與君遠相知　不道云海深

藝術(shù)上的晚期風格總是裹挾著某些一眼就能識別的特質(zhì)：成熟而艱澀，高遠而自我。這種令人高山仰止的偉大性以貝多芬的晚期音樂為甚，其中流露出讓人敬而遠之的崇高感又以鋼琴奏鳴曲稱頂，字里行間透出的日記般私密性無疑又加劇了他人對其進行釋讀的困難。有鑒于此，盡管張昊辰素來給人“少年老成”的印象，表演質(zhì)量也一貫保持在高水準，然而看到《降B 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.106）、《E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.109）、《c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.111） 出現(xiàn)在他2023 年8 月8 日上海東方藝術(shù)中心音樂會的節(jié)目單上時，還是令筆者心中疑惑與期待并存。身為青年一代鋼琴家中的佼佼者，張昊辰一旦觸碰上述作品，他的參照系就理所應(yīng)當由這樣一批演繹名家構(gòu)成： 嚴謹冷靜的肯普夫、大氣雄渾的吉列爾斯、技術(shù)完美的波利尼、精致細膩的席夫……珠玉在前，張昊辰還想做些什么，還能做些什么？

直到聽完整場音樂會，我似乎才悟到鋼琴家的用意。正如音樂會標題“對話晚期”傳遞出的信號那樣，既然是對話，就要使話題集中，致使離散的材料歸為聚合收攏，這是他在面對“Op.106”的技術(shù)難題時給出的答復(fù)；既然是對話，就要講平等，因而需為藝術(shù)的高度添加智趣的溫度，這是他切入偏離陳規(guī)的“Op.109”時的角度；既然是對話，就要拉近彼此的距離，所以原本疏遠的心境必須主動親近，這是他共情于“Op.111”時采取的姿態(tài)。鋼琴家在這場音樂會上所做的既非展示，也非表現(xiàn)，甚至都談不上表演，而是帶領(lǐng)我們沿著“技術(shù)”“智性”“情感”這三條路徑， 探訪作曲家晚年人跡罕至的精神孤島，共同完成一次穿越時空的心靈對話。

集離散成聚合———以無懈可擊的技術(shù)

405、175、187、400，這些數(shù)字分別對應(yīng)“Op.106”四個樂章的小節(jié)數(shù)。貝多芬將手稿交付出版商時附上的原話是：“現(xiàn)在你們有了一首奏鳴曲，會給鋼琴演奏者制造麻煩，它在五十年之后才會有人演奏。”看來連作曲家本人也非常清楚，這部作品同時占據(jù)了“體量龐大”和“技巧艱難”這兩大鋼琴演奏的技術(shù)難點。然而，不同于多數(shù)演奏者把“完成度”設(shè)定為任務(wù)的優(yōu)先級，張昊辰更希望通過首尾兩個樂章各有側(cè)重又相互平衡的技術(shù)特點，形成統(tǒng)攝全曲的聚合力。

貝多芬為第一樂章標上二分音符等于138 的節(jié)拍器速度，這是他制造的第一個“麻煩”。僅這一點就足以使許多鋼琴家望而卻步，他們會以稍慢的速度來遷就技術(shù)上的力不從心。是否遵照貝多芬要求的速度來演奏，表面上看只是一個數(shù)字選擇的問題，實則關(guān)乎演奏者如何看待自己和作曲家之間的關(guān)系，更關(guān)乎整個樂章的性格氣質(zhì)，進而影響到這一大部頭作品整體形式的聚合或離散。張昊辰奏出的開頭即是一個明確的宣言：他勇敢地接受了這項挑戰(zhàn)！ 他將千鈞之力落在指尖，鏗鏘有力地彈出和聲飽滿的附點主題，顯露烈士暮年仍壯心不已的倔強脾氣。循著貝多芬指定的速度往后發(fā)展，第一樂章的兩個矛盾面以一種近乎不可能實現(xiàn)的方式統(tǒng)一起來：一面是非鋼琴化的管弦樂織體寫作，但一支大型樂隊絕無法用如此極致的快速來完成演出；另一面是極為鋼琴化的呼吸氣口和彈性速度，又下定決心要在鋼琴上奏出超越其樂器自身限制的配器色彩。

第二樂章成為精細化下鍵力度與精準化節(jié)奏控制的典范， 短短兩拍中四個音符上的漸強接漸弱每一回都細致到位， 附點節(jié)奏后四分音符連八分音符再加八分休止符的固定組合也如同鐘表般走時精確。以奏鳴曲式寫成的第三樂章雖然可以通過樂譜看出呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲，卻被演奏家用詩意的音色彌合了各個段落的界線，他將這個升f小調(diào)樂章的基調(diào)設(shè)定為哀而不傷，如此一來，便令氣氛和解的升F大調(diào)終止和弦也具有邏輯性和說服力。

長達半個小時的前三個樂章過后， 貝多芬寫下了奏鳴曲史上最令人嘆為觀止的賦格， 這是他制造的第二個“麻煩”。主題開頭那幾個不順手的顫音，高速飛奔的十六分音符跑動音型， 出其不意的sf 重音，各種倒影、逆行、增值、減值等賦格技法，當然還有近四百小節(jié)的超長規(guī)模， 組成一座大山矗立在演奏者面前。此刻， 張昊辰的年齡和技術(shù)優(yōu)勢顯露無遺， 他的手指機能、記憶力乃至體力都處于最佳狀態(tài)， 因而為表演提供了安全運行的后臺系統(tǒng)——由他雙手掌控的三個聲部就像三位獨立的優(yōu)秀演奏家，既各司其職又配合默契。沒有賦格中常見的負重感，譜面上的音符逐漸鮮活起來，降G 大調(diào)上的間奏顯得輕松俏皮，展開部中的如歌主題氣息綿長，這首賦格不再以冷面示人， 而是顯得親切隨和， 惹人喜愛。有意思的是，張昊辰以無懈可擊的技術(shù)呈現(xiàn)“Op.106”的過程中，人們絲毫感覺不到任何炫技、賣弄的成分，技術(shù)恰如其分地融合在音樂本體之中，又表現(xiàn)為音樂的外化形態(tài)。他尤其擅長利用作曲家埋藏于整首賦格中的三度關(guān)系調(diào)性布局讓音樂情節(jié)“自說自話”：從賦格起始處的降B 大調(diào)，到第一間插段轉(zhuǎn)入降G 大調(diào)，再到主題增值時的降e 小調(diào)、逆行時的b 小調(diào)、倒影時的G 大調(diào)，經(jīng)過一個降E 大調(diào)的間插段轉(zhuǎn)入D 大調(diào)（唯一的非三度關(guān)系）第二賦格主題，最后回歸降B 大調(diào)， 一切接續(xù)成一條完整的敘事鏈條。張昊辰用演奏技術(shù)對話貝多芬的作曲技術(shù)，高明地操控著全局，讓各個材料各就其位，自我形塑，構(gòu)建成一座宏偉的、完整的藝術(shù)豐碑。

賦高度予溫度——以周全縝密的智性

晚期奏鳴曲創(chuàng)作實踐中，貝多芬一方面對傳統(tǒng)進行大膽改造，使作品結(jié)構(gòu)偏離過去的標準，將更具個性化的處理注入既有的范式，重塑樂章的原生氣質(zhì)與相互關(guān)系；另一方面對傳統(tǒng)形式進行深度挖掘，將賦格、變奏等經(jīng)典手法鑲嵌入奏鳴曲，形成一個更為復(fù)雜的高級系統(tǒng)。然而，更新后的配置未必能直接給音樂聽覺體驗帶來正面效應(yīng)，相反，我們往往會在一些平庸的表演中聽出累贅感，猶如果子太多反倒壓彎了樹枝。系統(tǒng)升級后達到的新高度呼喚鋼琴家用敏銳的感知力與晚年樂圣的哲思展開對話，而張昊辰的確能用透徹的解析與精準的執(zhí)行賦予晚期奏鳴曲溫度和旨趣。

“Op.109”第一個樂句出手，便如同換了一個演奏者似的，開頭的分解和弦仿佛不是從手指，而是從內(nèi)心流淌出來。用奏鳴曲式來寫作第一樂章看似是標準操作，然而貝多芬在此并沒有讓各個主題樂思形成強烈的對立關(guān)系，與之呼應(yīng)，張昊辰依靠同一大類下四種精確細控的觸鍵，來體現(xiàn)不同段落的微小差別： 溫暖的貼鍵彈法表現(xiàn)流動的第一主題，均勻平穩(wěn)的下鍵傳達隨想式的第二主題，晶瑩剔透的觸感展現(xiàn)高音區(qū)的特殊音色，注重平衡的指力控制對應(yīng)尾聲里莊嚴神圣的柱式和弦。一系列“小異”的處理方式展現(xiàn)一以貫之的線性發(fā)展，使整個樂章統(tǒng)合在“大同”的理念之下。

正當人們沉浸在愜意的E 大調(diào)主和弦之時，突如其來的e 小調(diào)第二樂章打斷了夢境， 夾帶著暴風驟雨劈頭蓋臉地闖入原本不屬于它的領(lǐng)地。接近暴力的彈法在張昊辰的演奏中實屬罕見，因其罕見更凸顯鋼琴家明確的目的指向——這個同為奏鳴曲式的第二樂章并非自給自足， 而是要與第一樂章形成反差對比。進一步來說，前后兩個樂章結(jié)合后組成的更高層次的作品結(jié)構(gòu)才是鋼琴家真正想闡明的觀點。作曲家打破固有曲式藩籬，將多樂章的奏鳴套曲聚合為一個有機整體的創(chuàng)作實踐，通過鋼琴家一靜一動、一細一粗的演繹方式得到了有效印證。

如果把“Op.109” 的前兩個樂章在結(jié)構(gòu)上的互補與聯(lián)結(jié)看作貝多芬晚年對古典奏鳴曲作出的前衛(wèi)探索，那么第三樂章重新啟用變奏曲式則可以視作他對傳統(tǒng)的遠眺與堅守，二者分別代表了貝多芬晚期風格的兩個相反相成的面向。貝多芬為變奏曲的主題譜寫了一段慢速三拍子薩拉班德舞曲，經(jīng)過若干變奏之后，這一主題原封不動地回歸再現(xiàn)——這一切都令人不由自主地聯(lián)想起巴赫的《哥德堡變奏曲》。我甚至猜測，彈到這個樂章時，張昊辰心里也許設(shè)想在某個平行宇宙里，知天命之年的鋼琴怪杰格倫·古爾德（Glenn%Gould）正蜷縮著身軀，用他古怪而虔誠的方式邊彈邊哼著詠嘆調(diào)主題。

回到張昊辰演奏的貝多芬，第一變奏里，左手樸素的伴奏上方，女高音唱出圣潔的曲調(diào)；第二變奏里，左右手饒有興致地進行著交談；第三樂章里，連奏的十分音符與反向的斷奏八分音符展現(xiàn)一派英姿勃發(fā)的勁頭；第四樂章里，弦樂四重奏的織體與音色超越了鋼琴單件樂器所能荷載的限制；第五樂章里，復(fù)調(diào)對位閃爍著理性的光芒——前五段變奏里，鋼琴家不斷變化語調(diào)、轉(zhuǎn)換角色，為我們講述同一個故事的五個不同側(cè)面；第六樂章里，主題鑲嵌在不同時值的節(jié)奏型中，先是四分音符，再是八分音符，隨后，鋼琴家將三連音、十六分音符、三十二分音符，直到不可測數(shù)的顫音以一氣呵成的方式貫穿發(fā)展，不再輕易改變口吻。再后來，絢爛至極復(fù)歸平淡，張昊辰用一個超長的延音踏板將弱拍上的主和弦無限延伸，造就言有盡而意無窮的余韻。

攏疏遠至親近——以兩廂照應(yīng)的情感

將貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲的最后一首作為音樂會最后一曲上演，是順理成章的次序安排，是情感需求的必然選擇， 也是這場晚期對話的極境歸宿。作家托曼斯·曼在《浮士德博士》中，借小說人物之口提出了這樣一個問題： 為什么貝多芬沒有為“Op.111”譜寫第三樂章？ 置身音樂會現(xiàn)場，答案是如此清晰，音符的說服力遠遠勝于文字百倍。從四個樂章的“Op.106”，彈到三個樂章的“Op.109”，再到僅有兩個樂章的“Op.111”， 樂章的數(shù)量逐次減少，作曲家的心境與塵世漸行漸遠。面對愈發(fā)濃厚的“孤島”意蘊，張昊辰則步步跟進，親近音樂實質(zhì)，走入作品內(nèi)核，作曲家和演奏家的情感貼合度在最后一首奏鳴曲中達到極致。

由于贊助人的離世而收入大減，與弟媳爭奪侄子的監(jiān)護權(quán)，戀愛受挫，徹底失聰，疾病纏身，這些接連發(fā)生的重大事件對貝多芬晚年的人生態(tài)度產(chǎn)生了深刻影響，使我們確信在其最后一首奏鳴曲中重拾“c 小調(diào)”這一對于他而言有著特殊意義調(diào)性之舉絕非偶然。張昊辰在去年發(fā)行的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集中，就曾出色演繹過同為c 小調(diào)的《第三鋼琴協(xié)奏曲》，同時他也必定熟稔《c 小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》等同調(diào)性杰作。他用勢大力沉的復(fù)附點節(jié)奏再度叩開命運之門，右手的三次顫音冒著寒光，令人膽戰(zhàn)心驚。呈示部中的雙手空八度延續(xù)引子的冷峻風格，瘦骨嶙峋中透出傲然挺立的晚年樂圣形象。如果不是展開部中的賦格段稍作緩沖，我簡直擔心舞臺上的斯坦威鋼琴能否承受住演奏家一而再、再而三地連續(xù)沖擊。

堅韌剛強的c 小調(diào)第一樂章過后，張昊辰轉(zhuǎn)而探尋貝多芬晚期作品中獨有的孤島意境，第二樂章的C 大調(diào)小詠嘆調(diào)淳樸高潔， 縹緲的觸鍵音色、多維度的聲部層次感所營造的彼岸氛圍恰與第一樂章的現(xiàn)實此岸形成對極的兩端。變奏曲式再度出現(xiàn)，這一次，不再向后回眸豐厚的傳統(tǒng)，而是向上仰望浩渺的星空。張昊辰嚴格貫徹貝多芬的指示，各個變奏保持同一速度，依靠時值的縮減在第三變奏中召喚出酒神的舞蹈，搖頭擺尾之間儼然一副狂喜的姿態(tài)。第四變奏堪稱整場音樂會的高光時刻，在極其細微的力度區(qū)間操控樂音的運動的確是張昊辰的強項， 這種控制力將此前的一切纏斗化為無形，極弱的力度融入白紙般純潔的C 大調(diào)，內(nèi)省—釋然—超脫—升騰，鋼琴家尚存有形的演奏已然步入無我之境界。

在全場聽眾屏氣凝神之下，張昊辰用細密的顫音帶領(lǐng)人們體驗最后一段旅程， 感受演奏家與作曲家心心相照的情感場域。很長一個時期以來，顫音無非只是一種裝飾性的慣例素材， 而到了貝多芬筆下， 顫音則成為一種富有修辭意味的象征符號。張昊辰對“Op.111”顫音的處理與前兩首奏鳴曲又不相同，他先讓我們感受到疾速運動的快意，再讓顫音朝背景處遠遠褪去， 使波動的二度音程慢慢凝固為恒定， 動態(tài)材料的極限狀態(tài)便是靜態(tài)固化，形成“飛矢不動”的奇妙聽覺感受，音樂就在這似動非動之間模糊了時間和空間，達到瞬間即永恒的至高存在。

在這場音樂會的節(jié)目單上， 張昊辰曾寫下這樣的文字：“今晚我們所聽見的， 作曲家確實一個音也不曾聽見。”的確，正是不曾聽見、不曾彈過，迫使作曲家轉(zhuǎn)而尋找豐富的內(nèi)心音響，追求無限的精神活動，而這些才真正為貝多芬晚期風格賦予獨特品質(zhì)。鋼琴作品中時常閃現(xiàn)的八度大跳、長顫音、多聲部織體等“拗手”的非鋼琴化片段， 正是貝多芬晚期風格崎嶇艱澀的具體表現(xiàn)， 當張昊辰用近乎完美的演奏技術(shù)拆解一道道令人望而生畏的難題時， 我們能從表面的音響形態(tài)聽出由此升騰而起的崇高美感。貝多芬以細胞裂變的方式運筆作曲， 各種音樂材料以或近或遠的交互關(guān)系表達出深刻的哲學思考，張昊辰則報之以冷靜、智性的觀察視角，依托變奏、賦格等邏輯性手法，在看似不經(jīng)意間全盤操控材料的運行軌跡， 猶如兩位智者進行著一場跨越時空的對談。貝多芬一改中期“人定勝天”的不屈抗爭，轉(zhuǎn)向深邃內(nèi)省的情感體驗，再達至晚期超脫曠達的人生境界， 被張昊辰描摹為既沖淡平和又可親可近的藝術(shù)畫像，展現(xiàn)出超越演奏者實際年齡的成熟老到。

與君遠相知，不道云海深。過往的聽覺記憶中，那個甘于自我流放、尋求出世超脫的晚期貝多芬已然成為具有典范意義的固有甚至是應(yīng)有形象。然而，晚期貝多芬身上兼有的獨特性和典范性卻恰好留給演奏家更為廣闊的詮釋空間， 讓遵守規(guī)約和偏離規(guī)則這兩者非但不會水火不容，還能相得益彰。張昊辰用這場跨越時空的對話彰顯一位藝術(shù)家卓爾不群又真情流露的個性風格，刷新了疏遠、離散、有高度的晚期貝多芬刻板印象，傳達出親近、聚合、有溫度的全新風格旨趣，“技術(shù)”“智性”“情感”三者的深度融合正是貝多芬晚期意韻的張昊辰式釋讀。

陸平上海音樂學院講師、2022級在讀博士研究生

（責任編輯 張萌）