“憶父”敘事與“父輩”形象的群落書寫
——以《我和我的父輩》為例

宋法剛

(山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250300)

作為2021年國慶檔的重量級影片，《我和我的父輩》延續了“我和我的”系列電影集錦式主題短片的結構策略，從“我”的視域出發，將《乘風》《詩》《鴨先知》《少年行》四部各具風格的短片，統一于“父輩”的落腳點上。就故事內容而言，《乘風》取材于抗日戰爭時期冀中騎兵偵察隊的故事；《詩》聚焦于20世紀60、70年代中國第一代航天工作者的故事；《鴨先知》以改革開放為時代背景，描述中國第一支電視廣告誕生的過程；《少年行》則穿越到未來，著眼于人與機器人奇幻相遇的想象。從局部來看，四個故事各有特點，和而不同；從整體來看，全片更是以“父”與“子”的故事文本連接貫通。同《我和我的祖國》中的“祖國”與《我和我的家鄉》中的“家鄉”相比，“父輩”脫離了遠視的空間想象，以一個個特點鮮明、有血有肉的父親形象，拉近與觀眾的情感距離，繼而導入“父親-家庭-時代”的故事脈絡，構建出家與國同命運、共呼吸的話語指認。

一、詩性的篇章：詩語、詩律與詩意的美學表征

帕索里尼認為，電影的本質應當是詩，因為電影是夢幻性的，還聲稱“為了創造一種‘詩的電影的語言’人們必須用詩的語言來敘述虛構的故事。”[1](P465-487)帕索里尼追求詩一般的電影技巧——風格，并以此探索電影的形式可能。同樣，中國美學家亦將詩作為藝術的美學追求，學者羅藝軍更是提出了“中國美學的精髓在于詩，而不在于敘事”[2](P49-51)的觀點。相較而言，中國的電影詩美學更具有自身的傳承性，追求凝神寫照般的感性直覺，強調情景交融的意象之美。

在《我和我的父輩》中，我們不僅發現了其中蘊含的商業元素與意識形態旨歸，更從中可見四位電影導演有意無意的“詩性”美學回歸。具體而言，這種美學追求在該片中主要包含三個層次。

其一是詩化的形式語言建構。從整體而看，全片由四部時長相近的短片拼合而成，構成了四句詩般的結構樣貌。而從局部來看，則大量使用了對比、倒裝、借代、欲揚先抑、夸張等詩歌修辭手法。如在《乘風》營救村民的一段戲中，整個村莊顯得十分空曠、寂靜無人，而當戰士打開地窖、探頭望去時，鏡頭中展示了密密麻麻的避難村民，前后之間形成了鮮明的對比，喻指著日本侵略者對中國人民造成的傷害。又如《詩》中，哥哥攜帶妹妹跑去山上燃放孔明燈，隨后又閃回至媽媽與哥哥交談的場景，并告訴哥哥“爸爸做的東西，和這個燈籠差不多。”因此，該片是以倒裝的手法，揭示燃放孔明燈的因果關聯，又以借代的手法將其比作父母，寄寓著思念、關懷之情。另外，片中的無名詩，也起到了升華情感的自反作用。通過畫外音的朗讀，“仿照詩歌中頂真修辭的回旋反復結構，漸次感染著觀眾們的同理心和共情感。”[3](P71-76)再如，《鴨先知》的開頭場景，同樣使用了詩歌中欲揚先抑的手法。在題為《我的爸爸》的作文中，趙曉冬在課堂上贊揚父親的精明能干、樂于助人，可隨后“小胖”卻公然揭短，引起班里同學們的“嘲笑”。這種劇作設置，不僅將父親趙平洋的形象，從“高大可敬”打落至“矮小可恥”，也細膩地描述了趙曉冬認為父親“丟人”的原因所在。最后，《少年行》校園游戲的一場戲段中，開心麻花再次使用了夸張的修辭手法，將邢小浩營造為超人般的形象，并使其與同班同學形成對比，渲染出強烈的喜劇效果。

其二是不同風格短片的銜接，形成了變易流動的詩律之美。《乘風》是一部以戰爭為題材的影片，多用遠景鏡頭，展現戰爭的宏大場面，顯現出革命的悲壯色彩；《詩》將家庭的冷暖與航天事業相交織，多用運動長鏡頭，營造緩慢抒情的藝術效果；《鴨先知》以“中國第一支廣告”的誕生為片中的重頭戲，全片洋溢著韋斯·安德森式的影像風格，呈現出“市民喜劇”的特色。《少年行》雖然也帶有強烈的喜劇色彩，但卻是以科幻為影片類型，并在開心麻花原班人馬的合力打造中，呈現出“小品喜劇”的特色。綜上可見，隨著電影時間的展開，四部短片相繼呈現出了從軍事到家庭，再到科幻的類型題材變化，也交織著悲劇與喜劇的變動轉換，并在變動中給予觀眾全新的審美體驗。此外，季節意蘊的變化，也是全片詩律之美的突出表現。《乘風》開片是收割麥子的場面，因此該片的時間設定大約是9-10月的秋季。秋季是收獲的季節，也是生機漸隱的季節，在古人的觀念中，秋主肅殺，這也契合了該片的戰爭傾向。《詩》并無明確的季節指向，但從劇中人物的著裝來看，大體處于夏秋季節。而60年代的航天工作，受國際形勢的影響，大多都是隱蔽地展開，這也契合了“冬藏”的意蘊。《鴨先知》以改革開放為歷史背景，“春江水暖鴨先知”，也點名了該片帶有“春生”的季節意蘊。而《少年行》則描繪了2021年至2050年間中國的科技發展，帶有“夏長”的意蘊。因此，影片的季節意蘊，同樣帶有兩重的節律之美，其一是實景所顯現的真實季節，其二是帶有秋肅、冬藏、春生、夏長的意指季節，彼此之間構成了一種時間上的輪回與流動。

其三是詩意的營造。“中國美學家給予‘意象’的最一般的規定，就是‘情景交融’。”[4](P55)如果說“形”是實的，那么“神”便是虛的。詩意，便是在形中顯神，象中顯意，于情景交融之際，營造出境生象外的意義指向與審美格調。短片《乘風》高潮之處，是用一段平行蒙太奇來加以呈現：一邊是陷入日軍包圍的馬乘風，一邊是船上待產的大春子。在剪輯的交互作用下，馬乘風突圍沖擊的慘烈畫面與大春子分娩的喘叫聲相互交織，共同碰撞產生了生與死的高峰體驗。“多樣的情感形式誕生于身體的感觸經驗，因際遇不同，情感總在悲苦與快樂間變化流轉，這種情感的流變即是‘情動’。”[5](P113-121)在情動效應下，觀眾的情緒感受，也在生與死的體悟之間，隨著影像的表現張力而循環往復，迸發出了強烈的情感宣泄意味。馬乘風的犧牲與新生兒的誕生，同樣也構成了鮮明的意義指向，即革命戰士用鮮血換來了勝利與和平的希望。而相較于《乘風》中情緒的外放與迸發，《詩》中的情感，頗顯得含蓄、內斂，也更為濃厚。在柔和的背景音樂與舒緩的鏡頭移動下，哥哥攜帶妹妹在靜謐的山中，燃放孔明燈，畫面背景的冷色與孔明燈的暖色，形成了鮮明的對比，哥哥的哭聲，也與捂住妹妹耳朵這一細節相交織。可見，影片是一種含虛而蓄實的情緒表達，在冷靜的外表下，裹挾著深沉的情緒流動。同時，也顯露出了更深層的意義指向。孔明燈在古代多作軍事信號使用，在現代多出現于重大節日之中，象征著祈福。因此，片中這一符號所指，也延伸至兩種意指層面，其一是以孔明燈表明人造衛星在中國的戰略地位，其二是對亡人(生父母與養父)的祈福與生人(養母)的祝福。借此，導演也抒發了對中國第一代航天人的緬懷與致敬之意。

二、我們的“父輩”：集體主義的群像描摹

區別于1991年的《開天辟地》、2009年的《建國大業》等影片，近幾年的主旋律電影，從革命領袖人物的“高”視野，走向了平凡小人物的“低”視角，并構成了“新主流”電影中人物譜系的多元化書寫。就2021年的國慶檔而言，《長津湖》《我和我的父輩》《鐵道英雄》三部影片，均從小人物的創作視野出發，以不同的歷史背景、類型特色與影視風格，獻禮中華人民共和國成立72年周年華誕。而在這三部影片當中，《鐵道英雄》以抗日戰爭時期為時代背景，以捍衛家園為片中人物的共同目標；《長津湖》以抗美援朝時期為影片背景，以贏得長津湖戰役的戰略目標為片中人物行動核心。而《我和我的父輩》則跨越了從1942年至2050年100余年的時間脈絡，不同的歷史背景，也決定了四部短片中的核心人物具有不同的歷史底色。因此，“父親”的形象，也呈現出明顯的差異化特征。

吳京導演的短片《乘風》中的父親，是冀中騎兵團團長馬興仁。影片通過其營救百姓、指揮作戰、沖鋒殺敵等故事片段，成功地將父親與八路軍戰士的形象合二為一。章子怡導演的短片《詩》中的父親，是一名人造衛星研制工作者，其中，簡陋的居住環境、危險的工作條件、父母對子女的身份隱瞞等細節的描摹，共同將中國最早的一批航天人默默無聞、艱苦奮斗的品格顯露出來。徐崢導演的短片《鴨先知》，是取材于中國第一支電視短片誕生的故事，該片首先通過詼諧幽默的語言，將父親趙平洋塑造為一個精打細算的市井人物形象，繼而大篇幅地描述其投拍廣告的完整歷程，賦予父親有眼光、勇創新、敢為先的性格特征。沈騰導演的短片《少年行》中的主人公小小，是一名喪父的兒童，而仿生人邢一浩，卻成為了代替父親身份的所指，通過一系列的校園活動，滿足了小小的父親想象。

而就父子關系而言，《乘風》中的馬興仁，具備“嚴父”與“慈父”的雙重特征。在開片父子倆的第一次見面時，馬興仁一腳將馬乘風踹入水中，展現出“管教”的一面；而在馬乘風受傷時，馬興仁給他抹拭傷口，展現出關懷的一面。《詩》中黃軒所扮演的父親，是片中哥哥的養父，女兒的生父。通過假裝打孩子、學狼叫、玩蹺蹺板等一系列細節展示，刻畫出一個與孩子關系親密的慈父形象。《鴨先知》中，徐崢所扮演的父親與孩子，是一種亦父亦友的關系。趙平洋既缺少馬興仁身上嚴厲的大家長氣息，也沒有像《詩》中父親那樣，成為一個對孩子隱瞞事實的人，而是戲劇般地與兒子趙曉冬建立同一“陣營”，背著媽媽韓婧雅一起促成廣告的拍攝完成。而《少年行》中，沈騰所扮演的父親邢一浩，是一種替代關系，一方面是作為同學們眼中的小小父親，替代了小小內心缺失已久的父親情感；另一方面是在小小面臨自己制作的飛機模型升空失敗時，通過話語的鼓勵，替代了亡父的精神支柱作用。

父親是一種關系指稱，在以“父”為題的影片中自然，也刻畫出父的對應關系——“子”。因此，影片中的父親形象，首先是孩子眼中的父親。就血緣關系而言，四部短片中的父親可分為生父、養父與代父(機器人)；就交往關系而言，則包含了嚴父、慈父、亦父亦友等多種類型。就身體特征而言，吳京飾演的馬仁興體格硬朗、戰陣殺敵，具有硬漢的特征；黃軒飾演的父親童心未泯、富有浪漫氣息，具備文青的特征；徐崢飾演的趙平洋個子不高、職工打扮，具有市井平民的底色；沈騰扮演的邢一浩，在數字特效的加持下，呈現出滿滿的科技感。其次，父親也具備客觀的社會身份，《乘風》中的父親馬興仁是一名軍人；《詩》中的父親施儒宏是一名航天研究工作者；《鴨先知》的父親趙平洋是中藥二廠的銷售科科長；《少年行》中代替父親身份的邢一浩是仿生機器人。可見，四部短片在父親的形象塑造上存在著身體、性格、職業等諸多差異，雖然作為個體的“父親”(Father)或許存在著一定的缺陷，但是眾多元素的有機結合，卻使得集體的“父輩”(Fathers)臻于完美。

三、代際的粘合：憶父敘事的情感向度

《我和我的父輩》以“我”和“父輩”為關鍵詞，其中“我”是主語，“父輩”是賓語。因此，影片先驗般地暗含了“我眼中的父輩”的敘事視角，四部作品也構成了父親對“我”的關愛與啟蒙的記憶化書寫。《乘風》中，馬乘風的父親是自己的軍事長官，指揮著馬乘風軍事作戰。《詩》中的父親是人造衛星研究工作者，在孩子眼中，既是像做鞭炮般的危險職業，也是不知道具體做什么的神秘職業。《鴨先知》的父親趙平洋是中藥二廠的銷售科科長，孩子眼中的他精打細算，常常令自己在同學面前“社死”。《少年行》中小小的生父早已去世，仿生人邢一浩給予了他父親的溫暖，令其獲得“父親”所給予的親情滿足。這些片段共同構成了對父親最鮮明的記憶。

20世紀80年代，揚·阿斯曼與阿萊達·阿斯曼夫婦，首次提出了“文化記憶”的概念，并認為“‘文化記憶’所涉及的是人類記憶的一個外在維度。”[6](P10)它既可以理解為記憶保存與傳承的過程，也可以理解為篩選、加工、重構后的結果。在影片跨越百年的歷史歲月中，要做到“精確記憶”并不容易，必然要將大量冗余的信息加以凝結、壓縮、象征化處理。因此，四部短片、四個空間、四段時間，成為了具有代表性的記憶截取片段，構成了最為鮮明、重要的“閃光燈記憶”[7](P23-28)。這其中便包含了很多鮮明的細節，以作為記憶的佐證材料。《乘風》中，父親“教育”兒子與關心兒子的細節，描摹刻畫出了父子關系中的兩極形態。《詩》中，父親假裝打孩子、學狼叫逗孩子，成為了哥哥記憶里最溫情的片刻。《鴨先知》中，反復出現的“春江水暖鴨先知”這句話，成為了孩子從父親那里受益、獲得啟蒙的關鍵信息。《少年行》中，邢一浩的到來，構成了成年小小口中“不一樣的童年回憶”。同時，《我和我的父輩》的英文名是“My Country，My Parents”，因此，作為對“父輩”的回憶，也是一種包含母親在內的家庭年齡群體。《詩》中，媽媽替死去的父親所寫的詩；《鴨先知》中，媽媽對父親拍廣告愿望的支持；《少年行》中，媽媽對自己多年的獨自養育等，都共同組成了“我”的記憶中鮮明的“父輩”片刻。縱而觀之，四部片子對父母的刻畫不盡相同，但都具有個體性、親歷性、情緒性的特點，也正因如此，才更能體現“憶父”故事的鮮明與形象。

真實是記憶的底色，也是使記憶內容贏得觀眾認可與信任的重要原因。《我和我的父輩》中，前三個短片均改編自真實故事。《乘風》的編劇俞白眉曾表示，“電影中每一個人名地名都不是杜撰。”[8]劇中出現的每一個有名有姓的人物都有真實的歷史原型。1942年大掃蕩中，身為交通參謀的馬乘風在突圍中壯烈犧牲，是四戰四平作戰中解放軍犧牲的最高將領，至今，東北白城市還佇立著馬乘風將軍的墓碑。《詩》雖然沒有具體的人物原型，但是劇中的職業是真實存在的。在采風期間，章子怡帶領團隊采訪了大量老一輩的航天人，并將所了解到的當年的生活與工作狀態呈現在銀幕之上。《鴨先知》講述的是中國第一支電視廣告誕生的故事。1979年1月28日，上海電視臺宣布“即日起受理廣告業務”，并播出了“參桂補酒”廣告，揭開了中國廣告史的第一頁。有據可循的真實人物與真實事件，不僅一定程度上還原了歷史真實的一面，更增添了觀眾認同的可信度。同時，該片還吸收了歷史紀實材料，將真實的影像片段嵌入故事序列之中，與故事所描述的時間事件一一對應。如神舟號載人航天飛船的發射實錄、改革開放以來的部分真實廣告集錦片段等。不僅能夠將積淀在記憶深處的場景、形象、細節等標識相匹配契合，更以“再現”的方式，制造另一種影像奇觀。

陳凱歌在關于《我和我的祖國》的訪談中曾提到，“在這個片中中間只有一個‘我’字，其實所有的中國人都是這個‘我’。選擇這個題目，電影講述的主體就不再是個人，而是個人與國家緊密相連、相互依存的關系。”[9]推而言之，《我和我的父輩》講述的也不再僅僅是“父輩”，而是“我”與“父輩”的親密關系，這里的“我”也不僅僅是劇中人物，而是包括觀眾在內的每個人。因此，“憶父”敘事是為了喚醒觀眾記憶中“父輩”形象，繼而抵達內心深處的情感共鳴與記憶確證。

四、價值的傳承：與父和解的精神賡續

章子怡在訪談中曾提到，父輩“這兩個字也包含著一層‘傳承’的意思在里面，這是一個血脈的傳承，一種精神的傳承。”[10]在影片中，父與子的關系主要表現在三個層次：首先是血緣上的關系，如《乘風》中的馬仁興與馬乘風，《鴨先知》中的趙平洋與趙曉冬；其次是地緣上的關系，如《詩》中的哥哥以養子的身份，居住在養父家中；最后是精神上的關系，如《少年行》中小小與死去的父親及象征的父親(邢小浩)，都為了科學理想而奮斗。三層關系表征了“我”與“父輩”的三個側面，其中血緣與地緣并不貫穿始終，建立精神共同體，才是影片串聯的主題所在。而這種精神是以“父”為化身的價值引導，因此，它并不是一種說教，也不是意識形態的硬性灌輸，而是建立在父子求同基礎之上的求和。這種創作思路，也決定了片中父子關系，初始處于一種對立的矛盾狀態，父子之間的矛盾化解的歷程，也構成了價值認同的一體兩面。

照此看來，四部影片所講述的便是四種矛盾與四件和解的故事。《乘風》中，父與子處于一種暗自斗勁的狀態。馬乘風是抗大的畢業生，又是團長的兒子，所以心氣高傲。面對父親馬仁興對自己時而嚴厲、時而袒護的態度，他一方面認為父親有意挑刺，如片頭父子相見時，馬仁興不問青紅皂白便將他踢入水中；另一方面又認為父親瞧不上自己，曾直言“你是總覺得我怕死是嗎？”，在這種斗氣狀態下，馬乘風全劇沒有叫過一聲“爹”。《詩》中的哥哥，因為生父的死亡，所以內心缺乏安全感，有什么事情都是藏在心里，按照自己的想法來行動，甚至是唱反調。寧愿挨打也不愿說出打架的原因，背著大人組織村里的孩子調查父親的動向，質問母親父親的生死等。可見，父親的“去向”，是母親刻意回避的話題，也成為了母子隔閡的主要原因。《鴨先知》中，趙曉冬處于對父親的賭氣狀態。在課堂上，“小胖”當眾揭發了趙平洋吹牛、藥酒銷售失敗、校門口賣鴨蛋的“事實”，令冬冬十分丟臉。而父親在老師的辦公室，非但沒有承認“錯誤”，反而對老師推銷藥酒，更印證了“小胖”在課堂上的言論。于是，趙曉冬故意不與趙平洋搭乘公交，有意“遠離”父親。而《少年行》中，小小生父的死亡，使母親強烈反對他做科學實驗，邢一浩的到來，歪打正著地又令小小挨了媽媽的打，所以小小起初也對邢一浩抱有“敵對”態度。

從四部短片看來，父親并不必然是血緣上的生父，更重要的是一種身份的象征與在場，因此影片的和解，也充滿了象征的意味。在《乘風》中，馬乘風的犧牲，使馬仁興的內心陷入愧疚當中，脖子上的傷疤，也蘊含著“替子受過”的表達意味。抗戰勝利后，面對與兒子同名的“乘風”時，導演使用了一組“慢鏡頭+舒緩音樂”的方式，呈現二人的相擁畫面。這種表現方式，具有雙重的和解意味：其一是做出了與兒子想做，但又沒有做成的動作；其二是實現了“嚴父”向“慈父”的身份轉變。因此，父子的和解，是借助馬乘風的化身“小乘風”而完成的。在《詩》中，哥哥與其說是與父親和解，不如說是與母親和解。這一目的的實現，是通過母子間的談話，與哥哥燃放孔明燈時呼喊“媽媽，你不要死”的話語而完成。這一轉變標志著哥哥對母親，由責怪到理解的態度轉變，并以哭喊、祝福的方式，進行宣泄性表達。在《鴨先知》中，趙曉冬對父親趙平洋的態度，經歷了從“丟人”到“驕傲”的轉變。之所以說丟人，是因為外部力量(“小胖”)打破了對父親的崇拜價值，而驕傲也是緣于外部力量(廣告的成功)賦予了趙曉冬對父親的崇拜價值。同樣，在《少年行》中，小小之所以變得喜歡邢一浩，想讓他做自己的“父親”，也是在于邢一浩取代了缺席的父親身份位置。

這四種和解的共同之處，在于都以“承認”作為前提。《乘風》中，小乘風第一次見到馬仁興時，便主動伸出雙手表示喜愛；《詩》中，哥哥偷偷撿起了扔掉的“詩”，暗指著對母親關心自己的在乎；《鴨先知》中，趙曉冬的認可，建立于父親的成功之上，并進而將“春江水暖鴨先知”，作為自己的座右銘；《少年行》中，小小的認可，建立于對來自“父親”關心的獲取之上。這樣，影片成功地從和解的故事內容當中，探查到價值觀念輸出的重要切口，正如片頭處一幅幅大手牽小手的畫面一樣，表達著父子之間的“握手言和”與價值接力。于是，對“父”之身份的承認，也自然地轉移了對“父”之所承載精神的認可。《乘風》中，前赴后繼抗擊侵略者的革命戰士象征著抗日精神；《詩》中，不惜犧牲建設新中國的科研工作者，象征著兩彈一星精神；《鴨先知》中，勇于創新、激活市場精神的時代“新人”，象征著改革開放精神；《少年行》中，前仆后繼、不懼失敗的科研人員，象征著科技創新精神。這一精神賡續，在劇中人物的未來描述中，則更為清楚、明確，《詩》中的妹妹施天諾，成為了一名航天員；《鴨先知》中的趙曉冬，成為了一名建筑工程師；《少年行》中的小小，最后成功實現了研發人工智能的夢想。職業與身份上的繼承與精神的傳承互為指涉，通過父子間的“同”與“和”消弭代際差異，樹立起身邊的楷模榜樣。通過代際間的縱向追溯，該片實現了精神賡續的價值表述；而通過橫向鋪陳，四種精神體系也共同寫就了“中國精神”的一體多面。

結語

置身于“后疫情”時代，中國電影同時面臨國內外環境變化的挑戰、疫情擠壓及人民新的精神需求滿足等重大考驗。面對這種現實難題，《我和我的父輩》迎難而上，依靠集錦式短片創作的成功經驗，將“父親”與家庭、國家、歷史相嵌套，形成集體式的父輩群像，喚醒了觀眾內心深處的情感共鳴，取得了較佳的票房成績與市場反響。因此，劇中“我”與“父親”的故事，指向了觀眾“我們”與“父輩”的情感指認，并繼而實現了“父輩精神”的價值傳承。

不過值得注意和警惕的是，盡管我們認為《我和我的父輩》，強化了“我和我的”系列的品牌意識和IP價值，但是，這不意味著集錦式是萬能的，是不需要其他條件的必勝的法寶；盡管我們認為《我和我的父輩》，探索出了一條較低成本的“新主流電影”制作路徑，但也不意味著成本是考量作品整體價值的重要因素。良好的產業化思維和工業美學追求，不斷創新的藝術理念和價值表達，才是“新主流電影”乃至所有電影的正途。