化古為新
——論于非闇的臨摹、寫生與創作

林夏瀚

(文化和旅游部民族民間文藝發展中心，北京 100007)

一、與古為徒：以宋畫為主攻方向的臨摹

文人畫興起以后，重神韻而輕造型的風尚逐漸導致中國畫寫實造型的弱化。中國畫學研究會針對當時“風行西畫，古法浸湮”的現象，提出“精研古法，博采新知”的主張，金城在講演中論道：“實以畫學至寫意而已微，而世之作者，無論工與不工，動輒高言玄妙，幾視工筆為不足學。深恐長此終古，貽誤匪鮮。”[1](P46)在金城的呼吁下，北京地區掀起一股師法唐宋的復古潮流，有些畫家甚至以工筆為志業。1917年，康有為對中國畫的衰敗提出矯正之法：“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院作為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。”[2](P22-25)于非闇讀過《萬木草堂藏畫目》，對康南海此番言論應該不陌生(1)“南海康氏萬木堂藏畫，手寫畫目以炫赫之，識者獨惜其以名取，真贗尚不必辨也。”參見非廠.非廠短簡(四九)·江干積雪卷[N].北平晨報，1932-2-23(5)。，且他早年書法出自康有為，因此，當時北京畫壇風尚及康氏言論所構筑的時代語境，與于氏以復古為更新、把學習兩宋院體工筆花鳥畫作為自己繪畫專攻方向的選擇，兩者之間應有毋庸置疑的內在關聯性。于非闇曾指出姚最《續畫品錄》中“雖質沿古意，而文變今情”一語對他的指導作用[3](P35)，他還刻有一方“與古為徒”的印章，體現出他尊古崇古、繼承傳統文化遺產的畫學觀念和創作取向。重古意是于氏繪畫的一大特點，這種古意由繪畫內容、構圖、色彩、筆法等諸因素合力造就。臨摹在其中起到重要作用。

于非闇對臨摹曾投入大量精力，臨摹跨越時間長，臨摹次數多。早在1908年，于氏就曾臨摹《宋百蟲卷》，直到1955年他還臨摹宋徽宗《瑞鶴圖卷》等。《御鷹圖》于氏臨摹過三遍，黃筌《寫生珍禽圖》至少臨摹過兩張，一張為東北博物館(今遼寧省博物館)收藏，一張給女兒于琛學習所用。所謂臨摹，一般包括“對臨”“摹臨”“背臨”三種，是學習傳統的有效方法之一，著意于臨摹古畫，可以免除一些盲目摸索，少走彎路。于氏臨摹主要有“摹臨”與“背臨”。“摹臨”有宋徽宗《瑞鶴圖卷》《寫生珍禽圖》《御鷹圖》、黃筌《寫生珍禽圖》等，“背臨”有據宋徽宗《五色鸚鵡圖》所繪的《杏花鸚鵡》等。于非闇存世的臨古作品數量不少，以趙佶為最多，他曾臨摹過記載于宋徽宗名下的《御鷹圖》《瑞鶴圖》《寫生珍禽圖》《五色鸚鵡圖》《桃鳩圖》《白山茶圖》《雪江歸棹圖》《金英秋禽圖》及《雙鵲圖》等，幾乎臨遍了他所能尋見的趙佶畫作。而且，他的不少繪畫創作從整體到局部都與古畫有相似之處，甚至直接從古畫中描摹下來。試舉幾例：

1937年《雙鳩蘭竹圖》與宋佚名《竹石鳩子圖》從構圖到物象相似，又與宋易元吉《桃竹鵓鴿圖》鵓鴿形象相似；1953年《梅竹錦雞》與傳為宋佚名《歲朝圖》從構圖、物象與氣氛都相似；無紀年《桃花山鳩》與宋趙佶《桃鳩圖》山鳩形象相似；于非闇、顏伯龍合作的無紀年《花鳥竹石》與宋佚名《梅竹聚禽圖》從構圖到花鳥物象都基本一致，于氏只是在后者的基礎上添加了幾只鳥而已。

由此可知，于非闇臨摹的主攻方向的確為宋畫，所謂“我寧可在生物方面多看多畫。明清的名作，我倒不大注意了”[4]，亦可作為旁證。

于非闇對古畫臨摹的要求極為嚴格，除了對構圖和物象的臨摹，對原畫作上的收藏印鑒也重刻鈐印，甚至在絹紙筆墨材料的選擇上，也盡量與原作相近，如為東北博物館所作《摹黃筌寫生珍禽圖》(1955年)。實際上，明清以來文人畫家在其作品中自稱模仿元四家、明四家等，往往重在取其神韻，筆跡是否近似并非關鍵。于非闇早期摹繪山水畫也多受此風氣影響，如《仿黃公望山水卷》(1932年)題“用大癡法制此”，從畫面石頭的點皴和樹木的勾勒看來，氣息更近乎沈周。《仿梅清山水》(1947年)是于非闇1932年仿梅清未完稿，1947年補畫。雖題“擬梅遠公”，但畫中松樹干的勾皴、松針的筆意神態，都有黃公望的味道，而山體的皴擦，厚實略顯得呆板，更接近張大千(2)1932年于非闇與張大千交游甚密，當年2月，他與張大千合作的《秋花蜻蜓圖》即在《藝林月刊》上發表。《仿梅清山水》此畫與張大千的細膩畫風相近，也合情理。。可見于氏的仿作師其意而不師其跡。雖然仿作與臨摹有別，但亦可旁證于非闇臨摹古畫態度之認真嚴謹。

于非闇在古畫的研究上有諸多心得，如《茶花斑鳩》(1936年)題跋多談黃筌用筆：“成都黃筌用筆虛和沖淡，仿佛李陽冰書謙卦，非兩宋畫院故事頓挫者所能及。丙子六月獲觀黃筌卷子，因臨其一角……成都黃筌予所見凡二本，一為孫退谷故物，有道君皇帝御題，用筆尤瘦勁，未易學也。”《臨趙佶白山茶圖》(1952年)談趙佶繪畫特色：“宋徽宗花竹翎毛，氣骨生動，神理完足，以簡勝繁，以拙馭巧，所見博，所取精，利其健豪，妙師造物，以焦墨寫竹，以生漆點睛，最為特出。”對于于非闇臨摹宋徽宗畫作，王健指出：“無論于非闇、張大千、溥儒還是黃胄，他們不難發現他們臨仿的歸在徽宗名下的畫作并非均為徽宗真跡，也并非完全都忠實于原作，借助臨摹古人之作以臨古、仿古的方式，體會前人對畫面的經營安排，畫法、筆墨的運用，或從這些作品中獲得啟發與靈感，達到汲古以養，借古開今，托古改制，而豐富自身的藝術語言，發展自己的技法與風格，或許是他們的真正目的。”[5](P200)有意識地臨摹宋畫，臨摹上對材料、構圖、筆墨上的細心推敲——這些保證了于非闇臨摹的“精”，他的臨摹功力在當時是首屈一指的，由1954年東北博物館邀請他赴東北從事古畫復制工作可見一斑[6](P10-11)。

二、我師造化：于非闇寫生稿研究

在“與古為徒”的基礎上，于非闇還重視花鳥畫的寫生傳統，他也有一方“我師造化”的閑章，顯示出他師法自然的創作取向。在民國期間，于非闇的寫生一般選擇古畫中的形象。“在20世紀40年代我們就開始寫生了，但是那時候的寫生還是不能逾越古人的繪畫范疇，古人畫什么，我們就跟著寫生什么，認為是名花才能入畫。”[7](P6)俞致貞跟隨于非闇習畫多年，對于氏教學方法多有繼承，可從俞氏言論中窺探于非闇的畫學理路。俞致貞曾將花鳥畫的寫生歸為物理、物情、物態三大要素(3)物理：花鳥的生長規律和組織結構。物情：花鳥的生活習性。物態：花鳥的形態和特征。參見：俞致貞著，金納編.俞致貞文集[G].濟南：山東美術出版社，2015，P68-79。，還講到：“一朵花從初放到盛開的四五天中，早、午、晚的姿態各不相同，花托、花瓣、花蕊的形色也多有變異。”[8](P117)自然界的花鳥千變萬化，為了研究花卉在風、晴、雨、露之中，在晨、昏、午、晚之時的姿態變化和它們的物理、物情、物態，于非闇經常到公園賞花，同時也在家中培植各種花卉以便觀察。花有含苞、將開、盛開以及正側和向背之分，葉有新老、卷放、高下、正斜之別，于非闇都仔細觀察，深入探索，并多次談及觀察、寫生之辛苦：“北海公園靜心齋前的白荷花，我曾泛舟曬太陽冒雨去寫生。……西山的紅葉，去年雖在地方不靖，我也曾冒險去畫了兩次。”[9]

于非闇將他的寫生方法分為三個時期：初期“由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、轉折來描畫它們的形態。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進行一次線描(即白描)”[10](P47)；中期“我已把素描與寫生結合在一起，一面用鉛筆寫生，加強線和質感的作用，一面用毛筆按照物象真實的線加以勾勒”[11](P48)；晚期“就寫生來說，我把描寫的時間縮短，把觀察的時間加長。例如，牡丹開時，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開起，每隔一日即去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止。觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態，大概到第四次時，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了”[12](P50-51)。花卉寫生通過近距離的觀察、慢寫，可比較準確、精微地描寫客觀自然中花卉的形態，把握自然形態的特點，因此，花卉寫生是訓練花鳥畫造型能力的最好方式之一。于非闇在觀察、描繪中投入大量精力，從鉛筆寫生到結合素描，再到“僅憑鉛筆毛筆的線要顯示出物象的陰陽凹凸向背軟硬厚薄等等”[13](P52)，是經過長期艱苦練習才達到如此效果的。

古往今來，許多名人都論證過讀書的重要性，關于多讀書的教誨，我們也聆聽了不少。但是應當采取怎樣理智的態度對待書本，卻很少有人提出。尤其在孟子那個時代，《尚書》作為儒家經典之一，具有相當大的權威，而孟子對權威著作保持獨立思考、勇于懷疑的精神，是非常難能可貴的。

從于非闇《蘭花寫生稿》中，我們不難看見他即是按照上文的方法進行訓練，他畫蘭草時從未脫穎的骨朵開始觀察描繪，開二日、開三日、開四日、開七日直到第十三天蘭花謝了。在于非闇現存的寫生稿中，我們可以看到他對蘭花、辛夷、玉蘭、水仙、杜鵑花、牡丹、大麗花、荷花及柱頂紅等花卉的精細描繪，他注意觀察花卉開放的各個角度，并標明花卉的顏色。他在寫生草稿中多用鉛筆輕輕地將花卉大的形態及花瓣的穿插關系、位置定出來，再用毛筆作細部刻畫。以黃姚公園的《牡丹寫生稿》為例，實際上是以底部的鉛筆稿與覆蓋其上的墨線稿重疊組合而成的。鉛筆稿是寫生過程的第一階段，是畫家對物象觀察第一反應的迅速捕捉，其鉛筆筆跡草草而就，如處理中間細碎的小花瓣以寥寥幾筆短線簡單概括，而在處理決定整個花冠造型的幾片大花瓣時，則用明確肯定的長線。由此可見，鉛筆稿的目的在于敏感地抓住轉瞬即逝的造型并快速記錄下來，因此舍局部而取整體。墨線稿是寫生過程的第二階段，主要把花瓣的結構、疏密、遮擋關系、用筆等因素，在第一階段所獲取的造型的基礎上逐一落實。由于第一階段對整體造型基本確定，使第二階段對局部可以充分考究，不至于在整體的形與各局部因素之間顧此失彼。畫家可將精力聚集于勾線上，注意到勾勒線條的粗細長短都結合物象內容的性質和特點進行靈活變化，講究筆法的轉折頓挫，如花卉花瓣用較細的線條表達它的嫩氣和薄度，而枝干用較粗壯的線表達它的厚度。這樣寫生的花卉才能達到筆道勁利圓潤、生動飛舞的效果。總結得知，鉛筆稿與墨線稿二者之別在于整體與局部、敏銳與沉著，二者之關系在于前者是后者的準備階段，目的在于解決“勢”與“態”，后者是前者的具體化，目的在于完成物理結構和用筆等因素的記錄。此外，從整個寫生的過程來看，在墨線稿逐漸覆蓋鉛筆稿的過程中，兩稿的重疊筆跡實際上有一種互相檢驗的功能，于非闇可在已繪部分的墨線與未被覆蓋的鉛筆線之間進行分析，從而決定是否繼續覆蓋，這種取舍實質上是對寫生稿進行九朽一罷的再檢驗。這種觀察方法既可練習造型，又可訓練勾勒，長期堅持是可以練出功夫來的。這組寫生稿是于非闇晚年所作，從中仍然可見他寫生態度的嚴謹和描繪的一絲不茍。

于非闇對于鳥類的寫生，從大局著眼，抓大體和精神。“畫鳥不離卵形”，他的《山鵲寫生稿》先從整體入手，經過概括夸張，描繪主要的、明顯的部分，舍去瑣碎復雜的部分，處理好鳥頭部“小卵形”與軀干“大卵形”之間的連接關系，從而描繪出姿態各異的山鵲形象，不至于把鳥畫成標本。他勾鳥輪廓用虛線勾，從頭勾起，完全符合《芥子園畫譜》中的畫鳥程序，所謂“留眼安頭額”的順序向下勾，過頸部勾背肩(蓑衣)，勾成一整塊，即“接腮勾背肩”是也。傳統畫鳥著重觀察，背記它的形象。于非闇對鳥類的觀察，除了自己養育不少品種外，他還“熟讀了一些關于鳥類學的書籍，特別是鳥類的解剖”[14](P49)。他對自己的繪畫制定了嚴格的“日課”，他觀察與描繪鳥類也按照每個階段所遇到的不同問題來制定學習計劃，循序漸進。在初期，于非闇不敢畫鳥，其畫中鳥類形象多從古畫、標本及畫譜一類描摹過來，為此，他一面加強寫生，一面向民間畫家學習失傳的默寫方法。[15](P48)這種默寫的方法大抵是“專記特點，專找‘丘壑’(平凡之中找它們的不平凡)，其余部分估計可以不去記的就大膽地舍去”[16](P36)，這種方法有助于視覺圖像的記憶、比較和分析能力的訓練。到了中期，“我一面觀察它們的動態，主要是鳥類動作的預見，一面研究它們各自不同的性格”[17](P49)。抗戰勝利后，于氏更是縮小寫生范圍，“舍掉鸚鵡只畫山鵲”，對個別花鳥進行專攻，并加強對生物和古典名作的觀察和練習。[18](P50)到了晚期，于非闇對各種鳥類的形態、特點、生活習慣，以及它們各自不同的嘴爪翅尾與生活的關聯性，都詳細研究與分析。[19](P51)“我對禽鳥的寫生，就用速寫的方法加以默記默寫。”[20](P51)《山鵲寫生稿》即是于氏晚年寫生稿之一，畫中區分了小山鵲和老山鵲的不同特點，提煉取舍，抓住山鵲具有代表性的體形、翅尾、嘴爪特征，刪繁就簡，生動傳神。

在于非闇的寫生稿中，也有描繪整棵樹的速寫，如《萬壽堂玉蘭寫生稿》，注意整體氣勢，老干多頓挫，新枝多挺拔，傳達玉蘭的生命力，同時也講究畫面疏密分布。畫家對客觀自然的第一感受甚為重要，在寫生過程中畫家需要緊緊抓住此種新鮮感覺，由始至終保持著一股激情。于非闇這種為表現當時現場感受而快速畫的幾根線條，對于創作很有幫助，也是照相機所不能代替的。如果不經事前觀察，照相機拍出來的花鳥圖像前后關系模糊，結構不清晰，反而影響創作。寫生是有選擇性的，畫家經過觀察方能對物象的結構形態有更深刻的體悟。由此可見，寫生除了對著物象如實描繪，還重視感受自然萬物、體察自然生命的過程。于非闇在觀察和描繪中親近自然，感受自然中生生不息的生命力，避免長期閉門造車而落入陳規俗套。更為重要的是，觀察和描繪能鍛煉畫家的心、眼、手的協調能力，讓畫家做到“隨心所欲”“視而不見”“移花接木”“東搬西湊”。

可以說，花鳥畫的物象形態不單要準確，而且要有美感，所以寫生前必然要先仔細觀察，選擇最能體現物象美感、有利于表現物象形態結構和透視關系的角度來描繪。它雖是對客觀自然的描寫，但也需要畫家的主觀選擇、取舍，符合中國畫疏密有致等畫理，這樣的寫生才能生動傳神。因此，畫家要善于發現自然界中的美，并強化這種形式美感。

三、以形神為主：于非闇創作的相關探討

形、神關系是歷代畫論的重點之一。在康有為“以形神為主而不取寫意”[21](P22-25)思想的影響下，于非闇對形似與神似有著自己的理解，他在臨摹、寫生與創作的過程中不斷調整他對形神的認知與把握。那么該如何看待于非闇的臨摹與創作的關系呢？

首先，中國畫家將寫生畫稿整理、修改后，以某種特定的寓意表現出來，是傳統中國畫特有的繪畫方法之一。宋代以后，隨著文人水墨寫意畫的發展，形成重意韻而輕寫生的風氣，導致以寫生搜集素材的花鳥畫創作方式逐漸衰落。古代畫家發展出一種獨特的造型方法：粉本組合，即依靠流傳下來的粉本通過某種形式的排列組合來處理畫面，畫家無須對景寫生，只需在畫案上擺弄粉本，即可完成創作。這種創作方法是中國畫發展進入程式化的標志之一，也是中國畫發展的必然規律，有利有弊。于非闇在其一生的繪畫生涯中，不能也不必擺脫這種粉本組合的創作方式。上述于氏摹借古畫的諸多例子以及自己畫作中重復出現的形象，都說明了他對粉本組合創作模式的熟悉。臨摹古畫一方面可以快速掌握描繪物象的技法，一方面也可以在寫生中揣摩、體會古人經營物象的良苦用心。而自己畫作中重復出現的形象，或許是某方面不足而反復練習的結果，或許是市場的要求，但無論如何，它是畫家程式化語言成熟的標志之一。其次，粉本組合在宋元以后成為中國工筆畫的主流創作方式，是中國畫傳統的一部分。于非闇作為與古為徒、熟諳傳統的畫家，他采用粉本組合的創作方式本身就是對傳統的延續。最后，臨摹的過程也是“校正”的過程。畫家面對古畫細心觀察，再與現實物象相印證，從中探尋物象的“物理”和“畫理”，有助于畫藝的提高。在這方面，于非闇的一些文字值得注意，如：

自來畫荷花的，很少知道荷花開的時間。不論什么顏色的荷花，都在開三日即謝。第一日是“初放”日初出開，至午后三時既闔，連小托瓣都不掉。第二日是盛開，也是日初初開，至午后三時才闔，可是它開始脫瓣。第三日開即不闔，過午瓣即掉光了，有時遇風，掉的時間還要早。我見過宋朝人的畫荷，畫兩朵，一開一闔，而開的是已殘的荷花，這不合乎物理。[22]

從中可見他對古畫并非一味盲從，而是根據現實物象不斷調整自己的認知，他在臨摹的基礎上注意觀察和寫生，不囫圇吞棗，不似是而非，真正做到“摸門清”。這類事例還有：“當我們自杭州起行，直赴雁蕩，看見沿公路的風景，知道這是馬遠夏圭(南宋畫院)筆墨所自來，而明朝的周臣唐寅，也參考了這些天然的美景。我們到了雁蕩山，看見了許多鳥，鳥黑的石頭，斑斑的苔點，白的像雪，碧的像松石，赤的像火，碧綠的細草，襯著薇蕨紅老了的密葉，斑斕的山鷓，立在疏枝，兀自望著人。這像黃居寀那幅山鷓棘雀圖”[23]；“粉鷹，罕物也。見尤不恒。今鳥販以數元得，急求售，為人以數十元購去，吾聞之，為之夜眠不著，急驅車馳十余里，見得者請觀，得者矜然炫耀，并世且無偶。鷹視黃鷹而大，首作雪白色，胸羽作鱗紋，左翼有一灰色之翎，右倍之，視其年壽已漸老，而鷙猛之概，森然不可犯，宋徽宗所畫，即此物也，為之嘆賞者久”[24]等等。“紙上得來終覺淺”，于非闇長期“傳移模寫”中所積累的素材，一旦在現實世界找到與古畫相對應的物象，腦子里的記憶一下子就激活起來。這種古畫與今物反復對比的學習方法，是具體、形象的，與一味的死臨摹不同，更容易消化畫中的養分，有助于理解古人是怎樣表現該物象，怎樣取舍、概括，從而做到自己心中有數。正如金城所言：“學畫有三要素。一考察天然之物品；二研究古人之成法；三試驗一己之心得。”[25](P45)唯有臨摹、寫生以及“試驗一己之心得”，這樣才能化古為新，修正古畫中不合理的圖式，創作出新的繪畫。

臨摹固然是為了追求物象的形與神，但寫生更能夠擺脫臨摹中造型簡單、概念、淺薄的弊端，從而產生豐富、鮮活、典型之形。花鳥畫不僅僅是以描繪客觀對象為滿足，更著力于表現創作主體的內在生命活力，展現畫家的性情意趣，因此，它必然要超越客觀物象的束縛而獲得創作表現上的自由。草本宜挺拔，木本宜蒼勁，藤本宜柔韌。牡丹富麗堂皇、水仙清香俊秀、玉蘭向上強盛、垂絲海棠下垂風趣、果樹有沉重感、蔬菜有出土之鮮嫩感……這些都需要畫家去挖掘物象的內在氣息。“吾之性，凡所玩嗜皆喜求其故實，窮析其理”[26]，于非闇性格喜歡尋根問底，這種體物專精所帶來的物象精確性，便是畫論常談的“應物象形”，從而使形象真實可信。在于氏看來，花卉要畫出牡丹花瓣綢子一般薄的質感，荷花花瓣像緞子一樣光挺、厚硬。禽鳥由于食物、生活習性不同，體形、翅尾、嘴爪等部分都有所不同，具體鳥類在不同季節中羽毛也有變化。在昆蟲方面，蝴蝶給人以絨絨的質感，螳螂要畫出兇猛、機警的神態等等。實際上，寫生之“形”絕非簡單的物象之形，而是畫家對客體深入認識、理解之形，也是經過畫家藝術處理的再造之形，如“在獨秀峰的上部，山石的皴法，很像倪云林的橫文解索皴，中腰一斷，忽的肥壯起來的一節，又仿佛拇指套的‘班指’，下面(距地還有七八丈)很有些大小的窟窿，這窟窿是太湖石般的玲瓏”[27]。這些于非闇在生活中留心的物象造型，不僅反映了畫家對事物的細微層次的抓取與辨別，更是于氏的想象與再造，是畫家主觀感情的投影。

“形似”與“神似”本是一對相輔相成的矛盾體，但高手必能“帶著枷鎖跳舞”，如吳昌碩“苦鐵畫氣不畫形”與齊白石“妙在似與不似之間”的言論。從于非闇對吳昌碩和齊白石的喜愛或追隨來看，其情之所系或許是寫意，無奈性格等各深層因素不支持他在寫意道路的發展而改攻工筆，但不得不說，于非闇工筆造型的概括和對筆墨語言的錘煉，無疑在本質上是與寫意精神相通的，所以是否有寫意追求以及對形神之間的高度提煉，對一個工筆畫家來說或許是至關重要的。這種喜好和個性不相符的現象，在畫家中并不少見，如木匠出身的齊白石對皇親貴胄出身的八大之迷戀。即便學不到位，但眼界和標準卻不妨可以定得高一些。事實上，面對中國畫不同的風格面貌，繪者和觀者可以因趣味而各有偏愛，然而一個畫家成就之高低，則在于思想情操的發揮以及表現能力的差異。于非闇對物象造型的概括，摒棄過分雕琢的匠氣和過分繁瑣精細的技巧，這是想象力和藝術敏感性的結果，使復雜的感觸趨于凝練，形成單純的繪畫語言。于氏在寫生中將此靈活運用，創作出新的形象，“如二喬顏色最美，但花型不美；大金粉花型美，而顏色又暗淡。這二者可以結合起來，利用它們的優點，創造出比真花還美的牡丹畫來”[28](P128)。筆者認為，于非闇在追求“形似”與“神似”的創作過程中有其過人之處，原因在于他對生活的整體性把握。

一方面，畫家表現繪畫的某一物象，與整體的生活是不可分割的，必須考慮到繪畫局部與生活整體的聯系，并以此來觀察、認識繪畫物象在自然生活中的表現，如于非闇曾在《荷花》(1941年)中題跋曰：“故都荷花向以六郎莊為勝，今則諧趣園獨豐腴嬌艷，靜心齋獨清瘦皎潔，言故都花木者所宜知也。合二寫此并記于玉山硯齋。”他曾撰文《北平荷花》：“在去年，紅荷花開的最肥最艷的，要算諧趣園(頤和園內)里那一池，差不多天才破曉，我就徘徊在那碧檻朱欄之間，很得了不少的畫稿。白荷自然仍是北海靜心齋的那一段，我弄只船，撐了進去，在北海的水面上，并不是容易的事，一則要劃船術好，一則要明白那里水深水淺，那里有鐵絲網，那里水草薄。我自早晨八點鐘，直至下午一點鐘，只曬得喉干舌燥，周身若炙，汗出如洗，衣履盡濕，頭頂著荷葉，像新出蒸籠‘荷葉肉’的顏色。可是周敦頤形容的那個清字——‘香遠益清’，實在有些道理，它竟使人不疲憊，使人心氣和平。我所得的畫稿，也以這一次為最多，為最滿意。”[29]可見他筆下的荷花是從生活中來，是長期觀察、寫生的結果。在藝術創作中，如何解決生活情景和感情狀態的“虛”與具體畫面物象的“實”，如何找到“虛”“實”之間的平衡點，使得物象有豐富意蘊和概括力，是對畫家的一大考驗，有些文人畫家長于感受與想象而短于描繪，有些畫家則長于觀察與描繪而短于抒情。于非闇從生活到繪畫的轉化過程中，往往通過個別來顯示一般，在具體、局部的事物描繪中揭示事物的本質，并表達深刻的人生經驗。如他時常描繪昆蟲，除了迎合市場所需，或許也有追憶少年裘馬、快意當前的意味。據于氏回憶：“當光宣之際，吾頗嗜皮簧，于譚氏鑫培，尤奉為師法。一日，過其廬，時楊氏小樓、姚氏佩秋昆仲咸在坐，金風送爽，暑氣已消，客出蟋蟀數盎，互相角逐，勝者歡然，負亦大快，頓覺此中有至樂焉。”[30](P181)

另一方面，畫家所表現的繪畫中的各種物象，它們內部之間存在著相互滲透、相互影響的關系，從而形成一個生活的整體，因此畫家在繪畫表現中不應該把這一整體內部的相互因素孤立開來。例如于非闇的花鳥畫在物象搭配上還注意到季節性和思想性。他曾批評他人的繪畫不符合季節性：“一幅畫折枝花卉，粉紅的海棠花，襯著兩枝玉簪，這取材，殊不明了，因為海棠是春花，玉簪是夏末的花，季節相差太遠。”[31](P1-2)他所創作的《紅葉雙鴿》(1956年)中，紅葉是秋季的，鴿子即將入冬，羽毛蓬松，比其他季節顯得肥胖，于非闇把鴿子畫得圓滿些，符合這一季節鳥類的實際情況；《山茶蝴蝶》(1957年)中，山茶一般是冬季盛開，于氏在畫中配以枯葉蝶，十分應景；《長春有喜》(1952年)中，以松樹、喜鵲寄寓長春、喜慶，是其注重思想性的范例。

中國的花鳥畫是活色生香的，講究形神兼備、以物寄情，讓人領會到花鳥之發榮滋長、生動活潑。于非闇的花鳥畫沒有擯棄這一傳統——他的創作是建立在對事物的復雜而整體的考察和體驗的基礎上，由于生活本身的豐富性，使得他的畫作具有多種層次的意味。

結論

新中國成立初期，于非闇的繪畫作品深受人民群眾的認可與喜愛，對當時的花鳥畫創作起到模范作用。于氏弟子俞致貞、田世光等，在新中國的高等美術教育中執掌花鳥畫教席，他們繼承并發展了于氏“臨摹、寫生、創作”三位一體的繪畫訓練方法，使之更適應時代的需求，對新中國花鳥畫的教學與創作產生了巨大影響(4)郭味蕖曾任中央美術學院花鳥畫科主任，他受業于古物陳列所國畫研究室，接受過于非闇等人指導。相關研究參見：曹慶暉.析“三位一體”與中央美術學院第一代中國畫教學集體[J].美術研究，2010,(3)，P62-65。。

于非闇之所以在20世紀工筆花鳥畫壇脫穎而出，有賴于他在繪畫上的敏感觀察與精確描繪，這源于他尊重生活的復雜性。他既非通過主觀想象進行創作，也不是把生活加以抽象、割裂、分門別類來創作的，而是把生活看成多維的、立體的復雜面向。他重視從生活中汲取創作靈感，善于借鑒古代繪畫的優秀經驗，同時師法現實自然。這是他的繪畫作品擺脫類型化、簡單化，達到形神兼備、氣韻生動的前提。