從《月上賀蘭》到《精忠報國》
——關于楊笑陽大型舞劇創作的述評

于 平

一、 三度榮獲全國舞蹈比賽“創作一等獎”

筆者注意到楊笑陽，是在第四屆全國舞蹈比賽的決賽現場。那屆比賽屬于“單雙三舞蹈比賽”，于1998年11月中旬在浙江省杭州市舉行，共分為中國民間舞組和中國古典舞組兩個組別，分別由賈作光先生和筆者擔任召集人。由筆者擔任召集人的中國古典舞組評出兩個創作一等獎，分別是原中國人民解放軍總政治部歌舞團楊笑陽創作的《千層底》和原中國人民解放軍南京軍區政治部前線歌舞團呂玲創作的《庭院深深》；兩部作品的表演者邱輝（《千層底》）和李春燕（《庭院深深》）也都獲得“表演一等獎”。那時筆者才注意到獨舞《千層底》的編導楊笑陽并非編導專業出身，而是20世紀90年代初北京舞蹈學院民族舞劇系（中國古典舞系前身）表演專業的畢業生，與大名鼎鼎的舞劇表演藝術家山翀同班。

賽后筆者發表了相關舞評，其中寫道：“事實上，在任何一屆舞蹈比賽中，我們都可以看到躋身‘中國古典舞’名目下的舞蹈播布在一條漫長的戰線上。這是一條從‘削足適履’到‘量體裁衣’的戰線，這是一條為‘古典圖式’犧牲‘現實圖像’和為‘現實圖像’揚棄‘古典圖式’的戰線。在第四屆全國舞蹈比賽中國古典舞的賽事中，《劍指》《劍走流云》屬于前者，《庭院深深》《千層底》屬于后者。我總以為，雖然劃定類別的比賽是在藝術院校‘桃李杯’舞蹈比賽中確立的，但并不直接為著促進舞蹈教學的全國舞蹈比賽應有自己獨特的著眼點：其一，作為藝術創作的舞蹈，形象的完整性、獨特性一定是高于圖式的風格性、純粹性的。其二，作為舞蹈形象的創造，應當以技巧去塑造形象而不是借形象耍弄技巧。”①于平.中國古典舞的體認與超越：第四屆全國舞蹈比賽感思［J］.舞蹈，1999（1）：11—12.筆者在此想指出的是《千層底》的成功就在于“古典圖式”在整合“現實圖像”時實現的自我超越—這是我們真正意義上的“創作舞蹈”（非原生舞蹈）應孜孜以求的。正是因為有著“現實圖像”而揚棄“古典圖式”的創作意識，楊笑陽后來又以群舞《穿越》和獨舞《楓葉紅時》連續獲得第五屆和第六屆全國舞蹈比賽的“創作一等獎”。關于男子群舞《穿越》，馮雙白曾寫道：“……整個作品的編排緊緊圍繞著‘穿越’這一單純的主題，不斷變化著，最引人注目的是水平線的人體運動—它們大量、高濃度、集中地呈現在觀眾眼前。有的時候，在水平線方向上高速運動的肢體突然被逆向運動的另一肢體擋住，從而更加強了運動的速度感和緊迫感，于對比中反襯出‘穿越’主題動機的強大……因此我認為這個作品的成功與動機的精心構造及其發展有非常密切的關系。這是一個只能屬于‘穿越’而絕非‘大路貨’的好動機，也因此形成了作品的語言特點。”②馮雙白.營造舞蹈的肢體運動空間：第五屆全國舞蹈比賽獲獎作品啟示錄［J］.舞蹈，2002（1）：8.分別是以獨舞和群舞作品連續榮獲全國舞蹈比賽的“創作一等獎”，意味著楊笑陽已然具備一定的創編大型舞劇的能力，這主要體現為兩個方面：其一，為“現實圖像”而揚棄“舞蹈圖式”是創作的首要原則；其二，要為“現實圖像”的營造精心設計“主題動機”，并使其有機、有效發展。

二、 從“一帶一路”的題材選擇開始舞劇的“跋涉”

因為楊笑陽當時在原中國人民解放軍總政治部歌舞團任職，所以上述獲獎作品都是“軍旅舞蹈”。當他想在大型舞劇創作領域試試身手時，接到了寧夏銀川藝術劇院的邀請。寧夏地處“絲綢之路經濟帶”，因而他想創作一部與“一帶一路”相關的舞劇；經與編劇趙大鳴共同謀劃，這部由楊笑陽擔任總導演的舞劇定名為《月上賀蘭》。作為一部起點頗高的舞劇，其獲得了2008—2009年度“國家舞臺藝術精品工程”的資助，更是該年度十部“重點資助劇目”中唯一的舞劇。追溯獲得該殊榮的少數民族舞劇，首部為壯族舞劇《媽勒訪天邊》，第二部便是這部回族舞劇《月上賀蘭》。此劇共有四幕，在序幕中交代了全劇的故事起因：一支由哈桑及其兒子納蘇統領的穆斯林商隊，跋涉于大漠絲路之上，在途經賀蘭時決定定居賀蘭。在此過程中以謳歌至善的人性和民族的交融可超越信仰、習俗為主線，但編劇卻沒有為舞劇的四幕劇情分別命名，可能是因為每一幕所表現的內容都較為復雜繁多。在筆者看來，可就其主要劇情將四幕歸納整合為“瀚海苦旅”“月夜戀歌”“馭濤守信”和“連理扎根”。劇中的一段情，從納蘇與賀蘭女海真的相識、相知、相戀、相許直到最后的扎根相融，歌頌了大漠絲路多民族同胞的情感交融。而通過舞劇實則展現了一定程度上的文化交融是基于族群的交融。由此我們便可理解為什么眾多編導會專注于創作有關“一帶一路”的舞劇，該劇重點在于“絲路紐帶”承載的不是駝隊的商品，而是轉化成為“月老”所系的“紅繩”。舞劇由一行商旅駝隊拉開序幕，在浩瀚無垠的沙漠中，映襯著層疊波浪的“之”字形道路，天上掛著一輪碩大的新月，在蛾眉月、沙海以及道路的波折中，駝隊仿若從天際而來……正當遠景（天幕前）的駝隊緩緩跋涉之時，舞臺的前區也交相呼應地又出現了一行駝隊，領駝前后探動、駝峰不斷聳動，以此起彼伏之勢盡展駝隊綿長……定睛仔細揣摩，原來是舞者們以平躺的姿勢，雙腿向上做蹬輪曲直的動作，隨著音樂以及一定的節奏韻律形成恰似“駝隊”行進的圖景。舞臺前區的駝隊像是在永無止境的沙漠中跋涉，與舞臺后區的駝隊不斷接近觀眾形成反襯。在這一鋪墊中舞劇的主要人物亮相了—首先出現在駝隊中的是一位精神矍鑠的長者，而緊隨在他身邊的是一位高舉風燈的青年。這樣的出場設置表現了青年的青春年少并凸顯長者的睿智與和藹。當這一行駝隊在跋涉前進的狀態中逐漸演進為一段群舞時，男主角納蘇便脫穎而出，瞬間吸引觀眾的目光，其身旁飽經滄桑的長者便是他的父親哈桑。

筆者將隨后上演的第一幕稱為“瀚海苦旅”的原因是在序幕中的“駝隊商旅跋涉”后，并沒有墨守成規按照以往這類舞劇的處理方式將鏡頭切換到“貿易集市”—“貿易集市”那熱鬧非凡、極盡繁華的圖景是大多數編導們青睞的情景，比如《西夏軼事》《絲海夢尋》《傳絲公主》以及《絲路花雨》等劇目都慣用這樣的情景，而舞劇《月上賀蘭》則是對“絲路”本身的十足觀照—為了追求人生旅途中最終的“月上賀蘭”的“世外桃源”，舞劇著重加強這一路“跋涉”的艱辛，而減弱“跋涉”中功利性的原本目標，在最后則營造出凈化身心、“家園”安定的意識！

三、 從“瀚海苦旅”到“月夜戀歌”的劇情展開

在舞劇第一幕“瀚海苦旅”中，商隊遇到的第一個困境是“干渴的煎熬”。哈桑帶領著疲憊不堪的商隊找到了一眼生命之泉時，納蘇便領著眾人前去取水，這一“取水過程”也是父親對兒子的一次歷練。在商隊進行短暫的休整時，編導巧妙地埋伏了一處細節，即一位留著西域商人典型翹胡的中年人，經過一番對自己貨物的精心檢驗后，進入小憩的夢鄉：夢中他的貨物交割后賺得盆滿缽滿，便回到了故鄉，眾多頂著湯瓶的少女跳起了曼妙的“湯瓶舞”；緊接著同行的青年開始彈琴歌唱，擊鼓踏舞。這一細節的插入，驅散了一路跋涉畫面的乏味。雖然編導未在劇中設置慣有的“貿易集市”，但通過商人們爭相炫耀自己的貨物，并以一種具有市場氛圍的情景還原了“貿易集市”，以這一略顯“枯燥”的環境襯托出結構合理且“絢爛”的舞。

隨后，商隊便迎來他們的第二個困境“匪徒的掠奪”。這一困境的導火索是一位被搶掠的商人—舞臺的后方同時出現了商人言語中所描述的騎馬匪徒以及被搶掠的過程，使得商人的話語能夠以視覺化的效果直觀“陳述”，這段直觀“陳述”不乏是舞劇敘事中的一種“借題發揮”，使情景顯得更加危急。最終哈桑指引商隊采取“繞行”而得以擺脫這一困境。緊接著出現了第三個困境“沙暴的吞噬”，商隊此時沒有“夢境”也無須“陳述”，轉而以堅韌不拔的抗爭精神，無畏地與風沙搏斗，向前不懈地挺進。在這一幕中，用三個在“瀚海”必須面臨的“困境”，以解決相對應困境的不同舞臺展現，通過隱藏在“商品交易”表象之下的“跋涉艱行”，引向對于“安定家園”的希冀。

筆者之所以稱第二幕為“月夜戀歌”，是因為此時擺脫了困境的商隊心中產生了對“家園”的向往。舞臺上的情景由第一幕回旋的“之”字層疊的沙丘瀚海轉為第二幕泉如明鏡、一望無際、綠草如茵的草灘，放眼望去散布著猶如藍天之上白云點點的“羔羊”。彼時從慘烈的“沙暴舞”轉換為“羔羊”悠然自得翩翩起舞的情景，更是以“牧羊女”這一角色舒緩秀美的舞姿畫面進行情景切換的過渡。牧羊女一經亮相，便點明了女主角的身份，她名為海真，是這片水草豐美家園的世居者。舞臺上的“羊羔舞”與海真的“牧羊舞”還在繼續時，納蘇和他的父親以及劫后余生的商隊還有其他幸存者突然闖入。這一幕本該是哈桑、納蘇一行人經歷過“劫難”后對于未來的矚望，而海真的出現應該是對“歷經劫難”后的“春風初度”。當海真將自己的父親白老漢以及鄉親們喚來時，白老漢囑托海真捧上清水為納蘇解渴，而哈桑則在予以感謝的同時取出了隨身攜帶的湯瓶，從這一細節不難發現來自兩種不同文化的碰撞—哈桑一行人需要在祈禱以及小凈之后才能夠飲水。而這一幕的主旨便是將舞劇的敘事重點放在海真與哈桑的“百年好合”之中：編導首先為了彰顯納蘇的帥氣與英武，設置了一段風格濃郁的“西域刀舞”；其次為海真和納蘇創造了能夠彼此接近的情境，海真為納蘇捧上清水便是自然而然的行為，而海真在遞水時久久凝視納蘇身旁的湯瓶，則是進一步拉近了兩人的距離，深化了這一主題；隨后便有了兩人關系更為親近的“湯瓶雙人舞”。值得注意的是，“湯瓶”作為劇中的典型文化符號，其實是日常生活中的普通用品，這一道具的使用反映出“文化”本就蘊藏與沁潤在日常生活的事物之中。兩人互生情愫的“百年好合”自然需要兩人進行私下的甜蜜言語，因此場景發生了變化，以“暗轉”的形式來到了波紋粼粼的湖邊，此時一段詮釋愛情的雙人舞應運而生，就如編劇趙大鳴所言，這段雙人舞在劇中具有主題性結構位置以及人物形象內涵。

在上期的文章中，筆者與大家分享了在學校中教師是如何有效運用布魯姆的六層思考模式去提升學與教的層次的。培養布魯姆的高層次思考（分析、綜合、評鑒，即高階思維），是當代教育的一個很重要目標。要想有效地培養這些目標，教師要為學生提供適當的學習經歷（Learning Experiences）。本期將介紹一個有用的學習經歷模式，供教師參考，有助提高培養學生發展高層次思考的效果。

四、 舞劇敘事由“象征”替代“啞劇”的進步

在賀蘭山下稍事停留后，商隊還須東渡黃河，向中原進發，因此，筆者將第三幕命名為“馭濤守信”。編導想在這一幕中突出鮮明的地域風格特色，這不僅會與第一幕中的“湯瓶舞”形成呼應，還能使第二幕中表現獨特“勞作”場景的“枸杞舞”得到延展。于是，劇中有了一陣“花兒”韻味的民歌，以及“蓋碗兒飲茶”的風俗儀式經過舞蹈化創作后形成的“飲茶舞”。在這段由儀式化動態發展形成的“風俗舞蹈”中，編導再次以直觀化的形象進行情節“陳述”：哈桑告知商隊將要繼續向東前行，而白老漢則讓幾位青年舉著“羊皮筏”前來相助，以示東進首先要“東渡”。事實上，兩位老人的對話不單是要道出客觀情節，推動劇情發展，更是要為兩位年輕人的惜別作鋪墊。正當納蘇滿懷不舍地踏上“羊皮筏”之時，心中所念竟如夢似幻地出現在眼前—此時舞臺燈光聚焦于海真與納蘇的二人世界，這恰如電影中的“特寫”鏡頭：海真將鐫刻著自己情意與祝福的“賀蘭石”贈予納蘇，而納蘇則拿出自己須臾不離身的“湯瓶”作為回禮。隨后，畫面從“特寫”鏡頭擴大到整個舞臺場景：哈桑為了督促兒子完成使命，禮貌而堅決地制止了試圖表達心意的海真，“父命難違”的納蘇也只好踏上乘風破浪的“羊皮筏”—此處，編導再次構建“雙重空間”，將在岸邊癡情凝望的海真與筏上戀戀不舍的納蘇系在一起。

第四幕“連理扎根”始于海真腦中徘徊不散的念想。海真腦中“海市蜃樓”的幻象外化令人拍手叫絕。近40名女子在舞臺中線兩側，腳對腳躺地排開，淡藍色的服飾使這一泓甘洌的清波渾然天成，像是海真眸中一汪深情的淚泉，又像是她要為納蘇敞開的心扉。這段“清波舞”作為主體內心情感的外化，時而是以人狀物的碧波粼粼，時而又是狀物之人的漣漪泛泛。在這種運用密集舞群動態營造整體事象的手法中，我們可以看出編導似乎受到過張繼鋼作品的啟發；但楊笑陽每次都能找到自己發現的獨特動態與形象，以至這種手法也構成該劇通過“造境”來敘事的顯著特征。總之，這是舞劇敘事由“象征”替代“啞劇”的進步，是“長于抒情”的舞蹈對于“敘事”能力的拓展。正是在這種“海市蜃樓”的造境中，海真與納蘇相會了—舞蹈表意時空的自由性使人物自由而跳躍的遐想得以外化顯現！鑒于此，“海市蜃樓”可以轉瞬消散，也可以隨即切換到商隊的畫面中：商隊中的人有各異的生活細節動態，納蘇則是對胸前的“賀蘭石”睹物思人；在返回西域的途中，商隊再次遭遇劫匪，雖有白老漢帶著鄉民們趕來救助，但哈桑老人仍受重傷，在他彌留之際，將悄悄跟隨商隊西行的海真喚到跟前，愿納海二人能夠“東歸賀蘭”……

五、 把“空間營造”視為一種重要的敘事策略

在舞劇《月上賀蘭》大獲成功后，楊笑陽于2010年為當時所任職的原中國人民解放軍總政治部歌舞團創作了作為“軍旅舞蹈”的大型舞劇《鐵道游擊隊》。該團自進入新時期以來創編的《軍魂》《國魂》以及《一個士兵的日記》等大型作品均為“大型舞蹈詩”體裁。這之前，該團于1962年創編了大型舞劇《湘江北去》（編導：胡果剛、張文明等），于1977年創編了大型舞劇《驕楊頌》（編導：張文明、吳國本等）。這兩部舞劇都演繹了楊開慧烈士的故事。也就是說，當時《鐵道游擊隊》距該團上一部大型舞劇的創作已有30余年。與《月上賀蘭》相似，《鐵道游擊隊》也獲得了2009—2010年度“國家舞臺藝術精品工程”的資助，并成為該年度“重點資助劇目”中唯一的舞劇。

在觀摩了該劇2010年的首演版本后，筆者曾坦言希望在三個方面有所微調：其一，就情節的推進而言，鐵道游擊隊在“打洋行”“打票車”事件中獲得小戰初勝，卻在日軍的“大掃蕩”中全部捐軀殉國，雖然這也體現了歷史真實的一面，但觀眾還是希望從血腥中看到曙光；其二，就人物設置而言，除正面人物劉洪、芳林嫂和小坡、梅妮四人之外，還有王強、彭亮、李正、魯漢四人—這對于舞劇人物形象的塑造而言，即便有清晰的性格定位，也難免因呈現的“瞬時化”和敘述的“碎片化”而模糊不清，因此人物設置還應簡練；其三，就舞劇的敘述而言，小坡和梅妮的兩段雙人舞都長達7分鐘，這樣不僅在敘述的內容上因拖沓而疲軟，而且在敘述的主體上因喧賓而奪主—因為該劇的男女主角是劉洪和芳林嫂。后來，該劇經過大幅修改和提升，在第十屆中國藝術節（2013年）中榮獲第十四屆“文華大獎”。

筆者注意到新版本的事件和人物的提煉更為集中，在藝術手法的追求中還體現出鮮明的“空間營造”的敘事特征。在序幕中，一列仿佛在漸行漸遠的火車的尾部是一個豐富的表演空間—中間那車廂出口處有一個昏昏欲睡的日軍士兵，這時小坡和他的父親從車廂兩側躍上，父親在用利斧砍死日軍士兵后，開始將車廂里的東西丟到道旁；突然，火車驟停，燈光驟亮，從舞臺前區外的樂池里升上蓋板，蓋板上滿滿站著早已埋伏的日軍，這時的觀眾席已經被編導營造成“現場”的延伸，觀眾已經“身臨其境”。舞臺深處的父親將小坡推上車頂，自己卻在日軍密集的槍聲中倒下；日軍反復搜索，一無所獲后認定另一人已趁夜色遠遁。隨后，“車尾”慢慢抬起，編導讓觀眾看到了藏匿在車廂底部的小坡。正如許多舞蹈想讓觀眾有俯瞰舞者“躺在床上”的動態之感，往往將“床”豎立起來，讓舞者站著貼近床鋪表演—在抬起的“車尾”這一特定空間中，小坡的動態與之異曲同工。當然，編導并非為了某種特殊的空間去設計與之相適應的動態，而是為了舞劇敘事的嚴謹邏輯和清晰語義。雖然只是序幕，該劇的“敘事”也不想用道具來貼標簽或用手勢來打啞語。編導想讓觀眾明確“舞蹈敘事”這一重要理念，即我們對于“舞蹈視覺”的理解不是西方美術中的“焦點透視”，而是我們傳統美術中的“散點透視”—這個“散點透視”對于觀看者而言是“移步換形”。編導則更進一步認為，舞劇敘事的“換形”無須“移步”，轉換觀看的視角即可實現。舞蹈的“空間營造”包括為觀眾提供更多的觀察視角—當然這些不同觀察視角的拓展與轉換，在舞劇中要遵循敘事的邏輯。很顯然，楊笑陽把這種“空間營造”視為一種重要的敘事策略。

六、 從情境的“可舞性”設置到“可舞性”情境的營造

獲“文華大獎”版的舞劇《鐵道游擊隊》在整體結構上調整為四幕，筆者分別稱為“打洋行”“打票車”“聚民心”和“反掃蕩”。第一幕有兩個內容相關又截然不同的場景。第一個場景是“扒火車、炸橋梁”的民眾抗日武裝為掩護身份而辦起的“義和炭廠”開業，喜興的“開業”是為“民俗”所關注且極易展示“民俗”的“可舞性”情境。按照當地“民俗”，為舞獅“點睛”是“開業”的象征，于是一人耍繡球、兩人舞獅頭的三人舞便為舞劇“熱身”。顯然，“舞獅”不是為了讓觀眾看“獅舞”而是看那個“點睛”的儀式。只見負責炭廠日常料理的王強將大筆遞給劉洪，劉洪一“點睛”，場面頓時沸騰起來：一隊男性鄉民全部持傘“跑鼓子”出場，王強也以粗獷、穩沉的“鼓子秧歌”融入迎賓動態之中；在喧鬧的“跑鼓子”陣勢中，梅妮（小坡的女友）與另外兩位姑娘借一段三人的“膠州秧歌”傳遞出親昵的感情，然后又與一眾鄉親融入“跑鼓子”陣勢中。當眾人散去，嵌著“義和炭廠”字樣的門樓由上場門移至中線時，芳林嫂在寧靜的氛圍中登場了。山翀飾演的芳林嫂端著圓匾緩緩來到一張條凳旁，邱輝飾演的劉洪也貼近芳林嫂坐在條凳上。與許多“戀情雙人舞”相比，他們第一段表明關系的雙人舞“靜”得出奇：一是男主角的“主動”不急不躁；二是女主角的“隨動”相倚相靠；三是兩人的舞段借條凳做足了文章；四是兩人的托舉造型主要是劉洪背身抱舉芳林嫂，而芳林嫂吸腿成盤狀面向觀眾。

情境設定和主角亮相后，戲劇沖突在第二個場景中展開了：突然一陣槍響，被日軍追趕的小坡跑進炭廠，在告知鄉鄰們父親身亡的消息后，欲持斧與日軍士兵相拼；劉洪勸其先避鋒芒，自己則與王強、芳林嫂等與追趕而來的日軍士兵周旋。其中編導不失時機地為彭亮和一隊推著獨輪車的礦工安排了“送炭舞”，以便將小坡藏匿于眾人之中，最終擔心引發眾怒的日軍士兵在一名少佐的帶領下悻悻離去。而這時，在編導“空間營造”的敘事理念下推進戲劇沖突—劉洪與眾人謀劃去偷襲日寇開辦的“正泰洋行”。編導仍然拓展著“空間營造”的敘事理念，他借助一個一面敞口的“六面體”—靜態看是正泰洋行的某個房間，而通過它的“體—面”轉換就可假定為一個個不同的房間。在“六面體”聚焦的表演空間中，先是洋行老板在看歌舞伎娛樂，而后“六面體”的框構成抗日群眾潛入的依托。“六面體”內外兩個表演空間雖在同一時空，但在表現上卻是交替進行，這是編導在引導觀眾的視角。有時，這兩個表演空間還得合到一處，比如劉洪等潛入洋行搏殺洋行老板。從“義和炭廠”開張到偷襲“正泰洋行”，我們可以看到編導推進戲劇沖突時，在不斷探索“空間營造”的舞劇敘事策略。這一幕的兩個部分體現出的創編理念是從情境的“可舞性”設置到“可舞性”情境的營造。

七、 舞劇的敘事策略比其所敘事象更重要

相對于第一幕而言，第二幕的開場是“弱起”：“打洋行”初戰告捷后，在湖邊小憩的小坡與女友梅妮開啟了一段相親相愛的“雙人舞”。舞蹈被“老鄉們，老鄉們，快快參加八路軍”的旋律切入，原來是八路軍主力部隊派李正擔任政委，與大隊長劉洪正式組建魯南軍區“鐵道游擊隊”。他們在謀劃“鐵道游擊隊”正式成立后的第一場戰斗—打票車。“打票車”本身提供了最具“空間營造”獨特性和豐富性的舞劇敘事情境：舞臺深處是橫貫舞臺的行駛的列車，朝向觀眾的是列車的側面，觀眾可以直觀列車內乘客的情狀；舞臺的主表演區是追趕“票車”的游擊隊戰士，他們的節律運動與“票車”乘客的啞劇化表演形成強烈反差；當主表演區奔跑的游擊隊戰士貼近“票車”時，每節車廂外有一人抓住車廂把手，形成統一的動態與造型；接著，這些游擊隊戰士分批次相互拉拽著攀上車頂，車頂、車廂兩重空間形成不同情境的對比；至最精彩時，中間一節車廂向下翻轉90度，將原本看不見的車頂“平面”轉換成“屏面”展現在觀眾眼前，宛如讓觀眾鳥瞰游擊隊在車頂移動；這時主表演區又出現更多的游擊隊戰士，由10余人組成一段動態鮮明、節奏強烈的“撬鐵軌舞”，舞者與枕木間的均等空隙構成一種強烈的形式感—當然，在所有的“空間營造”中，都表現出游擊隊戰士對日寇的搏殺。“打票車”是為擊斃押運票車的日寇，這是舞劇“表意”的主旨所在。但編導“空間營造”的敘事策略，則讓我們看到了敘事策略比其所敘事象更重要。

第三幕“聚民心”呈現了抒情意味很濃的場景：由梅妮領舞的女子舞段登場，在“膠州秧歌”極具風韻的“擰碾”中，體現出微山湖根據地在抗日群眾心底的亮色；接著是手持“土琵琶”的小坡到來，他在將手中的“土琵琶”換成繳獲的“洋槍”后，帶領游擊隊戰士在“鼓子秧歌”的動態中展現英姿豪邁；在女子群舞、男子群舞的“群情振奮”后，劉洪和芳林嫂憧憬著趕走日寇的美好愿景……此時，樂池蓋板再次升起日軍士兵，兩側副臺也推出叢叢“蘆葦”—喻象很清晰，日寇對微山湖根據地的“大掃蕩”開始了……

八、 “空間營造”作為“舞蹈思維”的三點啟示

兩側的“葦叢”構成了第四幕的基本場景，其中沿底線橫貫的“葦叢”顯示出微山湖“青紗帳”的廣袤與綿密。葦叢后，村姑們在芳林嫂和梅妮的帶領下時而屏息隱蔽，時而匍匐前行；當她們撤至上場門一側時，分成若干小組的游擊隊戰士在主表演區做“反擊”狀，借著葦叢的掩護將日軍士兵引開……村姑們回到主表演區呈現了一段表現撤離、躲避的群舞；正當她們準備再次隱入葦叢時，葦叢后突然站起一排端槍的日軍士兵，只是這排士兵不是面對跑來的村姑，而是面向天幕；村姑們則又轉身跑向臺沿，從其憤恨的表情和驚恐的體態可以看出她們的“面前”正是在她們“身后”端槍的日軍士兵。這是編導又一次精心的“空間營造”：如果葦叢后的日軍士兵是在舞臺前區圍堵，村姑們的表演就會成為觀眾視野的“盲區”。戲曲藝術有在場人物間視而不見的“背工唱”，但舞蹈藝術卻要精心設計能引導觀察視角的“空間營造”。上述設計更為具象地表現出日軍“鐵壁合圍”的“大掃蕩”的殘酷，此時被合圍的村姑們似乎被一股無形的力量推倒在地，呈現了一段“受難舞”。這個“空間營造”更是“在場”的游擊隊戰士眼中慘不忍睹的“心象”，于是他們為解救受難群眾與日寇拼殺。正如歌劇不能沒有“詠嘆”，舞劇更需要借“詠嘆”來“濃化情感”并“深化敘事”。此時的“詠嘆”首先交給了小坡和梅妮：小坡解救梅妮后遭遇了日軍，小坡奮勇追殺日軍；懷抱“土琵琶”的梅妮欲將手中樂器砸向逼近自己的少佐，不料被少佐開槍擊中；日軍向別處“合圍”時，小坡回到彌留之際的梅妮身邊，形成一段特殊的“舞的詠嘆”—生命在做最后的控訴，戀情在做最后的訣別，憤恨在做最后的積聚……芳林嫂沉痛地來到小坡和梅妮的身旁，眾多負傷的游擊隊戰士也在劉洪的指揮下集聚起來；葦叢后再度站起一排日軍，被“合圍”的游擊隊戰士紛紛向前區突進，又紛紛中彈倒下；這時，芳林嫂泰然自若地走向前去，在一塊坡地鎮定地盤腿坐下，在她身后是游擊隊戰士無所畏懼地前仆后繼，他們在日軍的槍聲中灑盡熱血、長眠熱土，芳林嫂作為最后的見證者沉痛地哀念……隨后，一腔吼出來的歌聲噴涌而起：“西邊的太陽就要落山了，鬼子的末日就要來到……”吼聲喚起了合唱：“彈起我心愛的土琵琶，唱起那動人的歌謠……”此時，主表演區倒下的游擊隊戰士重新呈現那“奮勇的抗爭”，葦叢后挺立的村姑們抽線納鞋、堅定“支前”—“軍隊和老百姓，咱們是一家人”成為此時“空間營造”堅定傳遞的核心理念。

實際上，“空間營造”作為一種重要的舞蹈敘事策略，也是編導楊笑陽“舞蹈思維”的體現，這一“舞蹈思維”給我們這樣三點啟示：其一，當舞蹈故事講述的場景發生具有“時代性”的變遷時，不要只從“動作動機”的變化上去探尋方法，而是還要從變遷的場景中去探索全新的“空間營造”。其二，作為“舞劇敘事”的“空間營造”，不是找到一個新奇的“空間”就可以了，而是要將其納入“思維”機制，將“空間營造”的連續性變遷與“動作動機”的豐富性變易關聯起來，從而建立一種全新的“形式感”。其三，該劇的“空間營造”有一個鮮明的個性特征，這便是讓鎖定在劇場座位上的觀眾隨著編導的引領去改變觀察視角，這對于觀眾而言既新鮮又刺激—“新鮮”的是他發現自己的觀賞活動并非全在“預先匹配”中進行，“刺激”的是他要在對既往“預測圖式”的改變中“把混亂化為秩序”。可以說，在重溫革命歷史教育的同時，接受一種全新的舞劇觀賞體驗，是舞劇《鐵道游擊隊》對我們產生的最積極的影響和“具有決定性的效果”。

九、 舞劇敘事的“場景切分”和“穿插性啞劇表演”

2015年，楊笑陽接受了山西省呂梁市民間藝術團舞劇創作的邀請，他決定仍然從文學作品改編入手創作一部革命歷史題材的舞劇。正如舞劇《鐵道游擊隊》改編自劉知俠的同名小說，這次是從山東轉戰山西，改編馬烽、西戎的小說《呂梁英雄傳》。需要說明的是，舞劇《月上賀蘭》《鐵道游擊隊》和《呂梁英雄傳》的編劇都是楊笑陽在原中國人民解放軍總政治部歌舞團的同事趙大鳴。他在《呂梁英雄傳》的四幕戲中共設置了十個場景：第一幕有“大廟開會”“鬼子進村”“深仇大恨”；第二幕有“賣身投靠”“漢奸維持”“武裝伏擊”；第三幕有“暗下詭計”“反掉維持”；第四幕有“不屈不撓”“拔除炮樓”。另有序幕“一個貨郎”和尾聲“呂梁英雄”。舞劇《呂梁英雄傳》與《鐵道游擊隊》的共同特點是人物眾多，前者主要人物除男主角雷石柱外，正面人物還有武工隊隊長武得民、康家寨村民康明理、孟二愣以及石柱妻吳秀英，另有反面人物康順風、康財主這兩大漢奸以及一名日軍士官。而兩部舞劇最大的不同體現在結構模態上，即前者在四幕戲中有更具體的“場景切分”，這除了使舞蹈敘事情境更加精準化之外，也使該劇較多的“啞劇表演”有各自恰切的理解語境。趙大鳴其實并不認同因“淡化”情節的主張而出現的“舞蹈詩”模態；舞劇具體的“場景切分”所體現的舞劇敘事情境的“精準化”，正是對“舞蹈詩”模態中“淡化情節”取向的糾偏。實際上，與“詩化舞劇觀”相區別的是“典型舞劇觀”，即塑造典型環境中的典型形象，而與之相關的還有典型事象及其發展演進中的典型沖突。在舞劇《呂梁英雄傳》中，盡管有十個具體的“場景切分”，但這些場景都被統合在一個更大的“典型環境”中，即雖屬于晉綏邊區的抗日根據地，但處于與日寇拉鋸交錯的邊緣地區的“康家寨”。既然屬于敵我“拉鋸交錯”的邊緣地區，康家寨就必然有兩股針鋒相對的力量；這兩股力量中的人物及其奉行的主張和履行的事項，就成為舞劇的典型形象和典型事象，兩者間的矛盾沖突就成為典型沖突。

序幕“一個貨郎”是以“典型形象”來開展“典型事象”的。這個貨郎，其實是化裝出行、到康家寨組織反抗日寇“蠶食政策”的武工隊隊長武得民。在接頭地點，武隊長見到了康家寨三位黨員骨干雷石柱、康明理和孟二愣，要求他們盡快建立民兵武裝，動員全村百姓“空室清野”，把日寇“擠”出呂梁山區。武隊長的化裝接頭說明我黨在這一地區的斗爭由“公開”轉入“地下”，作為戲劇沖突的矛盾，斗爭是尖銳而復雜的。序幕除了武隊長的獨舞以及他與康家寨三位黨員的“四人舞”外，主要是布置任務的“啞劇表演”。《呂梁英雄傳》不像《鐵道游擊隊》那樣還有改編的同名電影作為理解背景，如未閱讀過小說《呂梁英雄傳》或許就不易理解同名舞劇—這是舞劇《呂梁英雄傳》較多安排“穿插性啞劇表演”的重要緣由。

十、 “場景”的處處相關全因“敘事”的環環相扣

第一場景是“大廟開會”，地點是康家寨的大廟，會場用“空室清野”的橫幅表示在布置“空室清野”的任務，布置任務的是康明理和孟二愣等幾個農會積極分子，在動員鄉親們把糧食和家什都帶走藏好。這個任務作為這一場景的主要事象，引發的沖突在明面上是個別村民的不理解，而暗地里的較勁才是本質上的。在這個場景中直接發生沖突的是孟二愣和一個叫張老漢的村民，而背后是康順風在挑唆，致使這個“空室清野”的動員會未見成效。緊接著便是第二場景“鬼子進村”，這個場景的主要事象是日寇的搶掠。日寇趁夜色包圍了康家寨，整個舞臺分成后區土崗上的日寇和前區奔逃、躲藏的村民這兩個表演區。“村民的表演”是十分具體、瑣屑的敘事，但都指向“日寇搶掠”的單一事象，讓林林總總的交代弄得“啞劇”成堆。日寇走后，轉入第三個場景“深仇大恨”。作為康家寨民兵隊隊長的雷石柱帶著康明理、孟二愣與村民們悲憤地聚集在大廟前，女兒被刺殺的張老漢以“現身說法”告知大家“空室清野”的必要性，這時，才出現了村民集體的“憤怒舞”。

第二幕是從第四場景“賣身投靠”開啟的，“賣身投靠”指的是被日寇帶走又被放回的康順風。返回寨子的康順風潛入康財主家，向康財主炫耀日寇的賞錢和“維持會長”的委任，要康財主“出山”。老謀深算的康財主將賞錢和委任狀都推給康順風，表示自己在背后力挺。一番密室謀劃后，轉入第五場景“漢奸維持”。康順風在康家寨村公所掛起“康家寨維持會”的木牌，要村民前往維持會交糧交錢，這是在替日寇收“治安費”和“維持費”，這引起了村民的極大不滿，日寇則洋洋得意地將糧食和財物裝車運走。按照事象發展邏輯，武工隊接受雷石柱代表的村農會的請求，設伏打擊日軍車輛—這便是第六場景“武裝伏擊”，這是一個“可舞性”極強的場景。武工隊在武隊長的帶領下，一舉殲滅了押車的日軍并截獲了被搶掠的糧食財物；武隊長將繳獲的槍支發給村民，號召他們建立民兵武裝，抗擊日寇……我們注意到“場景”的處處相關全因“敘事”的環環相扣。

十一、 從表意特征到構成模態的“啞劇表演”

作為舞劇的《呂梁英雄傳》，“劇”的分量比“舞”要重得多。該劇并不想讓“劇”的展開貼合“舞”的華彩，反倒是要讓“舞”的敘事能力滿足“劇”的瑣屑冗長，哪怕是“啞劇表演”也在所不惜。第三幕開場便是第七場景“暗下詭計”，這是指康財主和康順風之間的勾當。聽說武工隊伏擊了日軍車輛，心驚膽戰的康順風向康財主討要主意，狡猾的康財主讓他立即逃走，心里想的是讓他“背鍋”；康順風則擔心自己的出逃就坐實了“漢奸”罪名，因此哀求康財主另想辦法……這是一個“啞劇表演”的過渡性“場景”，緊接的是第八場景“反掉維持”。在“伏擊截車”小勝后，雷石柱等人帶領村民們扯去維持會貼在村口的告示，并四處搜尋康順風；此時康財主來到現場，告知大家康順風應該是投降日寇了，并與眾人一起表示應嚴懲漢奸。顯然，編導認為這也是一個極具“可舞性”的場景—在雷石柱掛上“民兵隊”的牌子后，村民便以各種戰斗操練的舞蹈來表現喜悅、興奮的心情。

進入第四幕后，先是第九場景“不屈不撓”—康財主趁夜色捅死放哨的民兵后，讓康順風帶著潛伏的日寇突襲了康家寨，雷石柱等帶著民兵們浴血奮戰，見寡不敵眾，雷石柱掩護眾人撤離；這時一群日寇沖來，雷石柱不幸負傷，康明理讓孟二愣背著雷石柱撤離，自己將日寇引開；日寇圍逼到大廟空地，此時康財主、康順風公開投敵，幫日寇指認村中黨員和民兵；康順風直接指認康明理，張老漢對康順風以命相拼而被槍殺，為阻止日寇屠殺村民，康明理挺身而出；此時武隊長帶著武工隊前來解救，日寇不敢戀戰，帶著康財主、押著康明理逃回炮樓（據點）。順理成章，第十場景便是“拔除炮樓”：武工隊聯合周圍多個村莊民兵包圍炮樓，被包圍的日寇缺糧食斷水、焦頭爛額，日寇要康財主勸降康明理，康明理不予理睬；日寇押解康明理威脅武工隊，大義凜然的康明理抱住日寇，跳下炮樓同歸于盡；武工隊率民兵們攻下炮樓，殲滅日寇，懲處了漢奸康財主，將日寇“擠”出了呂梁山……

或許是尊重文學原著，更或許是為盡可能真實地表現這一革命歷史，舞劇《呂梁英雄傳》寧可弱化“舞”的表演華彩也不放棄“劇”的細節真實，以至于“穿插性啞劇表演”成為該劇的一個重要表意特征，也成為該劇的一個獨特構成模態。2019年，該劇榮獲中宣部第十五屆精神文明建設“五個一工程”獎，同屆獲獎的舞劇還有《永不消逝的電波》。

十二、 彌合傳統與現代審美齟齬的舞劇《打金枝》

在完成革命歷史題材舞劇《呂梁英雄傳》的創演后，呂梁市民間藝術團繼續邀請楊笑陽進行舞劇創編。這次他們希望改編晉劇《打金枝》，筆者則應楊笑陽邀請擔任編劇一職。經過研讀晉劇《打金枝》，筆者起初將舞劇定名為《睦宮記》，但考慮到觀眾的“期待視野”，正式演出時仍以《打金枝》為名。該劇共有“賜”“怨”“打”“鬧”“勸”和“睦”六個部分。

在青年劇評家董麗看來，如若從敘事結構的視角來看待民族舞劇《打金枝》的話，這部舞劇著實是按照線性敘事的邏輯來展開情節的，但由于該劇對人物的精神世界恰當、恰時且適度地采用了心理結構的處理手法，因此它不僅呈現出中華文化的精神內核，還訴諸了當代人的精神訴求；劇中的“現實世界”與“心理世界”相互交織、接替出現，在創造出一種不同于一般“起承轉合”的線性敘事模式的同時，人物生活的“現實”與心靈的“想象”也糅合成一體。①參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：35.在“怨”中，眾人前來為郭子儀祝壽，唯有其子郭曖一人心事重重地等待妻子升平公主的到來，編導通過一段雙人舞將郭曖的心理活動呈現在舞臺之上，這段雙人舞最妙之處在于直至最后一刻觀眾才恍然大悟，原來一切都是郭曖的臆想，該劇將“日有所思，夜有所夢”的人物心理巧妙地插入劇情；在“打”中，郭曖因升平公主未到場祝壽的行為而喝酒買醉，酒醉之后郭曖的內心交雜著憤怒、羞愧、沮喪和畏縮等，舞臺上逐漸出現四個不同情感狀態的“郭曖”同臺共舞，這一設計可謂是點睛之筆，將原本難以表現的人物矛盾心理全盤托出；在“鬧”中，因郭曖把燈籠砸向公主以泄憤，公主便回宮向其父王與母后告狀—兩人的爭執畫面也同時復現在舞臺之上；在“勸”中，通過舞臺的空間重疊，同樣有對人物心理活動的表現—一邊是郭曖被其父母押解上殿請罪，一邊是皇上刻意告知公主要將郭曖斬首的假消息，而此時，公主的腦海中忽而出現了郭曖赴死的場景，忽而又閃現出其風流倜儻的身姿。①參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：35.作為一部舞劇，編導能夠以高超的心理戲劇手法將人物個性特征及其心理活動進行舞臺表現且不斷推進敘事，這證實了編導對人物的深刻理解以及對戲劇表現手法的成熟運用；舞劇《打金枝》并未改變晉劇的原有結構，但努力將“單一的線性結構敘事”轉化為“單一的線性結構結合心理戲劇結構進行敘事”，這樣的敘事手段將劇中的人物關系、人物沖突由敘述層面轉為情感層面。②參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：35—36.實事求是地說，舞劇《打金枝》不僅彌合了傳統的美與現代的美之齟齬，還使得傳統戲劇與傳統文化被賦予了一股新的生命之力。

十三、 道具“紅燈”為舞劇《打金枝》提供意義生成的空間

實際上，“單一的線性結構結合心理戲劇結構進行敘事”，這只是舞劇《打金枝》建構自身“敘事模態”的自覺追求；相對于可“做、打”亦可“唱、念”的晉劇文本而言，通過象征手法來強化舞劇敘事的“可舞性”，則體現出舞劇《打金枝》對本體特征的深度把握。在劇中，紅燈高掛時，駙馬才能入宮，入宮后要先行君臣之禮，才能敘夫妻之情；“紅燈”是二人不同身份和地位的象征。③參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：36.然而，晉劇中的紅燈設置并未凸顯其作為具體符號的表達，而舞劇中的紅燈擔負起為“舞”和“劇”提供意義生成的空間之重任，即“紅燈”自身包含的情節意義和文化意義已遠遠超越了其作為“符號”的價值體現—它不僅使“舞”傳承或創新了傳統文化，同時也為“劇”的發展提供有力的動因。④參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：36.隨著劇場鈴聲的響起，一個偌大的紅燈（宮燈）赫然出現在舞臺背景顯示屏上，創編演職人員的名字在紅燈的不停轉動之下逐個顯現，董麗的第一個念頭便是“立意在先，文循意出”。不出所料，紅燈在舞劇的開篇便起到點題作用，并且整部舞劇的結構脈絡也的確是：由紅燈為“始”—皇帝將升平公主賜予郭曖，還賜予升平公主一盞紅燈，面對象征著身份和權力的紅燈，公主不情愿地接受了賜婚；因紅燈為“事”—郭曖因升平公主未給郭子儀拜壽而心生不滿，在醉酒后前往宮中與公主理論，也許公主自覺理虧，命令宮女在府邸之外點亮紅燈，此舉引出了一段具有漢唐舞蹈風格元素的女子“紅燈舞”，之后一段公主與郭曖的“爭執”雙人舞也給予紅燈不同的意象表達，最終郭曖將象征身份與地位的紅燈砸向公主，結束了這段爭執；以紅燈為“終”—經皇帝的一番謀劃后，升平公主和郭曖重歸于好，公主嬌嗔地將紅燈遞給郭曖，暗示他有本事再將紅燈打向自己，而郭曖急忙作揖行禮，表示不敢再有此為，至此夫妻二人和好如初。⑤參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：36.

結合董麗的分析來看，舞劇與晉劇的不同之處在于道具“紅燈”已不只作為一種符號存在，它承載了極大的信息量—段落結構的安排、戲劇性場面的渲染、情節的推動、人物形象的塑造以及抒情性的表現等都由它來實現；道具“紅燈”已超越物質本身并與舞劇產生特殊的密切聯系，其意義上升至“舞”與“劇”的根本。⑥參見：董麗.植根傳統文化的當代表達：民族舞劇《打金枝》評析［J］.舞蹈，2019（6）：36.與《呂梁英雄傳》相比，《打金枝》的故事更為家喻戶曉，因而舞劇的表達揚棄“啞劇敘事”而追求更本體性的“隱喻敘事”，顯得更為成功。

十四、 以“心理時空”重組“事象時空”的“情境舞劇”

舞劇《打金枝》之后，筆者應中國歌劇舞劇院之邀，作為編劇與作為總導演的楊笑陽進行了第二次合作，為紀念抗美援朝戰爭爆發70周年而創編舞劇《英雄兒女》。舞劇《英雄兒女》根據同名電影改編，而電影《英雄兒女》改編自巴金的中篇小說《團圓》。事實上，正是因為有電影對中篇小說的先期改編，舞劇創作的形象推演才顯得情境集中、層次分明、表意清晰。

舞劇是一種戲劇，但又是迥異于話劇的戲劇。“詩化結構”是舞劇特有的戲劇構成。所謂“詩化結構”，在于舞劇敘事具有較為自由的時空轉換，特別體現為以“心理時空”重組“事象時空”。由于該劇的創編主要依據同名電影，電影敘事的“蒙太奇”構成方式既為舞劇敘事的“詩化結構”提供了用“舞”之地，也向其提供了必要遵循。正是因為“詩化結構”的構成特征，我們將該劇的構成模態稱為“大型情境舞劇”。在筆者的構思中，舞劇《英雄兒女》在序幕“過江”之后的八個情境分別是“邂逅”“請戰”“追思”“誓師”“堅守”“迎親”“團圓”和“決勝”。實際的演出，總導演楊笑陽基本上是將兩個“情境”合為一幕，共有四幕。許銳、張雪純曾評說道：舞劇《英雄兒女》對紅色經典進行改編的目的，不僅是把觀眾帶回現場、重溫歷史，更重要的是寄望于新時代的“英雄兒女”銘記歷史，延續愛國主義和英雄主義的精神；用舞蹈重塑紅色經典也并非將故事重新“跳”一遍，而是用舞蹈的抒情性、象征性將電影中的人物情感和精神力量“可視化”和“可感化”，這需要實現藝術作品在兩個時空之間的某種“聯結”，產生共情；編劇直接把該劇的構成模態稱為“大型情境舞劇”，并將其視為舞劇重塑經典的重要策略，對于舞劇創作來說，設置情境不僅為表演主體和鑒賞主體提供背景和環境，更是借感知者的認知、情緒、意向等主體條件，設置一個綜合性的表演“境況”，為舞段賦予深刻的情感和意義；舞劇《英雄兒女》通過情境的營造體現了舞蹈表達的特點，使得舞劇能夠從敘事的限制中跳脫出來，通過情境“點”的共鳴，帶動對那個時代的審美感受，具體的情節和時間線退居其后，敘事的時空變得自由，實現了以“心理時空”重組“事象時空”；舞劇不僅僅追求形式上的豐富和感官上的刺激，更重要的是用舞蹈獨特的語言在舞臺上呈現多重時空以及時空的自由切換，用情境的表現代替生活的再現，由此形成舞劇的獨特敘事。①參見：許銳，張雪純.舞之“情境”的共鳴：從舞劇《英雄兒女》看紅色經典的重塑策略［J］.藝術評論，2020（12）：55—61.他們的評述較深刻地揭示了《英雄兒女》作為“情境舞劇”的獨特敘事追求。

十五、 通過召喚“民族記憶”來再造“民族精神”

董麗也評析了舞劇《英雄兒女》，她談道：舞劇《英雄兒女》定格在她腦海中的畫面是劇終時全體戰士背對舞臺，向后方幕布上出現的在抗美援朝戰爭中榮立戰功及陣亡將士名單凝重地致以軍禮的情景；一部《英雄兒女》、一首《英雄贊歌》，是幾代中國人關于這場抗美援朝戰爭的共同回憶，而對于英雄敘事的堅守和賡續，一直是我們銘記歷史、致敬英雄的精神向度；電影《英雄兒女》經過廣泛的傳播后逐漸沉淀為接受者的心靈記憶，并最終形成了民族的結構性集體記憶；雖然經歷了從電影到舞劇的藝術形式轉換，但曾經深深定格在電影記憶中的場景必然會再次定格在舞劇的記憶中，例如第二幕“贊歌”的尾聲；舞劇采用了電影原音重現的方式，舞臺畫面久久地定格在王成雙手緊握爆破筒在熊熊燃燒的烈火中挺立的那一刻，當舞劇中的人物形象最終重疊在經典的歷史影像中時，我們發現舞劇的歷史記憶正在通過影像文本的隱喻標識進行著構建，其目的在于營造記憶的認同感，召喚民族的集體記憶；除了這個經典的歷史鏡頭，其他大多數情節、事件、場面也符合電影留存在人們腦海中的歷史記憶，只是以舞劇的方式對歷史的原貌進行了闡釋和重構；從宏觀的視角看，國家的“記憶”也是從“集體記憶”這個框架中來尋找自己的位置，今天的我們無論召喚集體記憶還是國家記憶，不是為了返回光榮的過去，而是要在現代環境中汲取力量，再造偉大的民族精神。②參見：董麗.穿越歷史時空的英雄贊歌：舞劇《英雄兒女》評析［J］.藝術評論，2020（12）：62—69.董麗的評析深刻地揭示了舞劇創作的主題，這便是通過召喚民族的集體記憶來再造偉大的民族精神！

十六、“精忠報國”的“岳飛精神”薪火相傳

幾乎是在山西省謀劃創排舞劇《打金枝》的同時，河南省便在思考創排舞劇《精忠報國》了，這兩部舞劇分別入選國家藝術基金2018年度和2019年度的“舞臺藝術創作資助項目”。舞劇《精忠報國》的總編導是楊笑陽，編劇是馮雙白。根據制作方原娜的介紹：舞劇《精忠報國》以“岳母刺字”“忠孝兩全”“風波奇冤”“精忠報國”為四幕標題，通過正敘為主的縱向劇情線索，憑借史實典故，勾勒出岳飛可歌可泣的悲壯人生；該劇以一種簡約、直觀且富有親和力的方式來解構人物和歷史—舞劇開篇由當代青年小飛的電腦操作和網絡彈幕上討論岳飛英雄事跡入戲，從民間游戲“抽秦檜”切入，將這種民間趣聞中的“兒童”轉換為當代青年，戴上VR眼鏡，穿越歷史，與英雄岳飛隔空相見，用多媒體中滾動的“彈幕”這種別樣的方式表達著岳飛精神的薪火相傳；岳飛生平中的重要事件均融于四幕劇情之中，若說《精忠報國》定位于通過“悲劇意識”來書寫英雄，那么，舞劇所縈繞的溫情與多面化的人性光輝，則代表了一種“哀而不傷”的審美和 解。①參見：原娜.青山埋忠骨，風波葬國殤：談原創舞劇《精忠報國》的藝術魅力［J］.舞蹈，2021（4）：59.原娜還談道：該劇簡約洗練的線條美和源自古典文化精神的舞蹈律動，在盡顯雍容華貴和清晰明麗的神韻中，展現出中國舞蹈文化特有的形、神、勁、律、氣、意，無論是岳飛的獨舞還是他與岳母的雙人舞，融會了剛柔并濟的美感，圓潤之中彰顯出厚重的歷史文化積淀；舞劇中的舞蹈語言，除了自身的藝術性之外，還需融合戲劇性的表達，這一點同樣在《精忠報國》中得到了很好詮釋，例如第一幕中岳飛與母親的雙人舞以及最后一幕中的雙人舞實乃點睛之筆，除了釋放出首尾呼應的戲劇信號，還將人物關系與性格刻畫得入木三分；岳母作為劇中最為重要的女性角色，在多處細節成功演繹了其人物形象，例如“為母洗腳”舞段，她所流露出的歡喜、欣慰、驕傲以及慈母對兒子的疼愛令人感動，在“披麻問”之后的尾聲部分，她更用飽滿的表情語言和極致的動作語言，表現出一位母親的悲傷、絕望和哀怨。②參見：原娜.青山埋忠骨，風波葬國殤：談原創舞劇《精忠報國》的藝術魅力［J］.舞蹈，2021（4）：60.

我們注意到楊笑陽擔任總導演的舞劇均由山翀擔任女主角—《鐵道游擊隊》中的芳林嫂、《英雄兒女》中的王芳、《打金枝》中的升平公主和《精忠報國》中的岳母。同樣我們也注意到由女主角引出的舞劇主要人物關系，在《打金枝》中是夫妻關系，而在《精忠報國》中是母子關系—在前者的“兒女情長”與后者的“英雄氣短”中，高揚起對內“以和為貴”和對外“精忠報國”的民族美德。

十七、 釋放“英雄情結”并豐富“英雄畫廊”

楊笑陽第三次與呂梁市民間藝術團合作的是首演于2021年的舞劇《劉胡蘭》，這也是筆者作為編劇繼《打金枝》《英雄兒女》之后與楊笑陽的第三次合作。2020年6月，在完成《英雄兒女》的舞劇文學臺本后，筆者就應楊笑陽之邀進行“劉胡蘭”的創作，完稿后的臺本初步定名為《鍘刀下的信仰》，由“向往”“覺悟”“歷練”和“光榮”四幕構成，另有序幕“宣誓”和尾聲“前進”。該劇從“天時”而言是為迎接中國共產黨建黨100周年慶典；從“地利”而言，出生、成長、就義于山西文水的劉胡蘭也是“呂梁英雄”；當然還有“人和”—一是楊笑陽與呂梁市民間藝術團的“第三次握手”，二是山翀為劉胡蘭“不二的扮演者”。

關于該劇的創作追求，首先是“本質真實”—劉胡蘭是真實的革命歷史人物，在群眾心中有許多具體的、真實的生活事象。大多數的事象是日常的、平凡的、瑣屑的，這就需要我們有機地擷取并有效地組織，通過這種擷取和組織擺脫瑣屑、超越日常，從平凡中表現不平凡，從事象中表現精神本質。其次是“中心突出”—由于生活事象表現的“真實性”要求，舞劇敘事涉及的人物相對較多。除合并事象與某些人物外，眾多人物的戲劇行動主要圍繞劉胡蘭的性格成長（主要體現為對其信仰的向往、覺悟、歷練和光榮獻身）來展開。舞劇敘事的中心，就人物形象而言是劉胡蘭，就情節推進而言是其“信仰”。對于犧牲時尚不滿15周歲的中心人物，該劇表現的“中心”又主要集中在她生命的最后兩年，這是一個尚未盛開便被扼殺的“花季”！再次是“舞蹈本體”—作為一部表現革命歷史人物的舞劇，要體現舞蹈藝術的特性和舞蹈手段的表現力，主要有以下幾點：一是結構詩化，借助聯想和想象對現實時空進行重組；二是心象外化，這主要是對中心人物劉胡蘭的內心世界予以更深入、更直觀的展示，使人物“心象”和行動“事象”互為補充，相得益彰；三是動態舞蹈化，作為貼近生活真實的革命歷史題材舞劇，在不游離人物形象塑造和性格刻畫的前提下，要選擇“可舞性”的生活場景，并努力使日常生活動態“舞蹈化”，即避免“啞劇式”的表現；四是情勢色塊化，劉胡蘭生活、生長的云周西村，在當時是革命力量和反動勢力“拉鋸”影響之地，作為人物事象表現的情勢背景，舞劇用“武工隊”和“黑衣人”兩大色塊來象征，與人物事象形成“面”與“點”的關系，以點帶面，以面襯點。

目前，舞劇《劉胡蘭》仍在進一步打磨、完善之中，它將進一步釋放楊笑陽舞劇創作的“英雄情結”并豐富其“英雄畫廊”！