再媒介化的傳統戲劇文學“魔圈”：數字邏輯與未來圖景

持續擴張的中國影視工業多年來不斷地在傳統文學中尋找可以為其所用的資源。在中國傳統文學的經典媒介化模式中，建立在神話故事與民間傳說基礎上的古典小說往往是影視化改編的首選；而對于《白蛇傳·情》（張險峰，2019）與《夢華錄》（楊陽，2022）等作品來說，那些鮮少被納入影視改編視野的戲劇文學經典作品也成為傳統文學改編的IP藍海。

這些作品的原作本身作為具有明顯大眾媒介特性的“話本”為人熟知。在宋元之后，“話本”“小說”都具有說話人、說書人或戲班演講、演繹故事所用的底本作用，從文字到表演本身已經構成了媒介之間的跨越與遷移。時至今日，小說話本中的古老故事被再次改編為電影與電視劇作品，實現了二次媒介化。這些再媒介化的傳統戲劇文學本身具有怎樣的特性，大眾的意愿在何種程度上影響著這些作品，在數字技術的賦權下這些古老的故事又將向何處去等等，都是亟待考慮的問題。

一、內容層面上“魔圈”的觀念形成與邊界擴展

以宋元話本為代表的傳統戲劇文學是中國文學史上令人矚目的高峰，諸多名家大師以其驚人的藝術膽略和卓越的創作實踐創作出備受大眾所喜愛的戲劇文學作品，為中國古典戲劇的發展開辟了廣闊道路，也為中國人的文化想象力開辟出一片特別的空間。站在這巨人的肩膀上，諸多現代影視劇創作者要怎樣在文化空間中進行經典基礎上的再創作？要回答這個問題，本文在此引入加拿大科學哲學家伊恩·哈金的“魔圈”概念進行闡述。在人類學著作《何為社會建構？》（The Social Construction of What？）中，伊恩·哈金提出了“魔圈”的概念和“魔圈效應”。他發現社會系統總是在一定約定俗成的文化基礎上將特定人群以文化的方式歸類，并反身性地指認某一類型的人群具有相應的特征。換言之，“魔圈效應”不僅被用于在共同特征的基礎上對人類群體進行的簡單劃分和歸類，這種劃分和歸類還給被劃到“圈”中的人們提供了一種看待與建構自己的方式。比如，社會文化會約定俗稱地將人分為知識分子群體、啦啦隊隊長、有色人種、白人、女性、男性等等“約定俗稱”的無形“圈子”，并認為被歸類的人都能表現出這個類型中的特有屬性。例如，人們往往將知識分子視為儒雅隨和、沉穩莊重的，但事實上可能并非如此。當將自身劃分到這一群體中時，不只意味著你要有某種“知識分子”特有的行為方式或行為傾向，還要以此方式來體認與規范自己，讓自己在舉手投足間流露出屬于知識分子的“沉穩莊重”“書生氣”。“‘魔圈效應’表現在時時處處。想想天才的歸類讓那些發現自己是天才的浪漫的人都做了些什么，他們的行為反過來對天才這個歸類本身又發揮了怎樣的作用。再想想因受肥胖、超重、厭食癥這些概念的影響都產生了哪些轉變。”[1]

在傳統戲劇文學再媒介化的過程中，“魔圈”效應突出地體現在故事內容的層面。在內容即故事構造與情感內核方面，“一部小說的情節總是按照一定的線索結構起來的。故事構造中的‘魔圈’便是不同藝術媒介本身具有的敘事規律。在改編時，編劇首先要找到原著的結構線索，尤其是主要線索，然后根據主線來決定情節的改編”[2]。在一般方法上，改編者會在自身理解的基礎上通過增加、刪除、改動三種方式對原著故事情節進行改動，讓原本在戲劇舞臺或演說場合中被演繹的故事更加適應電視劇集或電影的敘事節奏。如果是長度相對有限的電影，導演會在長故事中截取相應的段落，或以某種意境化的“反敘事”進行表述；如果擁有較多故事容量、講求單集節奏的電視劇集，編劇會按照分集方式讓整個故事發生的起因、發展、高潮、結局更加細致，保證整體故事流暢的同時在分集中設置相應的高潮點，這樣更符合電視劇影像敘事的規律。例如，在改編自秦腔、京劇、粵劇劇本的《楊門女將》（衛翰韜、黃偉明、袁英明，2001）中，故事以奸臣金吾以為楊家只剩下一群女流，軟弱可欺，和楊家八妹也惹怒真宗，楊家陷入危機為背景；在楊家女將為保住無佞樓與楊家榮光而戰的總體結構下，還在分集劇情中分別詳細介紹了眾位女將的個性、心結，以及女將之間的爭吵與團結，用這些問題的提出和解決充實分集劇情中的高潮。例如，楊八妹在意氣用事和周圍人沉著老練之間的沖突，柴郡主要不要把楊六郎偷偷召回來的情理和軍法之間的沖突等。編劇按照電視劇應有的分集節奏將整個《楊門女將》的故事分集長度合理化。在故事構造的部分，創作者通過履行電視劇這一標簽或歸類的要求而生成或創造了新的作品。

電視劇的體裁決定了編劇分析與重構故事的方式，也賦予了“楊門女將”的故事一整套相應的、已經被大眾所接受的文化品格與情感內核。例如，在楊門女將們集體夜祭亡夫時，一位自稱杜金娥的美貌姑娘不請自到，她自稱已經與戰死的楊七郎私定終身，因此也算作楊家第七個媳婦。佘太君不愿誤人青春，眾人更懷疑她是遼國蕭太后派來做內應的，但杜金娥最終不顧生死幫楊家里應外合殺退遼兵，眾人也終為杜金娥鍥而不舍的精神所動，承認金娥為楊家媳婦。這一劇集體現了“楊門女將”故事在中國文化系統中一貫熱血堅毅的文化品格，同時也顯示出這些文化品格對故事改編的限制，以及大眾對影視作品的期望與固定的想法等等。然而，文化品格與大眾期待會反過來影響改編的行為方式和行為傾向。伴隨敘事進展中矛盾的深化，整體故事的情感與精神內核也不斷深入。例如，楊四郎要在家與國、國家使命與報答恩情之間作抉擇；楊五郎在世俗和塵緣之間作抉擇；楊安在愛情和戰局之間作抉擇；穆桂英在責任和天性之間作抉擇；老太君在忠義和家族之間作抉擇等等。這些不能用簡單的是非觀念來衡量的矛盾正是《楊門女將》改編的精華之處。無論如何選擇都情有可原的兩難境地，不僅推進劇情塑造人物，更在故事構造與情感內核聯系的基礎上，把既有文化體系對楊門女將故事理解的多元性和深度都推到一個新高度，也在嘗試性地拓展著“魔圈”難以突破的邊界。

二、媒介層面上的傳播目的與數字邏輯

在媒介形式方面，以話本為代表的戲劇文學本身是作為說話藝術或戲劇藝術的底本誕生的，它在被創造之初就被先在和內在地植入了適合演出的內核。通過不同媒介特性和藝術形式的轉換，改編者將擬傳統戲曲文學的文字性內容轉變為可聽可視且方便傳播的形式。與同樣利用演員的戲劇化進行表演的傳統戲曲表演方式相比，現代表演是建立在數碼網絡媒介基礎上的，以數字電視劇電影媒介增強了傳統戲曲文學的傳播力度；但在演出方式、時空處理等方面，戲劇文學的演出內核又是戲劇文學的，與電影相比是兩種截然不同的樣式。如果貿然將戲劇文學電影化，很容易讓電影與電視劇失去自身的藝術邏輯，在故事節奏的主導下淪為敘事的不自主工具。作為一種歷史悠久的藝術樣式，戲劇與戲劇式電影同其他形態的電影都應被允許存在。有的學者認為電影打破傳統戲劇文學結構，并非傳統戲劇文學：舞臺化要反對，但不能因此反對戲劇性；還有的學者認為電影的獨立性在于綜合性，為了更好地促進這門年輕藝術的發展，不僅無須使它同其他藝術脫離，相反，應使它和其他藝術結合得更緊，從中吸取更多的營養，以不斷地豐富自己的表現手段等等。這些不同意見的爭論，促進電影在跟戲劇的比較中深入探討電影藝術自身的獨特性。“這兩種不同的文學體裁和藝術形式之間相互轉換，不僅實現了兩種傳播類型的優勢互補，而且使得接受群體得以現場觀看戲曲——以此來縮短擬話本小說傳播的時間與距離。接受群體既是讀者又是觀眾，滿足了他們多種審美需求。這種改編手段是通俗文學創作過程中的一種成功嘗試，為通俗文學的創作與傳播提供了成功的實踐經驗。”[3]從自不同的理解角度去看，傳統戲劇文學與當代影視作品探討的內容和重點各異；然而不同的媒介之間又實現了藝術的多元性與美學互補。

有的“戲曲文學IP”影視作品不僅在文學的底本上加以影視化描繪，還在影視描繪中加入了戲劇藝術的特征，讓所有媒介的痕跡都充分顯現在同一部作品中。其中最為典型的，便是各類戲曲電影與電視劇作品。中國電影與電視劇的起步和成熟，都與戲曲類型緊密相關，即使不去追溯中國最早的電影《定軍山》（無正式導演，由攝影師指定演員在鏡頭前面活動范圍，1905）中臺詞底本的痕跡，在20世紀初拍攝的《春香鬧學》（無正式導演，1920）、《天女散花》（無正式導演，1920）等作品也顯示出中國早期電影視聽語言的不發達，文本內容與故事性是影片藝術品質的保證。梅蘭芳出演了大量早期戲曲片作品，在他訪美時曾經提到，他拍攝戲曲影片的主要目的在于讓中國邊緣地區的人民通過電影這一新興的媒介欣賞到本國的戲劇藝術。“一個演員就是消磨了終身的歲月，也不能周游中國境內960萬平方公里來表演他的藝術，這回卻可以利用西方新式的技術，拍成有聲影片，把中國世代積累下來的藝術，傳遍全中國，這是我很感興趣的事。”[4]從這段發言中可以看出，當時藝術家對于戲曲與電影“合流”的這一事實更多是從實用主義角度與現實的文化傳播角度進行考慮的，他們將媒介之間的改編理解為現代文化進步思潮傳播的有力工具。

這一理解恰恰與當下數碼時代對媒介轉換的理解不謀而合。在以數碼介質為基礎的互聯網文化領域，不同舊媒體之間的差異正在被整合到統一的“界面”當中，差異性的文字、戲曲與影視作品都在共同的文化交互界面中呈現出來，而這種數字化整合邏輯唯一的目的仍然是更為便捷的傳播與接受。“從傳統角度來說，印刷文字與修辭藝術密切相關。新媒體文化可以看作一個無限延展的平面，一個個文本散列其中，并沒有特定的順序。在這其中，時間變成了一張張平面的圖片和風景，可供觀察或導航。”[5]例如，備受觀眾好評的戲曲影片《白蛇傳·情》（張險峰，2019）中，導演不僅采用了電影工業中常用的威亞實現了斗法場景中騰空而起的奇幻效果，還采用了克制但恰到好處的計算機特效表現了其中清新雋永的傳統風格。《白蛇傳·情》的粵劇版本礙于觀眾視野和道具的限制，并不能很靈活地變動以展現每一幕的場景變換；而電影版中計算機渲染出了平穩，恬淡的水墨田園山水景，顯得影片的氣質雋永而唯美，配合戲曲原作中的念白與唱詞共同營造出一個浪漫奇幻的視聽世界。在小青、小白破陣失敗后的“水漫金山”中，小青面對法海說出了原作中“我呸！人家你情我愿。礙了誰人的眼？關了哪佛的事？逆了哪邊的天？”這一深切的觀眾心聲，角色與觀眾積攢已久的悲憤情緒伴隨著演員的戲曲程式化表演與計算機特效的配合噴薄而出，卷起天高的波濤透著濃淡不一的水墨色，在金光蕩漾的法陣中洶涌而至，黑與白、青與金的配色設計典雅大氣。在傳統媒介的時代，鉛字印刷曾經對文化與藝術的傳播和藝術形式的生成有主導性的影響。但隨著傳統媒介個性的影像逐漸變小，數碼界面的整合力逐漸增強，當下的視聽藝術更多地借助時間軸上影像序列的形式呈現，它能有效將不同形式與風格的藝術融入其中，以“可視界面”的方式借助互聯網傳播出去。

三、價值內涵的現實難題與未來圖景

在傳統戲劇文學改編所遭遇的現實問題上，古代大眾與現代大眾、影視劇的編導與觀眾之間價值觀念差異的問題或許是最為明顯的。如何運用借鑒中國傳統文學的豐富資源，賦予影視作品以中國的民族風格與古典氣派，已成為現代中國觀眾與創作者創作中自覺思考的問題。以2022年引起公眾廣泛討論的《夢華錄》（楊陽，2022）為例就可見一斑。《夢華錄》定位為古裝勵志輕喜劇，是近些年少有改編自關漢卿元雜劇的作品。“《夢華錄》作為關漢卿雜劇的改編作品，它的改編一方面被動迎合了消費市場的需要，另一方面則積極回應了當下社會的焦慮與欲望，以及對社會結構與文化的縫合想象。”[6]與原作《趙盼兒風月救風塵》相比，原作者關漢卿把古代婦女的悲慘命運以一種詼諧輕松的方式呈現了出來，他塑造了一個近乎完美的女主角趙盼兒，以她運用聰明才智解救被欺騙的女友的經歷作為對封建禮教的一種反抗。而在《夢華錄》中，導演和編劇試圖更多地在這部劇集中展現具有現代意識的女性互助和女性力量，同時著力展示了點茶、百戲等北宋時期的人文風物、社會萬象。在不同價值觀念的碰撞中，不期然地，這部作品也得到了種種展示封建糟粕、立意不如古人、背棄原著等批評的觀點。在原作中，關漢卿的原作的只有短短四折，卻在充滿趣味的嬉笑怒罵中將舊時代被壓迫的婦女們的悲哀，對底層女性堅韌不拔、思想獨立和敢于挑戰傳統道德的贊美。潑辣熱情的趙盼兒雖然會打趣柔弱可欺的宋印章“褲兒里休猜做有腿”[7]“吐下鮮紅血，則當做蘇木水”[8]“耳邊休采那等閑事，那的是最容易剜眼睛嫌的，則除是親近著他便歡喜”[9]，在她遭遇不幸時卻能挺身而出，清醒地引導她“那一個不指皇天各般說咒？恰似秋風過耳早休休！”[10]關漢卿銳利的批評透過智慧女性的形象展現得淋漓盡致。

以現代的普眾觀點來看《救風塵》，編劇選用《救風塵》來改編無疑是挪用了《救風塵》中對于獨立女性贊揚的觀念，《夢華錄》的創作者從原作中挖掘出了趙盼兒試圖沖破自身身份帶來的束縛的現代自主觀念。但在作品的實際呈現中，卻不止有封建制度的壓迫和對底層妓女的憐憫，還不可避免地呈現了對特殊職業女性的道德批判。事實上，許多觀眾都認為，《夢華錄》在挪用了現代性別觀念的同時，在性別關系與社會維度的認知上仍然沒有呈現出太多進步傾向。可以說，《夢華錄》在挖掘傳統戲劇文學資源的歷程中進行了卓有成效的探索，但同時也展現了傳統戲劇文本在現代消費主義語境下的改編中面臨的一種難以破解的窘境——個人主義的主體一面高揚主要角色在故事中的中心地位；另一面以來階層現實來尋求自上而下庇護的尷尬處境，在整齊的媒介界面基礎上再次顯現出現代文化生產與接受的差異面。

結語

“魔圈”在故事內容層面證明了一種反身性指認的存在。無論是出自敘事藝術體裁或是大眾文化系統中的接受傾向，都顯示出大眾會認同自己指認出的特定歸類，并繼而自覺或不自覺地做選擇去遵從這歸類應有的品質特征。而在數字化媒介的邏輯中，無論是傳統的戲曲文學，還是新興的計算機圖形技術，都在影視作品中作為融媒體類型的一部分出現，其中的諸多媒介類型都構成一種“元類型”中的組成部分之一。面對大眾流行文化喜好及其市場環境，文化圈層的形成、邊界的擴展與統一化的數碼界面都處于不斷的發展變化中，形成了一幅統一與差異的文化地圖。

【作者簡介】" 牛笑冰，女，河北石家莊人，河北傳媒學院國際傳播學院講師；

李 楠，女，河北石家莊人，河北傳媒學院國際傳播學院講師。

參考文獻：

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[2]張宗偉.中外文學名著的影視改編[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：10.

[3]謝莉.李漁戲曲及擬話本的傳播研究[D].杭州：浙江師范大學，2011：7.

[4]李仲明.梅蘭芳[M].蘭州：蘭州大學出版社，1990：11.

[5][俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳，譯.貴州：貴州人民出版社，2020：29.

[6]高翌菡.《夢華錄》改編：消費主義視域下被挪用的女性主義及縫合的歷史想象[ J ].當代電視，2022（09）：10-16，93.

[7][8][9][10]關漢卿.救風塵[M].鄭州：中州古籍出版社，2003：5，11，11，29.