影而言，除了寫實、再現真實的圖像之外，平面化的圖像語言還有用武之地嗎？

一、圖像語言的矛盾對比

表現語言的多樣性為藝術創作的豐富性提供了可能，滿足了電影在形式多樣化上的需求。本文的平面化圖像，主要指以二維特征明顯、三維特征弱化或者幾乎沒有的樣式為主，甚至直接簡化為黑色、白色或者其他單色的畫面。

（一）繁縟與簡約的視覺對比

既然電影存在場景再現和氛圍營造的需求，對畫面圖像的空間塑造，特別是與電影主題有關的建筑、景觀、環境等內容有著相對真實的再現，那么，表現對象的大小、遠近和立體等特征首先就有所體現。一般而言，電影畫面多以具體場景的滿幅畫面形式出現。畫面包含了特定時空中特定對象的具體信息，例如場景遠近、光照和冷暖等具體內容。相反地，電影畫面也有一些平面化圖像出現，特別是以主體形象“摳底”后的形式出現。所謂摳底，就是把畫面主體形象以外的內容進行去除，以便于主體形象從特定時空、環境中抽離和凸現出來。雖然這樣的圖像在三維立體的特征上有所保留，但在四周空白的對比襯托下形成巨大反差，有與無、虛與實、孤立與聯系等矛盾對比的特征明顯，容易在習見的電影滿幅畫面中成為“異類”。[1]這樣一來，滿幅畫面的密集信息與平面化的大面積空白形成強烈對比，也具備了主體形象突出和語言類型豐富的優勢。這樣的分化處理，在2023年上映的影片《流浪地球2》中可以看到：結構復雜、規模宏大的飛行器與李雪健扮演的主人公在國際會議演講中的特寫鏡頭（臉部以外幾乎為空白）形成了巨大反差，使得密集與疏朗的兩極分化明顯，這種分化給觀眾帶來視覺張力上的審美體驗。

基于對空間的虛擬真實再現的要求，電影畫面要求圖像以對象原型的再現為目標，與抽象表現的圖像特征相去甚遠，電影這一“造夢”功能才得以實現。但是，正所謂“反者道之動”（《老子》第四十章），從再現性圖像語言的對立面——平面化、主觀性和抽象化去尋求藝術語言的多樣化，使得表現主題在對立的語言類型之間有機切換，而不被單一的類型語言所束縛。

（二）移情與抽象的體驗差異

明顯地，寫實性和再現性強的圖像在還原對象真實的同時，也更容易使得觀眾信以為真，且身臨其境的代入感更強。例如，電影場景的前一秒還是白雪皚皚的北國風光，下一秒的鏡頭就切換為艷陽高照的南方。隨著寫實情境的切換變化，銀幕中冰雪的寒意和陽光的炙熱往往使得觀眾感同身受，冰火兩重天的體驗比較真實，容易獲得與原型對象同處在同一時空下的強烈感受，也就是“移情”。“移情論是一種較為完整的審美心理學理論。”[2]相比之下，平面化的圖像語言突出了二維特征，在消解三維的空間屬性的同時，為觀眾帶來迥然不同的審美體驗。因為平面化圖像的透視不明顯，隨著空間感的消失，剪紙一樣的平正圖像和散點透視更有穩定感，也就更有利于觀眾快速地識別和記憶表現對象。尤為重要的是，平面化的圖像要比寫實或者還原再現的圖像更加抽象，屬于從原型對象中抽離和主觀表現的范疇。因此，即使抽象的圖像因為失去了“虛擬真實”特征而降低了“代入感”，但卻因加大了與原型對象的距離，而增加了抽象的美感。由此可見，平面化圖像可以引導觀眾從感受原型對象的細枝末葉的現象，轉向更加抽象的本質。

實際上，電影對寫實性場景圖像的描寫，一般有著焦點或者視覺中心的構圖要求。例如，表現對象往往處于畫面中軸線附近的構圖重點位置，主體形象邊緣化或者部分處于畫面外的情形較為少見。這也是由電影敘事的完整性、流暢性所決定的。而電影中局部出現的個別平面化圖像，卻有著多中心或者圖案化特征，弱化甚至消解了圖像的中心性、主體性特征。例如，2023年影片《滿江紅》片頭從空中俯瞰庭院的鏡頭，屋脊形成的圖案構成為觀眾帶來二維的裝飾美。另外，電影圖像中的圖案化類型，甚至二方連續、四方連續的構成形式，除了突出多中心或者無中心的形式訴求之外，也豐富了電影圖像的語言形式。

二、敘事過程的節奏韻律

一般電影的時長多達兩三個小時，在如此長的時間與復雜的故事敘述中，故事主題的轉換和場景內容的安排顯得極為重要。平面化圖像在其中發揮著承上啟下的作用。

（一）動靜穿插的節奏

作為空間、場景或者人物等寫實圖像的記錄手段，寫實性圖像多以動態影像的形式在電影中出現。這類圖像根據故事主題的不同而變化，運動和轉化的特征較為明顯。相比之下，平面化圖像穿插于動態圖像之后，靜止和平面的特征極為明顯，容易與動態和三維立體的圖像形成強烈反差，從而為觀眾呈現一種動靜穿插的視覺觀感，避免電影圖像只以動態的單調、乏味的情形發生。可以說，平面化圖像豐富了電影圖像語言的類型，不但與動態三維的圖像形成對比，而且提高了電影圖像語言的表現能力。這樣的例子，在2023年春節檔電影《滿江紅》前半部分中，紛紛變換的院落場景和幾乎靜止的鳥籠、窗格等畫面中不難找到。

由于電影是以很多靜止幀的畫面連續運動而成，但每秒幾十幀靜止畫面的變換速度使得觀眾的肉眼根本無法感受到單一靜止幀的存在，所以，觀眾對電影的直觀感受就是畫面不斷地交替變化和故事情節的發展，高潮一個個地接踵而來。也就是說，電影觀眾對運動的畫面應接不暇，一直在跌跌撞撞地“趕路”，視覺上難得有片刻的停頓或者休整，審美體驗往往囿于動態圖像這一類型。有鑒于此，如果在單一的運動節奏中穿插相對靜止的畫面——平面二維化的圖像，就能形成動靜交替的視覺節奏效果。如此一來，一動一靜、一張一弛的畫面節奏豐富了觀眾的審美體驗。

（二）級差漸變的韻律

如果把平面化圖像的靜止單元鑲嵌到動態的敘事部分中，在不斷間隔的靜態單元的對比襯托下，動態圖像部分形成了不同時長的單元部分。因此，不管是動態部分圖像的單元系列，還是靜態部分的圖像單元組合，只要在時間長度、規模等方面的數值形成級差，就可以形成韻律的視覺效果。只是在時間要素的參與之下，視覺效果是連續對比而非同時對比而已。

例如，某一電影畫面的動態敘事部分被多個靜態單元相繼間隔之后，動態部分單元的時長數值比為1：2：4：8：16：32，動態單元部分自然地形成了按照特定數值漸強的韻律。相反，當某一電影畫面的動態敘事部分被多個靜態單元相繼插入之后，動態部分單元的時長數值比例為32：16：8：4：2：1等有序比例，動態單元部分自然地形成了按照特定數值漸弱的韻律。當然，如果多個靜態單元的時長數值也是有序比例，那么，同樣也可以形成漸強或者減弱的韻律。“形就是通過嚴謹的數所建立起的一種和諧秩序。”[3]由此可見，一個圖像單元的重復出現可以形成節奏的重復，而一個圖像單元以有序增大或者減少，且不斷復現的形式，則可形成韻律。在電影《阿甘正傳》（1994）中，不同的故事通過主人公在公交站候車的場景進行區別和連接，且阿甘以正面的形式面對觀眾，其透視特征幾乎消失。

三、高潮迭起的藝術特色

一部電影的成功，除了劇本、主演和導演等主要因素之外，藝術表現的作用也非常重要，特別是圖像、聲音、色彩等表現語言的協同作用不可或缺。

（一）聲色協同形成審美體驗

在場景不斷變換的電影進程中，突然靜止的平面化圖像和在畫面定格時配合“卡點”的音效，必然給觀眾帶來一種熙熙攘攘的世界戛然而止的觀影體驗。例如，在影片槍火紛飛的場面中，主人公為躲避槍林彈雨而躍入水中，電影畫面從喧鬧突然化為寂靜。這樣的例子在《1917》（2019）等戰爭類型影片中應用較多。誠然，以上各語言要素單獨出現的話，效果比較單一。但是，當聲音、圖像、動作等語言要素在特定時空中同時作用的話，必定在同一時間里對觀眾的聽覺、視覺等多個感官進行刺激，從而產生聲音、圖像等多種語言要素協同的特殊體驗。其中，觀眾在體驗聽覺、視覺等不同器官得到的生理刺激同時，還要感受色彩等象征的精神體驗。

電影藝術的語言協同，與傳統京劇中人物亮相的程式表現一樣，有著異曲同工之妙。一方面，傳統京劇人物的亮相動作與配樂鼓點緊密配合，人物的舉手投足都在音樂鼓點的調上，即音樂語言和動作語言密不可分；另一方面，音樂中的人物肢體語言，使得抽象的音樂語言可以通過具象的動作進行演示，而抽象的音樂語言又可以使得具體的動作充滿音樂節奏的韻味。由此可見，不同藝術語言的協同使得彼此有了對方的“加持”和浸染，從而獲得相得益彰的交響效果，豐富了觀眾的審美體驗。

（二）明暗對比形成敘事邏輯

對于電影而言，按照“開始-高潮-結束”三段式的敘事順序來組織故事內容，形成對內容、故事等虛擬成分的表達邏輯，是電影創作的基本要求。故事內容的敘事邏輯雖然隱藏在跌宕起伏的生動情節之后，但卻猶如串聯珍珠項鏈的細線，雖然看不到和摸不著，卻實實在在地對珍珠項鏈的組織方式和外在形態，發生著制約性作用。所以說，電影的故事是正敘還是倒敘？是第一人稱還是第三人稱的視角？是主觀性的、情緒化的敘事？還是客觀公正的紀錄片風格？不同的敘事邏輯對影片的語言風格影響較大。由此可見，這一“暗”或者隱性的邏輯是內容組織的主導。電影《金剛川》（2020）中中國人民志愿軍指戰員關磊（吳京飾）與張飛（張譯飾）的深厚情誼就是暗線，其多用香煙等靜止畫面、平面化圖像進行表現。

明顯地，平面化圖像在故事敘事進程中的介入，實際上形成了圖像敘事中的中斷或者暫停，也形成了類似劇場演出中的幕間休息。這樣讓觀眾松弛的環節，既可以使得不同故事之間或者同一故事的不同部分之間進行區分和聯系，也可以使得觀眾被情節牽著的心情得到短暫休整，為下一個故事高潮的到來做好準備。由此可見，不僅虛擬的內容安排需要規劃，而且視聽的圖像、聲音語言也需要進行設計，以保證內容和形式的完美結合。

結語

綜上所述，電影語言有了平面化圖像的加入，容易形成敘述邏輯中淡入與淡出、暫停與強調、節奏與韻律、有限與無限等象征意味。電影語言中相反、對立的屬性，又能為觀眾帶來既對立又和諧、既分散又集中、既區別又聯系、既雜糅又純粹等多重的審美體驗。由此可見，在語言要素中追求對立的屬性構成，實現矛盾的運動轉化，在表達過程中注意顯性與隱性的邏輯的相互作用，是電影藝術應該重視的問題。

【作者簡介】" 王華琳，女，廣西南寧人，廣西藝術學院設計學院院長，教授，碩士生導師，國家教育部本科高校設計學類專業教學指導委員會委員，國家級一流本科專業建設點及國家級一流本科課程主持人，主要從事設計學理論研究與創作實踐；

譚有進，男，廣西南寧人，廣西藝術學院設計學院教授、碩士生導師，主要從事設計理論研究。

【基金項目】" 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業的設計學新文科建設與創新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創新團隊建設項目“‘藝術+科技’設計創新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）成果。

參考文獻：

[1]譚有進.設計方法論[M].北京：中國紡織出版社，2021：37.

[2]朱光潛.朱光潛美學文集（第一卷）[M].上海：上海文藝出版社，1982：40.

[3]王輝.建筑美學形與意[M].北京：中國建筑工業出版社，2012：65.