影像青春：20世紀(jì)30年代的中國電影與青年文化

“青年”的出現(xiàn)，青年/青春文化的盛行，是近代以來中國社會重要的文化現(xiàn)象。在百年中國電影史的經(jīng)典序列中從來不乏青年題材的電影作品，近年來，兩岸三地更是興起了青春片的拍攝熱潮。“青春”與中國電影的關(guān)系成為近年來學(xué)術(shù)界的熱點議題之一，相關(guān)著述以影片樣式/類型為研究重心，分析其產(chǎn)生的時代背景、敘事方式與文化癥候。這些研究成果顯著，但也有不足之處，主要表現(xiàn)在兩個方面：首先，這些研究以“第六代”導(dǎo)演的作品和21世紀(jì)以來兩岸三地的商業(yè)片為主要研究對象，對歷史上青年文化與中國電影的關(guān)系鮮有涉及；其次，相關(guān)研究多從類型/樣式層面討論影片的得失，卻忽視了電影媒介在建構(gòu)青年文化中的作用。

因此，此文一方面追溯青年文化與中國電影關(guān)系的發(fā)生和發(fā)展；另一方面關(guān)注兩者的互動與融合，尤其是后者對前者的表達(dá)及拓展。

一、青年文化與中國電影關(guān)系溯源

在中國，“青年”是隨著近代國族危機和新式教育的興起而出現(xiàn)的。[1]進(jìn)入20世紀(jì)，梁啟超、陳獨秀、李大釗、胡適等知識分子將改造社會、復(fù)興中華的使命寄托于青年身上。中華民國成立后，中國社會甚至出現(xiàn)了“青年崇拜”的現(xiàn)象。然而，青年文化被大規(guī)模吸納進(jìn)中國電影文化中，始于聯(lián)華公司的成立及其掀起的“國片復(fù)興運動”。

（一）聯(lián)華公司與電影界的青年化

20世紀(jì)20年代，在“青年崇拜”觀念流行于中國之際，處于草創(chuàng)期的中國電影人并未有效地將其吸收到影片創(chuàng)作中。這時，家庭倫理片和武俠神怪片是國產(chǎn)影片的主要類型。這兩類影片雖然以年輕人為主人公，但其角色并沒有擔(dān)負(fù)起青年之使命，具備青年色彩的主人公也只是在《航空大俠》（1928）、《愛國傘》（1923）、《春閨夢里人》（1925）等影片中偶有閃現(xiàn)。

1930年，羅明佑將自己的華北影業(yè)公司，與民新、大中華百合和上海影戲公司合并，成立聯(lián)華公司，并吸收了孫瑜、卜萬蒼、朱石麟、阮玲玉、金焰等導(dǎo)演和演員。1931年，出于拍攝有聲片的商業(yè)考量，聯(lián)華公司又將黎錦暉的“明月歌舞社”招致麾下，并更名為“聯(lián)華歌舞班”，其成員迅速登上銀幕。正是在這批導(dǎo)演和演員的合作下，聯(lián)華公司帶動了中國影壇的青春化。

聯(lián)華公司成立后發(fā)起了“國片復(fù)興運動”，并拍攝了《故都春夢》（1930）、《野草閑花》（1930）、《戀愛與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）等令觀眾耳目一新的作品。后三部影片均以當(dāng)時青年頗為關(guān)心的戀愛自由、婚姻自主為核心命題，訴說門第階級觀念所造成的人生悲劇。除去主題，這三部影片開始以多種手法突出主人公的青年特質(zhì)。在《戀愛與義務(wù)》的開場，創(chuàng)作者用字幕說明男主人公的身份——“李祖義……青年有志之學(xué)生也”，并用動作表現(xiàn)了他的貪睡賴床，以及頑皮——出門揪了揪老仆人的胡子；女主人公楊乃凡則身著校服出場，她首先整理課本，隨后腳步輕快、面帶喜悅之色去上學(xué)，影片又插入字幕——“楊乃凡每晨入學(xué)，宛如出籠之鳥，頓覺天地皆新”。然后，影片用了10余分鐘的段落表現(xiàn)兩人從相識到相戀的過程。該段落對李祖義主動又膽怯，楊乃凡欣喜又矜持的心理刻畫得細(xì)膩真實。在本片中，字幕、情節(jié)設(shè)置、表演、服飾等表現(xiàn)手法被綜合運用于塑造青年，更為重要的是青年人的生理特質(zhì)和情感狀態(tài)在影片中開始被重視。

在拍攝了上述影片之后，聯(lián)華公司很快將“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的成員推上銀幕。此前，“聯(lián)華歌舞團(tuán)”的前身“明月歌舞團(tuán)”就已經(jīng)是一個青春風(fēng)貌十分明顯的團(tuán)體。1927年，黎錦暉和同仁們成立中華歌舞專門學(xué)校，初衷是推廣國語和現(xiàn)代兒童教育，后由于生存需要走向了商業(yè)化，歌舞學(xué)校的演出團(tuán)體先后更名為“中華歌舞團(tuán)”和“明月歌舞團(tuán)”。在這個過程中，黎錦暉既創(chuàng)作了《麻雀和小孩》《葡萄仙子》《可憐的秋香》等教育意義顯著的兒童歌舞劇，也創(chuàng)作了《毛毛雨》《桃花江》《特別快車》等商業(yè)訴求明顯的流行歌曲。而這些劇目和音樂的表演者與演唱者都是十多歲的少女，其中最出眾的是黎明暉、黎莉莉、王人美、薛玲仙和胡笳。1930年，“青春之美，與活潑之趣”[2]已經(jīng)成為“明月歌舞團(tuán)”的鮮明特征：“歌者皆少女，嚦嚦珠喉，清脆悅耳。童心、童音、童劇，三者美備，形成一至美之世界”①。

1931年，聯(lián)華公司在《影戲雜志》上為“聯(lián)華歌舞班”做宣傳②，青春話語第一次被明確而有規(guī)模地引入電影界。

宗惟庚一直是黎錦暉的合作伙伴，他在文章中將王人美譽為“是新時代少女的個性的典型”，擁有“可愛幽秀的豐采”“威嚴(yán)的風(fēng)姿”和“迷醉魔力”；黎莉莉則學(xué)習(xí)刻苦努力，有股“甜”勁兒，“對白、國語、歌唱，均清晰流利”；而薛玲仙長于歌唱，其聲音如“一種火焰，像太陽一般紅的光明！”。[3]在另一篇文章中，劇目的青春內(nèi)涵也被強調(diào)：《桃李爭春》旨在說明“蟲象勞動，花象奮發(fā)，春氣勃勃，向我青年”；《春天的快樂》“主旨系描寫青年純潔之愛在惡勢力下掙扎的情形”；《百花仙子》“借以勉勵世人努力前進(jìn)，從現(xiàn)實的唯物的生活中去創(chuàng)設(shè)一切新的文化”。[4]

孫瑜在《表現(xiàn)的青春》[5]一文中，也對青春和聯(lián)華歌舞班的青春氣象進(jìn)行了贊美。此前，孫瑜在拍攝《野草閑花》時選擇金焰為男主人公，就因青睞后者“‘學(xué)生型’的、活潑而淳樸的自然風(fēng)度，健美勻稱的體格和青春蓬勃的朝氣”。[6]在《表現(xiàn)的青春》中，他明確強調(diào)青春不是年齡特質(zhì)，而是一種精神和心理特質(zhì)，而聯(lián)華歌舞班就是在后一層面突出體現(xiàn)了青春的意涵。

正是在歌舞班成員的激發(fā)和孫瑜的呼吁和帶動下，20世紀(jì)30年代初期，聯(lián)華公司凝聚了一批可以稱為“青年”的電影人，如演員王人美、黎莉莉、金焰、陳燕燕、鄭君里、劉瓊，導(dǎo)演孫瑜、卜萬蒼、蔡楚生、史東山，作曲家聶耳等。這一時期，上述電影演員們塑造了他們最具代表性的銀幕形象，而電影導(dǎo)演們則借此奠定了自己在中國電影界的地位。“青年/青春”成為其創(chuàng)作甚至是聯(lián)華公司鮮明的標(biāo)識之一。

正是以聯(lián)華公司為先鋒，1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，中國影壇迅速青春化。其他本土公司陸續(xù)推出了一批聚焦于青年的優(yōu)秀影片，如明星公司的《船家女》（1935）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937），電通公司的《風(fēng)云兒女》（1935）、《桃李劫》（1934）以及新華公司的《壯志凌云》（1986）、《青年進(jìn)行曲》（1937）等。這些影片對社會關(guān)心的青年問題做了有力的回應(yīng)。

（二）中國電影對青年問題的回應(yīng)

歷史學(xué)家總結(jié)當(dāng)時的一些資料分析：20世紀(jì)30年代的青年學(xué)生有“三難”：升學(xué)難、就業(yè)難和求愛難。[7]據(jù)一位美國學(xué)者統(tǒng)計，在1935-1937年間，中國大學(xué)生與父母的矛盾集中在娛樂和流行時尚、婚姻、教育、政治等幾個方面。[8]這些問題也是當(dāng)時國產(chǎn)電影主要關(guān)注的題材。

愛情幾乎是每部影片都會觸及到的話題，《戀愛與義務(wù)》《桃花泣血記》、《南國之春》（1932）都是較為單純抨擊封建婚姻制度的影片。但是，更多時候愛情會與不同的社會問題融合在一起。與當(dāng)時的流行小說相仿，“革命+戀愛”也是當(dāng)時電影中最為常見的敘事模式。被視為“新興電影運動”開始標(biāo)志的《三個摩登女性》（1933）講述了大學(xué)生張瑜對愛情和人生道路的選擇。張瑜因不滿封建包辦婚姻出逃到上海，與追求享樂的富孀虞玉熱戀，同時也同情沉湎個人感情、瘋狂追求自己的陳若英，最后卻為投身社會改革和救國運動的周淑貞所傾倒。影片以這樣的方式隱喻：青年人的愛情真諦在于其人生道路的選擇，愛情、個人命運與國家前途密不可分。在《天明》（1933）中這種人生道路是反抗軍閥的統(tǒng)治，在《奮斗》（1932）、《大路》（1934）、《壯志凌云》《風(fēng)云兒女》（1935）中這種人生道路是奮起抵御外敵入侵，在《野玫瑰》（1932）、《春到人間》（1937）中這種人生道路是打破階級束縛和壓迫。

《體育皇后》（1934）、《國風(fēng)》（1935）、《青春線》（1934）、《風(fēng)云兒女》（1935）等影片則勸誘教育青年們不要醉心于現(xiàn)代都市的奢靡享受。《體育皇后》中的女主人公林瓔隨父親從鄉(xiāng)下來到上海，并進(jìn)入競?cè)A女子體專學(xué)習(xí)。她有著出眾的短跑天賦，在教練云鵬的培養(yǎng)下，她在全國運動會上取得了優(yōu)異的成績。全國冠軍的榮譽使林瓔很快成為眾多社會名流的座上賓，她也越發(fā)放縱自己的生活，疏于訓(xùn)練。最終，富家子的非禮、同學(xué)的去世讓林瓔認(rèn)識到青年不能沉迷享受，要通過體育強身救國；《十字街頭》則是將青年戀愛婚姻、就業(yè)與對社會的批判緊密結(jié)合在一起。《十字街頭》的男女主人公是報館的校對老趙和女工小楊。兩人住所僅有“一板之隔”，卻因為上班時間的不同總是擦肩而過。后來因為在電車上的幾次相遇，以及老趙對女工惡劣生存境遇的報道，兩人逐漸產(chǎn)生好感。此后，小楊因為工廠倒閉而失業(yè)，老趙也被報館炒魷魚。面對生活的窘境，他們最終選擇像參加抗戰(zhàn)的好友大個一樣的活法。從知識精英們對青年的定義出發(fā)，這些影片塑造的青年可謂典型：他們面對的問題雖然不盡相同，結(jié)局也各異，但最終他們都將個人的選擇融于國家和民族的選擇，將自身的命運匯入宏大的歷史敘述。

二、20世紀(jì)30年代中國電影對青年的獨特表達(dá)

在總結(jié)了20世紀(jì)30年代中國電影對知識精英所關(guān)心的青年問題的表述之后，無法回避的是電影有其自身的媒介特性和藝術(shù)屬性。于電影創(chuàng)作者而言，他們要將作為社會角色的“青年”轉(zhuǎn)化為通過電影語言塑造的“藝術(shù)形象”。通常來講，藝術(shù)形象必須具備三個基本要素：內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個性的統(tǒng)一以及客觀與主觀的統(tǒng)一。20世紀(jì)30年代的中國電影也正是從這三方面豐富了人們對青年的認(rèn)知和期待。

（一）身體與動作的意義

當(dāng)從“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”層面談?wù)撉嗄晁囆g(shù)形象的時候，就必然會涉及到電影媒介獨特的表現(xiàn)手段問題。關(guān)于這個問題，電影理論家們形成了三種觀點/流派：寫實主義電影理論、形式主義電影理論與現(xiàn)代電影理論。無論使用哪種理論分析電影中的青年形象，都會有不同于以往的發(fā)現(xiàn)。

1．喜形于色、于體

攝影機在記錄運動影像上具有無法比擬的優(yōu)勢，克拉考爾將運動視為電影“當(dāng)然的題材”[9]，巴贊則說“事物的影像第一次也是事物的時間的延續(xù)”[10]。因此，動作與表情成為電影工作者們塑造青年角色的重要的手段。

在《野玫瑰》開場小鳳出場的段落中，導(dǎo)演孫瑜就設(shè)計了“蹲下藏在屋外”“爬進(jìn)窗戶”“從窗戶掉進(jìn)屋里”“坐在桌子上”“用腳尖輕輕點鵝的頭”等一系列動作，用以表現(xiàn)小鳳的活潑好動。又如在《馬路天使》中，小趙和小紅隔著窗子，一個拉琴，一個唱起了歌曲《天涯海角》，演員趙丹用豐富的表情傳達(dá)了挑逗、得意、深情、喜悅、驚奇等多種心理狀態(tài)。不安定、喜動似乎是人們對年輕人的一貫印象，而電影在記錄運動上的優(yōu)勢似乎與年輕人的性格相得益彰。

2．強健的上肢與粗壯的大腿

形式主義電影理論更為重視攝影機的運動、景別、角度、蒙太奇等表現(xiàn)手段。當(dāng)綜合運用這些手段時，人的身體的某些部位就可以得到強調(diào)。

在影片《大路》的開場，6位男主人公赤裸上身迎面走來，然后停住開始干活。這時鏡頭是一個小全景。金焰飾演的金哥位于前景中間，他上身發(fā)達(dá)的肌肉展露無遺。而在這個鏡頭的后景，可以看到其他群眾演員均穿著上衣。在5個空鏡頭之后，是金哥的單人中景鏡頭，他的上身肌肉展示得更為明顯。在影片后面的段落中，金哥上衣的扣子總是解開的，他也會以叉腰的姿勢不時地讓胸部顯露得部分更多。這些鏡頭設(shè)計充分說明，電影創(chuàng)作者有意突出影片青年男性強壯的上身。金焰作為當(dāng)時的“電影皇帝”，以身材健美聞名，他結(jié)實的胸肌，線條清晰的臂膀?qū)Ρ酒械那嗄昴行宰隽擞行У脑忈尅o論在《母性之光》（1933）、《浪淘沙》（1936）、《壯志凌云》等影片中，還是在影片外的宣傳中，金焰的上身都會被強調(diào)。而這也是當(dāng)時其他男明星——羅朋、張翼、高占非、鄭君里——以及他們飾演角色著意表現(xiàn)的身體部位。

對于當(dāng)時的女明星而言，她們最為驕傲的身體部位，是強壯的大腿，這以黎莉莉最具代表性。在其處女作《火山情血》（1932）中，黎莉莉的第一個鏡頭是在南洋夜晚的海灘上她獨自起舞的大全景（00：37：36）。下一個鏡頭不是她上半身的近景或面部特寫，而是其不斷扭動，在草裙下若隱若現(xiàn)的大腿。她下一次出現(xiàn)則是在3分鐘后（00：40：59），她來到酒館進(jìn)入化妝間，為了清理自己的鞋和絲襪，她提起連衣裙的裙擺，將雙腳交替蹬在椅子上，她健壯的雙腿得到了更為充分的展示。在4個表現(xiàn)酒館室外和室內(nèi)的鏡頭之后，黎莉莉身著前面的草裙從樓梯上款款走下。這時觀眾也才終于能確定，原來海灘上那曼妙的身影和健壯的雙腿源自黎莉莉飾演的這位舞女。在此后的影片《小玩意》（1933）、《天明》《體育皇后》等影片中，她均會不失時機地展現(xiàn)自己的大腿。她的雙腿甚至被時人贊美為“偉大的玉柱”。①而在《野玫瑰》和《漁光曲》中王人美也選擇了同樣的造型。

3．身體與話語

現(xiàn)代電影理論認(rèn)為電影被各種意識形態(tài)所裹挾，被各種權(quán)力所操控。米歇爾·福柯通過他對18世紀(jì)法國酷刑和監(jiān)獄的研究展示，身體也為各種話語所規(guī)訓(xùn)，銘刻著權(quán)力的意志。[11]他也指出，人的身軀因為在銀幕上的展示而成為某種宣言，而電影的宣言是通過多姿多彩的身軀表現(xiàn)力得以傳達(dá)的。[12]在20世紀(jì)30年代的中國電影中，各種意識形態(tài)話語也印刻在青年們賦予表現(xiàn)力的身體上。

此前，研究者們已從兩個方面對青年身體與話語的關(guān)系有過關(guān)注：女青年的身體承載著男權(quán)的欲望[13]，青年們強壯的身體給凝結(jié)著時人對強大國族的想象[14]。除此之外，青年們的身體還有以下兩個種政治與社會功用：

第一，青年們的身體象征著包括工人和農(nóng)民在內(nèi)的社會進(jìn)步力量。《大路》中赤裸著臂膀的青年筑路工人，不但在敵人的炮火面前未曾退縮，他們還與漢奸地主斗爭，并最終戰(zhàn)勝了他們；《船家女》中船家女的心上人鐵兒是一名工人，因為參加罷工被捕。當(dāng)他從監(jiān)獄被放出來后，向拐騙阿玲的流氓詢問阿玲的去處。作為資產(chǎn)階級幫兇的流氓起初還矢口否認(rèn)，但禁不住鐵兒的鐵一般的拳頭，向他吐出了實情。《壯志凌云》《狼山喋血記》（1936）、《春到人間》等影片中，保家衛(wèi)國的農(nóng)民青年也都孔武有力。

第二，青年身體表征著現(xiàn)代健康的生活方式。對于青年電影明星們而言，在影片中他們具有強健的身體是因為其飾演的角色決定的，在銀幕外，他們健美的身軀則是源自自己平日熱衷于體育運動。在對明星日常生活的宣傳報道中，他們經(jīng)常以運動者的身份示人。而他們參加的也基本為現(xiàn)代西式體育運動，如足球、籃球、乒乓球、排球、網(wǎng)球等。金焰是聯(lián)華籃球隊的核心[15]，龔稼農(nóng)和王征信則對網(wǎng)球情有獨鐘[16]，而游泳成為明星們共同的愛好。（如圖1所示）

英國學(xué)者帕特里克·富爾頓從三個方面界定和概括人的身體：具體物化的肉體（flesh）；熠熠生輝的人物形象所依附的整體身軀（body）；還有個體抽象實質(zhì)存在的主體（subject）。[17]可以說，正是借助電影，20世紀(jì)30年代的青年人用自己鮮活的肉體，塑造了熠熠生輝的角色所依附的身軀，并最終為種種意識形態(tài)詢喚為主體。

（二）個性表達(dá)及其途徑

藝術(shù)形象的第二個特征是共性與個性的統(tǒng)一，成功的藝術(shù)形象既具有鮮明個性又具有豐富而廣闊的社會意義。然而，與其他傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是，出現(xiàn)于現(xiàn)代社會的電影除了可以塑造藝術(shù)形象外，還擁有另一種形象——明星。正是借由明星，電影界中的青年顯示了一條通往個性的道路。

1．鮮明的性格：從角色到明星

明星最根本的特征就在于角色與演員的有機結(jié)合，在于“消除演員的真實性與她/他飾演的角色的真實化之間的差別”[18]。因此，制造明星需要從兩個方面同時推進(jìn)：一是在主演的影片中扮演一系列相似的角色；二是演員要與其銀幕形象具有相似性。[19]20世紀(jì)30年代，中國電影生產(chǎn)者已經(jīng)逐漸掌握明星生產(chǎn)的規(guī)律。

1932年，孫瑜選擇王人美出演影片《野玫瑰》，就是看重其性格、氣質(zhì)和生活經(jīng)歷與影片角色接近，他甚至說本片是“為王人美這一電影新人而寫的”。[20]在本片中王人美塑造了一個性格爽朗、愛打鬧的農(nóng)村女性形象，她“活潑潑的鄉(xiāng)野氣質(zhì)”受到了歡迎[21]，很長一段時間觀眾稱她為“野玫瑰”。1933年，在蔡楚生導(dǎo)演的《都會的早晨》中她飾演拉車工的女兒蘭兒，片中的蘭兒依舊活潑天真。[22]

銀幕之外，聯(lián)華公司也對其天真活潑的特質(zhì)予以強調(diào)——“王人美是人間的仙子，她那天真；是黑暗中的星珠，她那活潑；像小孩的淘氣，像雪玉的白潔，如小鳥，如蝴蝶；她辣，她野，她甜，但是她香”[23]。1934年，在蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》中，王人美塑造了貧苦的漁家女小貓的形象，“小貓”這個名字就很容易讓觀眾聯(lián)想到她“野貓”的綽號。本片中，小貓不再像王人美此前飾演的角色那樣活潑快樂，但王人美作為演員的天真活潑特質(zhì)仍然得到了延續(xù)。《聯(lián)華畫報》在報道《漁光曲》的拍攝時刊登了這樣一條消息，劇組拍攝小猴在小貓懷中死去的鏡頭時，由于飾演小猴的韓蘭根在王人美的懷中躺了太長時間，當(dāng)他起來的時候“把膽量最小的王人美嚇得一大跳”。[24]在另一幅刊登著王人美微笑的照片旁邊配有這樣的文字：“王人美這是多么的歡喜。但在‘漁光曲’里就要常流眼淚了。”[25]生產(chǎn)者有意強調(diào)，影片角色雖悲苦，但并不會影響王人美單純愛笑的本質(zhì)。

正是遵循這樣的規(guī)律，當(dāng)時的中國電影公司制造了一批性格特征明顯的青年電影明星。1934年《電聲》舉辦了明星選舉活動，設(shè)置了十個獎項，其中金焰是觀眾“最愛慕的明星”和“最漂亮的男明星”，陳燕燕是“最可愛的女明星”，王人美是“最健美的女明星”，金焰和陳燕燕同時獲得“我最愿和他做朋友”的明星。[26]這樣的評選活動無疑包含著社會對“個性”的向往。

2．強化個性的方法

電影公司對明星的制造并不只是圍繞著影片進(jìn)行，日常生活、休閑娛樂成為強化明星個性的另一個重要途徑。

艾霞1932年進(jìn)入明星公司拍戲，先后出演了《戰(zhàn)地歷險記》（1932）、《舊恨新仇》（1932）、《春蠶》（1933）等影片。然而，她真正給觀眾留下深刻印象的角色，是在《時代兒女》（1933）中飾演的一名愛慕虛榮、生活放蕩的學(xué)生。1933年，她編劇并主演了影片《現(xiàn)代一女性》，本片的主人公葡萄也是一位作風(fēng)大膽，戀愛至上的時尚女郎。正是因為本片的創(chuàng)作，艾霞在摩登之外，其文學(xué)才華得以顯現(xiàn)。明星公司也披露在平日的生活中，艾霞也喜歡“帶著男朋友踏著夕陽與初明的燈影散步”，愛喝咖啡，愛看電影，愛跳舞，但“最愛的還是靜下來坐在家里，搖搖那一枝生龍活虎般的筆桿兒”。[27]

王瑩在進(jìn)入明星公司之前，就因為主演話劇、擅長寫作在上海文藝界小有名氣。她進(jìn)入明星公司后，出演了《女性的吶喊》（1933）、《鐵板紅淚錄》（1933）、《同仇》（1934）等左翼色彩突出的影片。在公司的宣傳中，她此前的經(jīng)歷被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在的愛好，工作之余她仍然看舞臺劇、寫作，同時又開始學(xué)習(xí)鋼琴。[28]與艾霞相比，她少了時尚，但其藝術(shù)才能卻更為突出。

又如，1933年聯(lián)華公司在《聯(lián)華畫報》上持續(xù)報道了金焰購買獵槍和出外打獵的消息①，并刊登了他和新婚妻子王人美一起打獵的照片[29]。對打獵的愛好進(jìn)一步加強了金焰的男性氣質(zhì)和愛運動的特質(zhì)。

在當(dāng)時的精英話語中，青年群體的社會責(zé)任被持續(xù)強調(diào)，青年個體的解放和自由卻遭到長時間忽視與壓抑。[30]然而，電影明星卻向人們展示了勇于表達(dá)個性的青年人形象，他們以其知名度和美譽度顯示了社會對個性的認(rèn)可。

（三）多樣復(fù)雜的情感

借由藝術(shù)形象的第三個特征主觀與客觀的統(tǒng)一，還可以考察當(dāng)時青年的情感。如何研究電影中的情感，鮮有學(xué)者做過方法論方面的闡述。在這里可以借鑒敘事學(xué)的相關(guān)方法。

敘事學(xué)有兩個基本的研究面向：內(nèi)容敘事學(xué)和表達(dá)敘事學(xué)。前者關(guān)注被講述的故事、人物的行動及作用、“行動元”之間的關(guān)系，后者關(guān)注敘述者的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)材料、敘述層次等問題。[31]而表達(dá)敘事學(xué)中的敘述者在具體作品中可以被稱為“隱含作者”，即讀者從作品中重構(gòu)出來的讀者。[32]綜合考察不同作家作品中的“隱含作者”，就是追索結(jié)構(gòu)主義者和符號學(xué)家關(guān)心的話語；綜合考察一位創(chuàng)作者不同作品中的“隱含作者”，則是研究真實作者的重要途徑。如此，電影情感的研究也可以從這三個層面展開：劇中人物的情感、話語情感與創(chuàng)作者的情感。

囿于篇幅的限制，現(xiàn)僅以《十字街頭》為例做闡述。

1．劇中人物的情感

影片進(jìn)行到1小時24分，小楊來找老趙，敲他的房門：

屋中的老趙以為是房東來所要房租，怒斥房東；（著重號表示劇中人物的情感）

老趙開門見是小楊，忽然靦腆起來，甚至要離開房間；

小楊攔下老趙，并告訴后者早就知道他住這里，老趙更加不好意思，繼而有些著急，為自己欺騙了小楊而苦惱、傷心；

小楊告訴老趙自己就住在隔壁，老趙由不敢相信到無法承受，進(jìn)而哭泣；

老趙鎮(zhèn)靜下來嗔怪小楊，為什么不早點告訴自己；

小楊說自己吐露這些也需要很大的勇氣，老趙請求小楊的原諒；

小楊說自己失業(yè)了，老趙震驚地說：“阿？你，你的工廠也停了工？”；

小楊說要離開上海，老趙近乎瘋狂地挽留小楊；

老趙來到小楊身后，小楊回頭，兩人安靜下來，意識到彼此靠得如此近；

老趙回身用力踢碎了隔在兩人房間的木板，激動地對小楊說：“用不著這些板釘，我們都是一樣的人，我們都是一樣的人，我們被……”；

老趙走到小楊面前，安慰小楊不要擔(dān)心，自己馬上去上班；

老趙出門，欣喜若狂地跳了起來；

影片的這個段落主要表現(xiàn)了小趙面對心上人的多層次情感：試探階段的害羞與恐懼，在荷爾蒙刺激下的“一吻定情”，確定關(guān)系后的篤定……而這些又跟其他種類情感——對社會的不滿（你的工廠也停工了？）、對失業(yè)青年的同情和鼓勵（我們都是一樣的人）——交織在一起。同時，還可以看到小趙面對突發(fā)事件與情感問題時，情緒的外露與大幅波動。通過這段影片可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時愛情婚姻、生存、人生理想是青年面對的三大問題，由這些問題所產(chǎn)生的情感和情緒也復(fù)雜地纏繞在一起；而青年的情感則極易受到外界因素的影響，進(jìn)而產(chǎn)生強烈的波動。

2．隱含作者的情感

這個段落還顯露出“隱含作者”對小趙的態(tài)度。心上人來到自己面前，小趙竟因為覺得自己表里不一和不知所措而兩次要求出去，當(dāng)他知道小楊住在隔壁時竟然用被子蒙住頭痛哭起來，后來轉(zhuǎn)而開始責(zé)怪小楊……這一系列行為產(chǎn)生了喜劇效果，讓觀眾忍俊不禁。從中可以看出“隱含作者”的態(tài)度——小趙還是一個幼稚得可愛的青年。隨著劇情深入，會看到“隱含作者”對青年的態(tài)度逐漸復(fù)雜起來。小趙來到報館，面對滿桌的稿件竟然跟同事要求自己干，同事又拿來一摞稿件，他迅速拿起筆開始批改，同時詢問是否還有其他的稿件。小趙面對繁重的工作只有渴望，但他這種態(tài)度卻與無數(shù)的稿件形成對比，“隱含作者”展現(xiàn)出小趙的可敬態(tài)度——一個勇于并樂于承擔(dān)責(zé)任的男性。隨著影片的發(fā)展，小趙也變得可憐，因為他如此努力，但終究也失業(yè)了。由此可以看到本部影片的“隱含作者”認(rèn)為青年是一個可愛、可敬亦可憐的群體。

3．導(dǎo)演的情感

最后，來談?wù)撜鎸嵶髡摺酒瑢?dǎo)演沈西苓對青年的情感。《十字街頭》的結(jié)尾處理得頗為浪漫，導(dǎo)演并沒有交代他們對愛情、生存、理想有什么實質(zhì)性的行為，只是展現(xiàn)四個青年用力挽著彼此大步朝前走去。導(dǎo)演《十字街頭》時，沈西苓只有33歲，無疑屬于青年的范疇。結(jié)合當(dāng)時的社會背景以及導(dǎo)演的個人經(jīng)歷，影片《十字街頭》暗含了導(dǎo)演對青年群體未來發(fā)展的擔(dān)憂。

20世紀(jì)初，梁啟超、陳獨秀、李大釗以豪邁樂觀的精神將國族理想寄托在青年身上。20世紀(jì)30年代的中國電影進(jìn)一步向我們呈現(xiàn)：青年是一個情緒多變、起伏較大的群體；社會（包括青年自己）對青年仍然抱有很大的期待，但嚴(yán)酷的現(xiàn)實已經(jīng)使他們開始對青年的處境表示同情，對他們的未來產(chǎn)生嚴(yán)重的擔(dān)憂。

結(jié)語

20世紀(jì)初，在國族危亡和教育體制改革的背景之下，中國知識分子發(fā)現(xiàn)了“青年”。20世紀(jì)30年代，隨著聯(lián)華公司在電影界掀起的青春浪潮，中國影壇涌現(xiàn)了大量的青年角色與青年明星/演員。他們擁有健壯的身材，善于用肢體語言和面部表情達(dá)意，并且用身體反抗封建傳統(tǒng)和資產(chǎn)階級秩序、推行現(xiàn)代健康生活方式；他們還敢于張揚個性，日常愛好和娛樂消費成為其彰顯個性的重要手段；同時，他們情緒多變，易喜易怒。在宏大歷史任務(wù)與現(xiàn)實生存狀況的擠壓下，社會對青年的態(tài)度也由單純的積極昂揚態(tài)度轉(zhuǎn)變得較為復(fù)雜，對其同情和理解大為增強，在時人眼中他們是一個可敬可愛亦可憐的群體。

可以說，中國電影極大地豐富了20世紀(jì)30年代“中國青年”的內(nèi)涵。青年既是一個因政治訴求而集合的群體，也是一個個形神兼?zhèn)洹⒂星橛辛x的個體。

【作者簡介】" 姚 遠(yuǎn)，女，江蘇南京人，南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，主要從事電影聲音、電影文化研究；

游曉光，男，河北張家口人，南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，主要從事中國早期電影研究、明星研究。

【基金項目】" 本文系2019年度江蘇省社會科學(xué)基金課題“南京影業(yè)史料的收集、整理與研究（1904-1949）”（編號：19YSC006）、國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項目“中外電影交流史研究（1986-1949）”（編號：21CC179）階段性成果。

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