文學插圖創作的情感表達

朱傳瑞

(德州高級師范學校， 山東 德州 253084)

插畫，英文統稱為“illustration”，源自于拉丁文“illustraio”，意指照亮之意，也就是說插畫可以使文字意念變得更明確清晰。[1]在現代出版物中，插圖不但強調文章主題，并且具有強烈的藝術表現力。“插畫在中國被人們俗稱為插圖。今天通行于國外市場的商業插畫包括出版物配圖、卡通吉祥物、影視海報、游戲人物設定及游戲內置的美術場景設計、廣告、漫畫、繪本、賀卡、掛歷、裝飾畫、包裝等多種形式。延伸到現在的網絡及手機平臺上的虛擬物品及相關視覺應用等。”[2]可見，人對插畫范圍的認識隨著時代的發展越發廣泛。

“繪本”一詞在國內也經常出現，繪本在功能和方式上與插圖極為相同，該詞來自日語的“えほん”(絵本)，以繪畫和少量的文字相結合的表現形式出現。近年來我國圖書市場引進的國外繪本和國內出版的繪本內容多為兒童文學作品。

插圖和繪本在創作角度和呈現方式上極為相似，如果對兩者進行區別，插圖作為文本的附屬體角色更強烈，而繪本雖然可以以繪畫為主體，但也會附屬文本內容。從附屬性角度而言，兩者的區別是對文本附屬的度的大小，并且插圖和繪本在實際創作流程中，都是根據被提供的文本內容的要求而創作。文學插圖顧名思義為文學作品的內容而創作的插圖，所以為能更方便探討文學插圖創作的情感表達，以下暫統一用插圖一詞。從目的的角度而言，文學插圖作品是對文學作品內容的圖像客觀再現，而從畫面創作的角度來講，文學插圖的創作本身也有自身的情感表達。文學插圖創作只有兼顧二者，才能形成優秀的插圖作品。

一、文學插圖的客觀再現

(一)為文學服務，與文字充分結合

文學作品是有情感表達的，一個好的文學作品飽含思想內涵和情感的表現，其內涵與情感表現的表象體現在語言組織上，通過文字的組合，運用各種表達的形式而形成精彩的語言藝術作品。如古代詩詞作品，通過對仗、押韻等等的形式，細致描繪了令人心動的細節或情節，從而突出表達了作者的情感。插圖是放在文學作品書頁的中間，以圖畫的方式呈現出來，服務于文學作品內容的表達，所以插圖被稱之為限定性藝術。從插圖是服務者的角度來講，插圖作為視覺創作作品，根據文學作者的意圖和目的，對文學作品的情感表達作再次解釋，圖文并茂，給讀者再次說明或增加讀者感動程度，增添文學作品的情感表達效果。

插圖既然是對文學作品的再現，就要充分地結合文學作品所表現的精神內涵，在這一點上，文學作品是主體，插圖是服務者。圖配文的關系決定了插圖不能偏離文學作品的主題和氛圍描寫，為文學作品量身定做的要求決定了插圖要完全服從于文學，畫者要站在作者的角度進行再創作思考，插圖要充分考慮到作者所表達的內涵，配合文學作品，服務文學作品。

(二)為讀者服務，提供視覺形象

1.提示讀者充分理解文章

文學作品對故事的敘述、情感的表達、心理活動的描寫和場景氛圍的展現，能作充分完整的闡述。而作為讀者，對文學作品中主題、人物的理解會因人而異，有不同的認知、難以理解的地方，或者是很難能體會到文學作者的初衷。插圖可以給讀者一個提示，幫助讀者去理解文學作品的內涵。通過插圖的再現，把對文學作品內容的想象具體到一定的畫面，使讀者具象地理解文學作品。

人閱歷不同，其理解力和想象力也各不相同。讀者的客觀差異性首先表現在讀者的年齡階段不同。比如，青少年相對中老年人來說，對名著的理解有一定的困難，特別是文學作品中所提到的事物、場景、人際關系、社會禮制，因為閱歷少的關系，體會不到作者所描寫的微妙之處。例如《水滸傳》中魯智深拳打鎮關西時，讓鎮關西把肉切成臊子，這個“臊子”是什么東西？當時人物的憤怒是通過什么樣式的動作表現出來的？以及建筑的樣式，人物的服裝等，單純用文字表述，較難使讀者得到完整正確的信息。恰當的插圖可以進行一定的提示，讓讀者有更具象的指向，來體會文章內容。讀者的客觀差異性還表現在個人情感和認識方面，每個讀者對文學作品都有他自己的認識和情感的理解，正可謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。插圖的提示能準確地或統一地引導到文學作者的意圖和主題上，給讀者一個統一的想象和聯想的導向，即便有一千個哈姆雷特，也不能有一個變成李爾王。

2．受眾分類與插圖表現方式

文學作品的受眾，一般按照性別、年齡、職業、地域、時代、受教育程度進行區分，或按照一般受眾和特殊受眾等進行區分，現在市場上很常見的兒童文學分類就是按照年齡的分類。這些兒童文學多會配有插圖，或者以插圖為主、文字為輔，形成兒童繪本形式。青年文學刊物配有插圖的情況也不少見。針對這些不同的年齡階段的文學創作，插圖表達的側重點和情感也應有針對性，插圖形式也根據讀者分類來調整，特別是在形象處理和畫面的問題上必須考慮受眾群體的接受能力及受眾群體的普遍關注點。成年人的讀物大多以科普、價值觀、人生觀的探討為焦點，所以插圖也應配合這些文字的內容進行調整。如幾米的插圖所畫的事物和畫面都非常的簡約，充滿都市感，關注點從年輕人的角度出發，在帶有青春瑣事的記憶和感情寄托的表述中，留有大量的想象的空間。而針對兒童讀物的插圖，要考慮到他們的生理及心理特征，把握他們的認知特點。兒童繪畫根據認知心理學的研究，也分為不同的時期：分別是4歲前的涂鴉期、9歲前的象征期、9歲后的主觀感覺表現期。所以應按年齡的理解能力、心理特點來對插圖進行構思，從他們的理解力和興趣點出發來表述文學作品。

二、文學插圖的主觀情感

文學插圖的畫面中涌動著或濃或淡的情感的表達。畫面的情感問題大致可以描述為：一、畫面能描繪出一種集體的情感或性情追求，它能使多數人達成共識，產生共鳴；二、畫面帶有畫家自己的情感，通過畫面能表達自我的情緒精神；三、從觀眾角度解讀而賦予畫面另外的情感；四、通過對文學作品解讀以配圖的形式表達文學作品中的情感。插圖創作對以上四種情感表達都有所關聯，有所考慮，最終形成合理的完整的情感內容呈現到插圖畫面上。東晉顧愷之提出傳神論，認為畫之妙不在形體而在內在精神氣質，而強調人物的神情及精神。南朝宋宗炳提出暢神論，強調山水畫創作是畫家借助自然形象，以抒寫意境，“以形寫神”抒發畫者的自我情感的過程。插圖也是同理，畫面有了精神內涵，才能打動人，得到讀者的共鳴和認可。

(一)畫者的客觀閱歷與主觀情感

插圖是一種視覺藝術創作作品，其創作離不開視覺藝術創作的所有因素。創作構思是實際視覺創作的最開始，創作構思的形成來源于畫者的生活閱歷和主觀情感。“藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，融會了藝術家的想象、情感等心理因素，形成了主體和客體統一、現象與本質統一、感性與理性統一的審美意象。也就是藝術家頭腦中形成主客體統一的審美意象。而以后的藝術傳達活動則是把這種審美意象通過藝術媒介或藝術語言，物態化為可供其他人欣賞的藝術形象。”[3](P143)在沒有生活原型積累的情況下進行插圖創作是很牽強的事情。沒有生活積累猶如無源之水，畫者沒有感悟，無法進行插圖創作，即使把搜集的圖片強加在一起，也沒有情感具體要求的指向，更無法談表達文學作品的精神內涵。文學插圖的創作構思應該從畫者所熟悉的生活和熟悉的情感中選取形象載體，這樣處理起來有生活根據，畫面內容也能落地，觀眾才能體會到其中的真實合理性。

如果拋開個人主觀情感，面對一個文學作品，畫者難以建立起最初的創作構思。畫者如果有個人情感積累，會對創作的方向點非常敏感，知道應該去表現什么或如何表現，這是創作構思的基礎。在插圖的具體創作過程中，根據文學作品內容的情感來挑選或加工畫者已有的情感積累，通過熟悉的繪畫材料和繪畫語言對生活形象進行二次創作，最終完成有情感有生活的畫面。主觀情感是創作的原動力，繪畫材料和技法是完成的手段。

(二)畫者的主觀想象力

文學插圖是結合文學作品的藝術創作，這需要畫者有較高的理解力和想象力，能控制畫面的整體精神指向，才能創作出有感染力的作品。“任何想象都不是無中生有的，即使最虛幻離奇的形象也不能脫離現實的土壤。藝術家要豐富、發展自己的藝術想象力，就必須經常深入自然和社會生活現實，主動感知現實中的形形色色的人、事、物以及它們的活動姿態和神情等，只有這樣，才能在自己的腦中積累儲備豐富的表象，以保證想象力的充分活躍。”[4](P157)

黑格爾認為：“真正的創造就是藝術想象的活動”[5](P50)，“在創作構思活動中，盡管有感知、理解、聯想、想象等多種心理因素，但它們都是在情感的滲透和影響下發揮作用的，只有在藝術家熾烈情感的澆灌下，才能形成審美意象，完成創作構思。”[6](P147)在插圖創作構思活動中，想象力在原有現實的基礎上進行拓展，這種拓展升華了已有情感，對畫面進行藝術處理。如果說插圖的服務性決定畫者的想象力受限，按這種意識來進行插圖創作，不會創作出高級的插圖作品。因為這種意識把文字內容當成了想象力的限制，認為束縛了畫者繪畫的想象空間。而優秀的插圖畫家的想象力并不會受到文學作品內容的限制，恰恰意識到合理的想象力要有根據，這種根據正是在文學作品內容表述的基礎上建立的。在文學作品內容表述的基礎上進行有方向的想象，是對文學作品內容的第二次創作，畫者根據個人的想象力和理解力進行畫面內容的重新篩選和組建。

(三)插圖本身具有一定的主觀聯想

插圖的用途和特點決定了畫幅數量較少，只是提煉文學作品中代表性的情節進行視覺再現，這種再現是對文學作品的有機再現，轉化成視覺形式。插圖畫面的表現內容也有限，它不是完全的再現文學作品的全部內容。用有限的幾幅插圖表達文學作品的所有內容是不現實的，插圖的表現特性決定了它不需要把每個環節進行表述。恰恰是這少量畫面是對情感和氛圍的提煉，從而對讀者有一個指引性的聯想的空間。所以插圖的意義是提示，縮小了形象想象空間的維度，而擴大了人思維的想象空間。

筆者的插圖作品《新月集》是對泰戈爾的詩歌進行的再創作，分別選取《對岸》(圖1)、《祝福》(圖2)《紙船》《金色花》詩歌。一幅插圖并不是對整首詩歌進行的全部再現，而是從中找到部分情節進行描繪，同時抓住整首詩歌的主要情感進行表現，這樣讀者就能從插圖所描繪的氛圍和形象進行整首詩歌的聯想。《對岸》中筆者為了烘托氣氛主要是用大面積的黑塊和灰塊來解釋詩歌中的寧靜，詩歌中出現的野鶩、竹雞、豺狼和長尾草作為畫面的提示，而詩歌中所提到的回家的人、男孩女孩等形象則需要讀者自己去聯想，圖畫中沒有表現，反而更能讓讀者關注主要情感。

圖1 《新月集-對岸》插圖

圖2 《新月集-祝福》插圖

《祝福》中這樣描寫：“祝福這顆小小的心靈，這個純潔的靈魂，他為我們的大地，贏得了上天的親吻……把你的手按在他的頭上，祈求著：底下的波濤雖然險惡，然而從上面來的風，會鼓起他的船帆，送他到和平的港口的。”[7](P59)這是成年人對孩子的祝福，但祝福是抽象的詞匯，如何用畫面的形象來再現?這時需要運用讀者自己的聯想，筆者用一個成年人的手勢來代替這抽象的情感，孩子跑動的動作，代表他正在成長的路上。用客觀的事物代表抽象，本身就是一種聯想。畫面營造了一種氛圍，讀者就可以繼之聯想和品位詩歌里的內容。

三、文學插圖形式的情感表達

插圖是對文學內容的再創作，通過依托文學情境的描寫，以畫面的形式表現出來，這是插圖作為圖像表現的意義所在。

(一)材料與技法的選擇及表現

材料和技法的選擇，形象和語言的運用，直接影響著插圖的外在面貌。文學插圖的表現材料與形式有很多，如版畫、油畫、水墨、水彩、油畫棒、色粉畫等，多數為當下流行而又使用輕便的繪畫材料。隨著社會的發展，越來越多的插圖使用電腦軟件制作，這樣可以和出版印刷能及時溝通而做到隨時修改，并且適合當下的數字發展，提高了繪畫效率。

1.選擇畫者熟悉的形式

畫者由文字所產生的創作構思，決定了畫面的樣式，這種主觀因素在一開始就被定位了。運用所熟悉的材料、技法，運用所熟悉的形象進行創作，能更準確地表現出創作者的情感，也具有個人風格。如羅克威爾的插圖注重生活中的趣味性，特別是關注人物情緒的玩味和注重孩子方式的童真情感，加以寫實的形象塑造。

2.選擇符合文學作品情境的材料和技法

在實際的文學插圖的創作中，作者或出版方對材料、技法、形象設計等形式有一定的要求，這個要求本意是要更能貼切體現文學作品中的情感。這種要求表面上強調了文學作品內容的情感表達，其實本質是考慮到大眾對文學內容的共識情感的表達。這就需要畫者很敏銳地找到插圖創作的方向，運用合理的形式進行創作。

3.按受眾群體特點選擇材料和技法

面對不同受眾群體，選擇不同的表現形式，比如兒童文學插圖表現形式根據兒童的特點，多用夸張、抽象的表現形式，材料也會選擇兒童常常接觸到的，如油畫棒、水彩類。成人文學插圖，多一些哲理性，稍有抽象和聯想的形式，多見的有素描速寫，版畫、油畫、水墨的寫意表現。

材料和技法的選擇和表現，最終的落腳點是畫者去創作，去兼顧諸多因素和自我情感，對文學內容進行插圖創作，形成不但能反映文學內容情感又加之自我情感升華的優秀插圖作品。

(二)形象的主觀創意

1．形象的造型及組合符合文學情感表達

文學作品以精神情感為依托，表達正確的價值觀，插圖的形象設計以文學作品對事物的描述為根據，進行藝術處理，形成畫者心目中理想的形象，又符合文學內容的要求，用于畫面的組織，從而形成能表達文學情感的形象設計。多個形象之間有相互的關系，或對比，或疊加，或遮擋，或并列，不同的組合、不同的時空合并于同一幅插圖，力求表達出文學內容的情感意味，使畫面形成想象的空間。這需要畫者在創作初期的創作構思中完成大體設想。

丹麥心理學家埃德加·魯賓認為：“一般的視覺經驗由兩個部分的構成：圖像與背景。圖像是注意力的焦點，因而被看作一個事物，它被一個輪廓所包圍，因而可以視做與背景對立的整體。”[8](P138)插圖中的形象多是變形帶有設計創意的，有的是夸張的形象、重組的形象，這些形象都充分結合畫面，為表達作品內涵精神做出調整。如丹地陽子的多數插圖，注重形象的變化，不考慮空間。她常用幾何形化的人物形象和事物表達孤獨，有悲傷，有溫馨，也有寂靜和詼諧。ことり寧子的插圖則多為形象的相互疊加，這些圖像多是平面的，邊緣銳利，明確又簡潔，類似剪紙的形象描繪，而又通過相互的疊加，使得畫面豐富，畫面常常給人溫暖、童趣、寧靜的感覺，同時不失豐富的畫面效果，這也正是寧子的主觀情感的流露。“如果一個較小圖形運動起來以便與一個較大的矩形部分重疊，又部分逾出，那么這個較小圖形的透明效果就會產生。”[9](P142)形象的疊加往往是產生豐富效果的捷徑，并且會形成新的形象來豐富畫面。

2.插圖中圖像的敘述性、連續性符合文學情感表達

插圖是受限性的藝術，為文學服務，所以插圖要與文學內容的敘述同步。這種敘述性多表現為形象之間的互動和聯系。以人物形象為例，文學作品中人物的動作、情緒、所在場景，人物與人物之間的互動，人物和事物的互動等的敘述，在插圖中以繪畫的形式反映出來，以提示讀者對文學內容的理解。在同一文學作品中出現的多個插圖，形象是有一定的連續性的。再以人物形象為例，同一個人物因為文學作品的敘述，會出現在多個插圖中。這種敘述性和連續性是插圖的特點，以圖像的形式如實反映文學內容的情感表達。

(三)色彩的主觀表現

1.色彩的處理是個人主觀的傾向

在繪畫寫生練習中，我們可以客觀地用已有的礦物質顏料來模擬太陽光的色彩。17世紀牛頓發現光的色散現象，他認為我們大自然中的色彩是由于光照形成了各種的色波，反射到我們的眼睛中產生信息，形成了我們看到的各種顏色。這使我們能在畫面中客觀分析色彩因素。在插圖創作中，這種客觀分析變少，而帶有了強烈的個人情感。畫者受個人主觀情緒和情感的影響，又受文學內容的客觀影響，形成對畫面色彩的大致意向，進而對插圖的色彩進行有目的的主觀處理。“無論是美術創作還是藝術設計，都存在表現意圖問題。當這種主觀意圖能夠轉化為具體的色彩形式特征，就是主觀色彩表現。主觀表現并不神秘，有個性化愛好、體驗和目的，就會形成自己的表現意圖，這是色彩表現的靈魂。”[10](P142)插圖作者最終是以設計者的身份面對文學內容，是在現實客觀的基礎上進行再創作，在色彩方面，更多的是思考如何搭配色彩能充分切合文學內容。這種思考更多是主觀的統籌設計或自我對色彩構成的理解，而少了一定的客觀色彩因素。

2.色調的畫面氛圍體現、表達插圖情感

不同色調代表不同的主觀情緒和聯想空間，如紅色代表熱情、恐怖，紫色代表憂郁、高貴等。色調是增加插圖整體情感的有效因素，畫者通過對文學內容的解讀和理解，決定用何色調更能準確地表現插圖中的情感。

插圖的色調有一定設計性，帶有強烈的氛圍感。這種色彩氛圍是主觀的產物，它帶有畫者個人情感和情緒，也是表達文學內容中情感的佐料。插圖色調使畫面有了或活躍，或強烈，或樸素的情感。如加藤彩的插圖作品在設計中充分體現主觀色彩，并帶有強烈的民族色彩氛圍，色彩張狂炫目、華麗豐富，奔放的色彩、華麗的氛圍、細致的畫風，讓人置身于夢幻和唯美的仙境，是古典的和現代的審美合于一體的古典之美、神秘之美，甚至在給日立公司做的環保廣告中，也是以帶有典型個性的插圖圖案樣式的表現，場景分別從紫色調、綠色調、黃色調、紅色調之間切換，給人留下非常深刻的印象。她的作品反映出的這種接近巴洛克風格的情緒和感情，正是夸張的主觀色彩和客觀色彩的碰撞形成的個性鮮明的色彩氛圍。它帶有濃厚的情感，使觀眾產生無限的聯想。

綜上所述，文學插圖的創作不但要考慮文學作品的情感，也要傾注插圖作者的主觀情感，這雙重的關注使文學插圖的方向性更為明確。文學插圖是視覺藝術創作，有著非常強大的生命力，并且當下科技的發展，也極大地提高了文學插圖的效率，擴展了插圖的表現形式。而網絡文學的出現和急速發展，使插圖的形式更為多樣，更為快捷方便，有了多元化的發展。