刁亦男電影的空間呈現(xiàn)

2014年，刁亦男的電影《白日焰火》獲 得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，因此人們知道了這位學(xué) 院派出身的導(dǎo)演。綜觀刁亦男為數(shù)不多的作品序列，從早期的獨(dú)立制作到如今的市場化探索，他的類型作者的氣質(zhì)和表達(dá)并未停止，尤其是 對(duì)于犯罪、暴力、欲望等黑色電影元素的探索 還在延續(xù)。通過這一層文本，刁亦男展現(xiàn)了他 作者性的思考，對(duì)于社會(huì)的觀察審視、對(duì)于底 層微末群體的生存狀態(tài)以及道德和復(fù)雜人性的 關(guān)注。刁亦男在采訪中說，黑色電影的文本故 事對(duì)于他來說只是一個(gè)骨架式的結(jié)構(gòu)，他不太 喜歡純講故事，故事周邊連帶出來的碎片，不 是只想給觀眾帶來一個(gè)故事，還想給觀眾一個(gè) 世界。空間建構(gòu)在刁亦男電影敘事中占有重要 的位置并呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特質(zhì)，其電影中多 元的表意空間承載著電影敘事的結(jié)構(gòu)、主題表 達(dá)、畫面造型與人物的塑造等多重功能。

保羅·施耐德在其論文《黑色電影札記》中指出了黑色電影常用的七種技巧，其電影大部分場景都是按照夜景來布景。如德國表現(xiàn)主義那樣，寧愿用斜線與垂直線而不用橫線；還有為演員和布景提供同等強(qiáng)度的照明（人物隱藏與融入畫面的陰影），構(gòu)圖張力優(yōu)先于形 體動(dòng)作，對(duì)水的依戀，對(duì)浪漫敘事的偏愛，用復(fù)雜的順時(shí)時(shí)序來加強(qiáng)對(duì)無望與流逝的時(shí)間的感受。其中前幾點(diǎn)提到了角色身處的布景空間——城市和夜色在黑色電影視覺建構(gòu)中的特殊呈現(xiàn)。城市空間作為黑色電影的敘事背景在施耐德的論述中，是基于戰(zhàn)后寫實(shí)主義的影響下，觀眾為了看到更可信更嚴(yán)酷美國的需求， 普通百姓生活的街頭巷尾就這樣被從一成不變棚內(nèi)搭景的情節(jié)劇中解放出來。城市空間成了黑色電影中主人公的精神危機(jī)以及困頓、宿命般的悲劇得以表現(xiàn)的最適合的舞臺(tái)，他們漫游在柏油瀝青構(gòu)成的現(xiàn)代都市叢林夜晚，那些城市中夜幕下的陰影得以讓他們安全掩護(hù)他們背負(fù)的秘密。城市構(gòu)成影片潛在的角色。

一、黑色風(fēng)格的在地性呈現(xiàn)

《白日焰火》的地域空間被建構(gòu)在東北的 哈爾濱，盡管導(dǎo)演明確說過自己并未想表現(xiàn)這是在哈爾濱拍攝的，而是就想表現(xiàn)一個(gè)抽象的北方小城空間。從影片中出現(xiàn)的“黑A”車牌以及其中次要人物的方言我們便能夠看出端倪來。刁亦男在片中選取了東北地區(qū)符碼化的公共空間作為情節(jié)展開的背景（諸如煤廠、大眾澡堂、溜冰場、歌舞廳、筒子樓等）。這些明顯的東北在地性空間形象是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代東北重工業(yè)城市工廠的基礎(chǔ)配套設(shè)施、城市空間的組成部分。它們被以碎片化的方式拼貼于這座 北方小城的空間中，所伴隨的影片氣質(zhì)則呈現(xiàn) 出一種壓抑以及衰敗感。對(duì)于這些被時(shí)代遺棄 的空間，刁亦男作為外來的“他者”展開了他 的文化想象。影片開始一幕發(fā)生在夏天，張自力歷經(jīng)了婚姻失敗、在抓捕嫌疑犯過程中險(xiǎn)些 殉職，遭受驚嚇后，淪為邊緣化的工廠保安。這是一個(gè)男性逐漸失去社會(huì)話語權(quán)、被社會(huì)拋 棄的過程。黑色電影中很多主人公的共性是都?xì)v經(jīng)過這種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的沮喪與道德焦慮。影 片整個(gè)后半段的敘事時(shí)段都是冬季，這種由夏 到冬的氣候變化則暗示了張自力這個(gè)人物從情 感欲望旺盛到精神萎靡的轉(zhuǎn)變。東北冬季寒冷 肅殺、城市夜色厚重昏暗、呼吸沉重不僅是氣 候的表征， 也是時(shí)代氣候的喻指。某種意義上，這也是指涉東北老工業(yè)基地的衰落。影片具有 兩個(gè)明顯的時(shí)間標(biāo)志：1999年和2004年。張 自力體制內(nèi)身份的變換，不難讓人聯(lián)想到20世紀(jì)90年代東北下崗潮所帶來的群體性失落。呼嘯的風(fēng)聲以及覆蓋大地的白雪，這些自然景 觀都呈現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)心化、創(chuàng)傷性的精神世界。

繼《白日焰火》成功之后，刁亦男展開了" 文德斯式的城市漫游。《南方車站的聚會(huì)》把敘事空間移至南方潮濕的武漢周邊的野鵝塘，由城市空間轉(zhuǎn)向了城鎮(zhèn)空間——城中村。與前作相同的是，作者還是模糊化了武漢的地理特征，割裂的城鎮(zhèn)影像散落于影片的空間中。《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男在黑色電影風(fēng)格的 探索上走得更遠(yuǎn)，大范圍的夜晚追逐戲、德國表現(xiàn)主義夸張的布景和陰影、飽和的互補(bǔ)霓虹光色、大量水的意象元素呈現(xiàn)等都在呼應(yīng)保羅·施耐德關(guān)于黑色電影技巧的論述。這些技巧共同構(gòu)筑了一個(gè)波譎云詭、神秘的武漢周邊城中村的空間體驗(yàn)。觀眾在周澤農(nóng)和陪泳女及其幫手、警察幾方間的“貓鼠游戲”中，輾轉(zhuǎn)于一個(gè)個(gè)異質(zhì)性的社會(huì)空間——車站、野鵝塘、紡織廠、二手家具市場、筒子樓、夜市、廣場舞場等。這些空間在導(dǎo)演有機(jī)的布排下，串聯(lián)出一幅底層市井生存圖景，帶出了形形色色的社會(huì)邊緣群體。空間就這樣卷入了警察與盜車團(tuán)伙、陪泳女、逃犯之間的斗爭，成為福柯所言的規(guī)訓(xùn)性空間。

影片的外部空間以池塘、湖泊、山間道路 等自然景觀為主。敘事開始于一場滂沱大雨， 刁亦男本能地抓住了南方氣候潮濕這一特點(diǎn)， 雨水、南方水系自然景觀的呈現(xiàn)成為構(gòu)成影片氣質(zhì)和氛圍的關(guān)鍵因素，形成了黑色電影中常 見的不安的氛圍。城郊火車站，玻璃上流淌的 雨水外化了周澤農(nóng)逃逸時(shí)的謹(jǐn)慎不安感。其次，水在敘事層面也是重要的元素，它是直接導(dǎo)致 周澤農(nóng)悲劇性宿命的原因：雨水導(dǎo)致了視線模 糊，從而造成了誤殺。周和劉出了馬戲團(tuán)來到野鵝塘，湖面從平靜到搖晃著船體，劉愛愛的 身體姿態(tài)和順?biāo)械囊幌盗戌R頭，則暗藏某 種情欲的潛流。在這里，水作為一種意象也可 以說是對(duì)周澤農(nóng)的死構(gòu)成某種象征性的撫慰， 直至他死在了水塘邊。

二、黑色光影建構(gòu)心理空間

光影是電影中常用的空間造型手段和視覺修辭手法，導(dǎo)演往往利用光線、色彩、明暗變化等視覺元素來外化人物內(nèi)心的精神、情感狀態(tài)，同時(shí)奠定了影片的氣質(zhì)和雕刻空間氛圍質(zhì)感。這種對(duì)光影的運(yùn)用尤其在犯罪題材類型影片中成為一種創(chuàng)作手法特性被強(qiáng)調(diào)出來。早期的黑色電影經(jīng)常采用劇中角色作為畫外旁白敘事人，例如《雙重賠償》中保險(xiǎn)員內(nèi)夫便是講述者。借助旁白，我們得以知曉人物復(fù)雜的內(nèi)心和矛盾。在刁亦男的影片中，我們看不到這樣的敘述者。人物角色基本都少言寡語，內(nèi)心情感表達(dá)只能用身體表演、光色、意象等視覺形式表達(dá)。在《白日焰火》中，隊(duì)友開車接張自力從醫(yī)院出來，車窗上倒映出流動(dòng)抽象的路燈光斑、后窗中出現(xiàn)虛化的車燈光，無不在暗示張自力內(nèi)心的恍惚、迷失。后面兩個(gè)人開車進(jìn)入隧道空間，伴隨著巨大而嘈雜的車流聲。全景機(jī)位更是距離化了觀眾體察張自力的可 能，只有兩側(cè)的光影變化映照在他臉上。切至下一個(gè)鏡頭，刁亦男在此變了一個(gè)時(shí)間的戲法。我們本以為這是張的主觀第一人稱視點(diǎn)鏡頭。出了隧道時(shí)， 風(fēng)聲、大雪等冬日景象躍然浮現(xiàn)，影像近乎失去了色彩。同時(shí)，隱約還有類似心跳的聲音。鏡頭從倒地的人身上掃過，時(shí)間變換來到2004年。游移的視點(diǎn)鏡頭最終變成客觀鏡頭停了下來，我們才得知這只是個(gè)過路人的視角，剛才倒地的人是醉酒的張自力。這是一個(gè)純內(nèi)心化的空間，隧道空間幾乎和張自力的內(nèi)心空間同構(gòu)，長鏡頭帶來的時(shí)空變幻、風(fēng)雪等意象、色彩的消逝都在佐證其內(nèi)心世界的荒蕪。刁亦男將張自力的內(nèi)心創(chuàng)傷進(jìn)行了可視化的處理。

《南方車站的聚會(huì)》中，幾乎八成場景都 以夜景為主，延續(xù)著黑色電影中低調(diào)攝影、戲劇性的燈光效果造就的強(qiáng)烈明暗反差。外景基本上都使用了人造光源，表現(xiàn)出一種魔幻、超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)色彩。衰敗、凋敝的城中村在多個(gè)光源（車燈、路燈、廣告招牌燈）的照射下，被分割成一個(gè)個(gè)錯(cuò)落的明暗區(qū)域。人物游竄于這樣的環(huán)境中時(shí)，自然被大面積的黑暗淹沒，要么在明暗之間的區(qū)域徘徊。出于對(duì)黑暗陰影的未知和想象， 一股不安感從內(nèi)心彌漫散開來。在動(dòng)物園抓捕周澤農(nóng)同伙周朝這場戲，便是空" 間心理化的展現(xiàn)。廖凡飾演的刑警在泛著微弱黃綠色的叢林中找尋逃犯。一個(gè)在明處，逃犯則潛伏在暗處。兩個(gè)人的特寫鏡頭間插入了許多意象性的動(dòng)物眼睛鏡頭，同時(shí)伴隨著急促的猛獸咆哮聲和快速移動(dòng)的光影，這些都在營造一種心理幻覺， 強(qiáng)化這種內(nèi)心對(duì)峙時(shí)的焦灼感。無論是抓捕者還是逃犯，在這個(gè)叢林般的場景中，人物就像叢林中的動(dòng)物一樣反映出他們求

生的本能。

三、霓虹美學(xué)下的怪誕空間

“霓虹黑色”最早作為一種術(shù)語被伍迪·豪特用來評(píng)價(jià)美國20世紀(jì)60年代中期到90年代的犯罪小說表現(xiàn)出來的某種風(fēng)格。它暗示了一種以都市為主的類型，以及由一種廉價(jià)旅館招牌、迷幻藥以及越南戰(zhàn)爭引起的神經(jīng)元爆裂、大眾媒體和自我推銷的閃光燈組成的電子文化。20世紀(jì)60年代彩色電影出現(xiàn)，霓虹美學(xué)也在電影文化中踐行著表達(dá)。脫胎于20世紀(jì)40年代的黑色電影的表現(xiàn)主義式的光影，霓虹燈和彩色電影的相遇帶來了色彩圖像學(xué)上豐富的寓意及暗示性，拓展了黑色電影的表達(dá)路徑。霓虹美學(xué)指的是都市夜色中由人造霓虹光源勾勒出的色彩、光影和線條，常用電子、爵士樂作為聲音設(shè)計(jì)和配樂，以陰影濃厚的低調(diào)攝影為特點(diǎn)，這些被作為一種視聽因素嫁接到科幻、懸疑、恐怖、黑幫等類型片中。近些年來出現(xiàn)了一些霓虹美學(xué)的優(yōu)秀范例，例如《銀翼殺手2049》中展現(xiàn)的光怪陸離的未來廢土城市洛杉磯、加斯帕·諾的電影中出現(xiàn)的充斥著紅色霓虹燈光和電子音樂背景的地下迪廳。霓虹美學(xué)因其獨(dú)特的視覺風(fēng)格和基調(diào)為影迷群體所指認(rèn)。

國產(chǎn)電影中霓虹美學(xué)較之美國電影出現(xiàn)得晚。伴隨著20世紀(jì)末城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，大量的 霓虹燈出現(xiàn)在城中村和小城鎮(zhèn)這種城鄉(xiāng)模糊地帶的夜色之中。在這些在城市化中發(fā)展緩慢的、被遺忘的、時(shí)間仿佛凝固的城鎮(zhèn)空間中，總是會(huì)看到夜總會(huì)和廉價(jià)旅館中高飽和紅色、綠色的霓虹燈廣告牌，它們高度刺激著人的感官官能。這些場景均反映在刁亦男、賈樟柯等第六" 代導(dǎo)演的影片中。刁亦男出生于1969年，其成長和求學(xué)正好是在這一變革時(shí)期。這些場景出現(xiàn)在他的影片中可以理解為一種潛意識(shí)的、視覺經(jīng)驗(yàn)的、文化表現(xiàn)的自覺。在多次采訪中他也表示并非有意借鑒電影史上的一些作品和對(duì)霓虹黑色美學(xué)的主觀學(xué)習(xí)，而更多是出于自己的潛意識(shí)。

在《白日焰火》和《南方車站的聚會(huì)》中 的霓虹美學(xué)是十分突出的視覺特征，城鎮(zhèn)和城中村作為承載霓虹美學(xué)具體的空間，借用劉輝的論文《霓虹黑色電影的批判性美學(xué)闡釋》中的觀點(diǎn)可以在刁亦男這兩部影片中得到印證。霓虹黑色電影的空間是具體的城市，具有自然主義的描繪，所有的場景、道具都極盡真實(shí)。另一方面，城市又不是原來的城市，而是基于霓虹黑色美學(xué)進(jìn)行改造的載體。在霓虹燈的彩色光線下，空間被賦予了曖昧性、異質(zhì)性的氛圍，甚至某種怪誕感。《白日焰火》中理發(fā)廳的一場戲，一個(gè)肥胖臃腫的女人睡在被紅色霓虹光“浸泡”的畫面中，讓人不由想起美國畫家愛德華·霍珀筆下的《夜游者》，城市夜色中孤寂、冷清的男女、詭異的光線處理營造出來的一種戲劇化場景，透露出一種無處傾訴的寂寥。如果說霍珀描繪的是美國“一戰(zhàn)”后社會(huì)高速發(fā)展與享樂主義造就的迷惘一代、美國夢(mèng)背后傳統(tǒng)價(jià)值的迷失，那么刁亦男則是捕捉社會(huì)變革之下那些緩慢的、失去空間活力的、小城鎮(zhèn)的失落角落。整個(gè)理發(fā)廳被紅綠兩種對(duì)比光色分割成前后景兩塊區(qū)域，這與日常生活中的理發(fā)廳帶給我們的視覺經(jīng)驗(yàn)截然不同，高飽和紅綠色包裹下的理發(fā)廳呈現(xiàn)出一種庸俗的審美距離，加之胖女人的視覺形象，一種昆汀式惡趣味、城鄉(xiāng)賽博朋克感浮現(xiàn)在銀幕上。此外，紅色本就寓意著緊張和危險(xiǎn)，紅與綠在色彩學(xué)關(guān)系上就是一組對(duì)立的色彩，寓示著不可調(diào)和的矛盾和博弈關(guān)系。警察與犯罪嫌疑人之間的沖突潛藏在這一戲劇性場景下。

《南方車站的聚會(huì)》中的霓虹光色元素則隨處可見：夜市和賓館的廣告招牌、熒光鞋、馬戲團(tuán)的燈管。影迷們提煉出一個(gè)有趣的

詞——“城鄉(xiāng)賽博朋克”，用來形容《南方車站的聚會(huì)》的視覺風(fēng)格。這個(gè)詞說明了霓虹光這樣一種現(xiàn)代文明的產(chǎn)物流淌在城中村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)這樣的破舊環(huán)境中，有一種視覺上的格格不入和混亂的質(zhì)感。身處這樣矛盾空間中，人物得到的是一種失序、混亂的生活體驗(yàn)，而視覺上的混亂指向著人物內(nèi)心的混亂。片中廣場舞之后的抓捕行動(dòng)中，背景照射出的紅黃色光影便體現(xiàn)了劉愛愛內(nèi)心這種混亂感。周澤農(nóng)的小弟 和貓耳因盜竊片區(qū)劃分起沖突后所在賓館的場景——窗外洋紅色的光線灑落進(jìn)來，整個(gè)空間營造出一種迷幻和詭異之感。紅色作為一種警示色帶來的緊張不安氛圍將他們包裹，喻示周澤農(nóng)一行人遭遇危機(jī)險(xiǎn)境。在馬戲團(tuán)段落中， 整個(gè)場景和主線結(jié)構(gòu)、人物行為邏輯看似沒有什么直接的關(guān)聯(lián)，十分跳脫，卻展現(xiàn)出一種城中村的奇觀空間。劉愛愛和周澤農(nóng)為了躲避外部危機(jī)仿佛竄入一個(gè)異質(zhì)空間，馬戲團(tuán)就像福珂所言的偏離異托邦。偏離異托邦是容納行為異常的個(gè)體，將社會(huì)無法同化的異質(zhì)性個(gè)體囊括在內(nèi)。壓抑、衰敗的橄欖綠光線下，人頭花瓶身美女（異質(zhì)性個(gè)體）和多重的鏡像（鏡子本身也是異托邦）構(gòu)筑了一種詭異的奇觀。

四、結(jié)語

從這兩部影片，我們可以看出刁亦男對(duì)黑 色電影視覺風(fēng)格的駕馭呈現(xiàn)出他作為作者的思 考。盡管從出道迄今刁亦男才拍攝了四部影片，但他已經(jīng)形成了獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)風(fēng)格，通過對(duì) 獨(dú)特性區(qū)域空間的漫游和人性復(fù)雜的心理空間 的可視化挖掘， 其作品展現(xiàn)出多層的表意空間，超越了文本并照映出現(xiàn)實(shí)空間。

[作者簡介]劉偉韜，男，漢族， 湖南人， 華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院傳媒學(xué)院專任教師，研究方向?yàn)殡娪皵z影、影視導(dǎo)演。