后現代視域下中國獨立紀錄片《歸途列車》的敘事特征

李佳鈴

【摘要】在后現代視域下，范立欣《歸途列車》以個體視角聚焦時事與底層農民工的人間疾苦，以“充沛的電影感”記錄下了中國快速發展的經濟騰飛時期，以“真實”的小人物故事映射出大時代的日新月異、機遇挑戰。既蘊藏著令人屏息凝神的美感，也在映照現實、改造世界，呼吁大眾關注農民工這一群體的生存問題，使得紀錄片有了一定的揭示性與思想性，彰顯出深厚的人文關懷。

【關鍵詞】后現代視域；紀錄片；敘事策略；農民工；《歸途列車》

【中圖分類號】J952 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）32-0047-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.32.014

《歸途列車》是范立欣導演的第一部社會現實題材紀錄片，講述了來自四川的張昌華一家人的曲折打工路與多舛人生路的故事。自2006年起，拍攝組連續三年跟拍這個來城市務工的農村夫婦與他們在鄉下的家人，用攝像機無聲記錄下了時代大潮下平凡人的悲喜苦甜，旨在勾勒當下農民工與留守兒童的群體畫像和生活狀態，希望引起社會范圍內對這一群體更深的認識、理解與包容。逐一分析其敘事策略、總結其敘事特征，找出符合紀錄片真實性、文獻性、揭示性的片段并深挖其價值內驅，有利于推動中國紀錄片的發展。

一、后現代視域下紀錄片敘事方法的解構

后現代主義的實質是一場泛文化思潮運動[1]，體現出了對現代主義的揚棄，呈現去中心化的趨勢，傾向于發現、挖掘個體的價值。后現代主義對紀錄片產業的滲透與影響就體現在敘事方式的改變上。與以往的宏大敘事、高遠立意不同，現在一部優秀的紀錄片要追求微小敘事，用底層目光尋找動人故事，鏡頭對準了最貼近生活的現實，挖掘個體的喜怒哀樂，聽平凡人的娓娓道來、山野小調，而不執著于高雅恢宏的“大”敘事。

《歸途列車》的傳達主題是對廣大農民工的關注，對這一群體在時代背景下的記錄與畫像。在敘事過程中拋棄了單刀直入、平鋪直敘的傳統敘事方法，以小見大，選取了張昌華這家人作為拍攝對象，以春運為切入點，以春運的火車為敘事線索與敘事空間，連續三年跟蹤拍攝，通過他們對下一代沉甸甸的期望與當下不可逃避的生存問題，映射出中國農民工群體在時代洪流下的渺小與堅守的社會巨像。由此可見，后現代主義對于傳統紀錄片敘事手法的解構首先體現在題材切入點由宏大轉向顯微，通過通俗化、大眾化的視點聚焦平凡人平凡事，挖掘展現個體差異與群體共性的雙重屬性題材，更加富有人情味、人文情懷，能夠把觀眾帶入情境，引起心靈的共鳴。

在拍攝與剪輯手法上，《歸途列車》也呈現出后現代主義元素。導演在片中使用了交叉蒙太奇的手法，把同一時間處于不同地域的主人公所在空間通過剪輯的方式聯系起來，數條時間線同時推進，消解了傳統意義上存在隔閡的空間。在影片的后半部分，女兒張麗琴前往深圳打工，留下外婆和弟弟在農村繼續生活，導演就把張麗琴酒吧工作環境的燈紅酒綠和鄉村清新自然的景色串聯起來，形成了強烈的對比。敘述聲音在不同空間中跳躍，既有碎片化的陳述，又能將碎片整合起來形成完整的故事，導演和編劇的個中巧思體現得淋漓盡致。

二、視聽語言的“電影化”

造就的“充沛的電影感”

講好一個故事，內容是根本，用什么語言形式呈現出內容是關鍵，關系著觀眾是否愿意聽得下去、是否聽得進去。優秀視聽語言的使用也是《歸途列車》敘事特征的一個重要體現。在這部紀錄片中，導演沒有因為體裁的原因而降低影片的質感，它的鏡頭語言都向高標準的電影看齊，呈現出“充沛的電影感”[2]。

（一）視覺語言的“電影化”

在《歸途列車》中，拍攝途徑主要是跟拍與訪談，導演和攝影師通過各種拍攝手法和富有藝術感的鏡頭既將紀錄片的內容真實無缺地展現出來，又使影片具有了視覺上的審美性。通過對影片的分析，可以總結出該紀錄片出色的視覺敘事語言的特征與策略：

拍攝者善用特寫的景別展現出人物的心理。影片14分50秒左右，導演給剛上火車搬完行李的張昌華一個面部特寫，臉上豆大的汗珠體現出春運回家的農民工群體的艱辛。21分20秒左右，一家人吃團圓飯，父母在細心叮囑子女好好學習、不要走上自己打工的老路時，也捕捉到了女兒張麗琴的表情特寫——翻了一個白眼，顯示出不耐煩，暗示出她并不愿意聽父母的話好好學習，為其輟學打工做了鋪墊。1小時10分時，一家人在張麗琴和父親打完架以后坐在年夜飯桌前，氣氛降到了冰點。此時鏡頭掃過眾人的臉，觀察他們的表情，突顯了家庭關系的別扭與異化。特寫鏡頭對于一部優秀的紀錄片來說是必不可少的，適當的特寫可以刻畫人物的內心。

導演使用紀實性長鏡頭和空鏡頭，來增加影片的電影質感，渲染特定氣氛。長鏡頭天然具有一種未經雕琢的樸素性，未經過剪輯的鏡頭可以大幅提升影片的真實性。影片的開頭，導演運用一系列長鏡頭記錄下了春運的人們，從高處用大遠景拍攝雨中撐著傘的等待人群，體現出了人的渺小，帶來了視覺上的震撼。導演還將攝像機設置在固定機位，在陰暗狹長的甬道里拍攝提著行李小跑的人群，固定鏡頭和光影的調和，加上被攝對象的動作，很容易把觀眾帶入一種慌亂焦躁的情緒。空鏡頭則可以交代周圍環境，調節或渲染特定氣氛。在影片的開端部分，導演先用了幾組描繪城市風光的空鏡頭，像是被沙塵掩蓋的黃灰色主調從側面表現出城市對于打工群體的不友好；在張昌華夫婦第一次回家過春節時，夫婦倆在船上開始向導演回顧自己的打工經歷，此時鏡頭并未聚焦夫婦的形象，而是給了一個船逐漸遠行的空鏡頭，表現出外出打工的艱辛、孤獨，失去了陪伴女兒成長機會最終導致家庭疏離的懊悔與心酸，留白給了觀眾品味影片的空間。

精妙的視覺語言也詩化了紀錄片的開頭和結尾。長鏡頭和空鏡頭建構下的開頭讓人產生了在觀賞電影時的沉浸感，對于畫面的處理讓人仿佛在看一部“春運史詩”。結尾部分，張昌華送妻子回老家照顧兒子學習，隨后他一個人離開車站、繼續孤獨的打工生活，影片在黑夜里趕車的洶涌人潮中逐漸減淡、落幕，留下了一個開放式結尾，沒有告知觀眾影片主人公的出路與現狀，提供給觀者充足的想象空間。

（二）聽覺語言的“電影化”

《歸途列車》中，聽覺語言并不像視覺語言那般引人注意，運用略顯平淡，其中占最大比例的是現場同期聲。同期聲的使用可以增加真實感，更符合紀錄片的主題要求。同期聲把敘事的話筒交給了被攝對象本身，通過他們的講述推動情節的向前發展，這種沒有經過加工的對話保留了敘事的原汁原味，也減少了人為雕琢的痕跡。影片的另一大特征便是全片沒有一句解說詞，完全靠當事人的語言串聯起三次春運歸家，整片的藝術性得到進一步提高。

在背景音樂方面，全片也是值得稱道的。29分鐘左右，漸起一段鋼琴獨奏，配合著夕陽下張麗琴背光的側臉、一輛蜿蜒于山間小路的中巴車，和由農村到城市的一個轉場，隨后漸弱、隱沒在同期聲中。這段鋼琴獨奏略顯凄涼孤獨，展現出打工的艱辛、人物凄楚的心境，淡淡的憂傷里帶有主創者的主觀情感——對農民工的同情與惻隱之心。采用的分離錄音系統可以捕捉到一些攝影師尚未來得及拍攝的畫面[2]，龐大而豐富的素材庫可以在后期剪輯時進行融合，人物的聲音、對話搭配著空鏡頭，可以增強故事性與藝術性。

三、“真實”的典范故事

在優秀敘事策略下的引人入勝

（一）優秀故事的構建

選擇典型故事。導演范立欣認為：“作為一部影片，比題材更有價值的應該是故事……題材必須基于一個好的故事才能構成一部好的影片。”事實上，春運題材的紀錄片較為常見，國際上也有不少團隊來“分蛋糕”，BBC的《中國春節》、NHK電視臺的《返鄉潮：2009年春節廣州站紀實》，想要在題材同質化的浪潮里脫穎而出，就需要選擇能吸引人的故事和新的切入角度。導演因而選擇了具有典型性意義的張昌華一家，夫妻倆在外打工，家鄉只有留守老人與兒童，父母子女間有隔閡。在拍攝中，導演用生動樸實的語言把其故事敘述出來，能更大程度上激起國內外觀眾的興趣與好奇，發掘出題材的深意與價值，體現出人心、人情。同時，這一故事踏準了時代脈搏，在拍攝的三年間，主人公依次經歷了2008年的雪災、北京奧運會和全球性金融危機。時代的鴻毛落到主人公的身上，具象地呈現出這些大事件對個體的影響，無意間增加了影片的內涵、厚重了它的思想主題，使之變成一個深刻的故事。

呈現劇情、人物的沖突性。優秀故事的構建，需要挖掘到主人公內心、人物之間的矛盾沖突，抑或說在前期選定拍攝對象的時候就要留好心眼——搜尋具有沖突性的對象和故事，讓紀錄片呈現出電影的刺激與精彩。《歸途列車》中，孩子叛逆的家庭沖突、春運過程中的警民沖突，都增加了紀錄片的可視性。張麗琴對于父母教誨的拒絕接受、對打工生活的樂觀向往與父母希望她繼續學業的對立，投射出許多農民工子女與父輩的情感疏離和再次踏入父輩循環的無奈。同時，導演采用了雙主線劇情模式[3]，壓抑單調的城市打工生活與輕快放松的鄉村田園生活之間產生了強烈的對比。城市打工過程中，沉悶的流水線服裝工作、逼仄破舊的住宿環境、昏黃的燈光。此時，導演鏡頭轉到蔥綠的田野、齊人高的玉米稈，用唯美的油畫風記錄下鄉村的怡人美麗，讓觀眾自然而然理解城鄉之間的差別，增加了劇情的沖突、違和感。因而，情節的跌宕起伏也是《歸途列車》的看點之一。

（二）敘事策略的選擇

選擇復合視角敘事。《歸途列車》整體采用復合視角敘事，主要采用外聚焦的視角。攝像機客觀地記錄下事情、人物的表象，但不直接挑明人物的所思所想、不涉及人物心理活動，也不評頭論足、抒發胸臆，一切情感、心理活動都通過細節描寫讓觀眾用聯想、想象填補空白。張麗琴來廣州打工以后，張昌華夫婦給她打電話，夫婦倆在接通電話以后都非常局促，各問了一遍女兒在干什么。尤其是陳素琴一開始推辭、害怕接電話，和接了電話后對女兒是否會繼續學業小心翼翼地試探，導演沒有增加解說詞、分析他們的心情和想法，而是不加粉飾地用鏡頭記述人物的外部動作，人物一切隱藏的情緒都需要觀者去猜測、體會。這樣的敘事視角可以防止創作者主觀思想的過度打擾，把理解權歸還給大眾，還觀眾思維以自由。敘事者隱匿在流動的情節中，極為符合紀錄片的真實性特征，也是影片的成功之處。

選擇“原始”的敘事聲音。《歸途列車》的獨特和迷人之處還在于整部紀錄片中沒有出現一句旁白解說詞，情節的推動力僅來源于主人公的對話交流與個人獨白。本部紀錄片擺脫了傳統“他者敘述”方式，采用主人公的自我“原始”敘事聲音，拉近與觀眾的距離、增強親近感與真實性。如，攝制組跟隨張麗琴到外公墳前，拍攝了一段張麗琴對外公傾訴的獨白。此時的敘事聲音僅僅是張麗琴一人，通過她的語言、表情我們可以推知她的心理活動，體現出她對外公的思念、遠方的向往、父母的疏遠。

敘事順序與空間的選擇加工。《歸途列車》整體采用了時間上的順敘方式和少許內倒敘來補充背景信息輔助理解。時序上的順敘可以帶來一種敘事上的連貫性和縱深感，最大程度上減少了紀錄片人工雕琢的痕跡；而內倒敘能及時補充故事發展過程中的斷點信息，讓故事的背景更為豐富、沉淀[4]。陳素琴在返鄉的船只上透露他們在女兒一歲時就出去打工。這一背景信息的出現也為女兒和父母關系疏離、年夜飯一家人大打出手做了鋪墊。此紀錄片的敘事空間也同樣耐人尋味。在這部影片中，敘事空間主要集中于廣東廣州、四川廣安和各種細碎的小場景如電話亭、工廠和春運列車上。人物、情節的展開主要依賴于場景。城市灰蒙蒙的天宇和農村綠油油的田野是兩方截然不同的天地，導演運用交叉蒙太奇將這些活動場景并聯起來，實現了斷裂敘事空間的縫合，讓身處不同空間的主人公能在同一時間點上相遇、產生對比與落差，引起觀者的思考。例如，張麗琴在深圳酒吧做工、徜徉于紙醉金迷時鏡頭一轉，用近景和特寫拍出臥病在床的父親，一個是眾人的狂歡，一個是無聲的孤燈，表現出張麗琴擺脫父母、初來城市的新奇與憧憬和張昌華人到中年、生活壓力大的無奈。故事就在城市與農村的切換之間向前推進、深入，通過不同空間的不同色調、氛圍，暗現導演對于農村生活、農民工關注以及對城市壓抑節奏的厭倦。“列車”也是整片的一個重要敘事空間，承載著無數或歸家或遠行的異鄉人或輕或重的夢想，張昌華夫婦在列車上吐露生活的辛酸、無名乘客在列車上閑聊雞毛蒜皮，張麗琴在列車上表現出對城市的向往、出走的歡欣……列車已然變為上億農民工追逐夢想、坦言心聲和回歸家庭的媒介、符號。

（三）真實性的呈現

真實性是紀錄片的藝術生命，是始終貫穿于紀錄片發展史的一條主線。紀錄片不是電影，也不是故事片，不能因為導演的主觀想法去省略、擺拍、刪減掉被攝對象的一些關鍵舉動。只有當紀錄片擁有了真實性，才能給觀眾帶來真實感，更有情感上的沖擊力。

在《歸途列車》中，真實性主要體現在它對于人物、事件刻畫的細膩性和它類似于直接電影學派的美學形態上。講故事最后還是要落實到講人上，通過記錄下矛盾、沖突等事件，可以勾勒出飽滿豐富的人物形象，使得人物和劇情都更有真實感。例如，第二年春節，張昌華一家人在除夕夜的爭吵，張昌華和張麗琴大打出手，剪輯師后期沒有刪去這個看似有損形象的片段，這種保留更加突出了張麗琴想逃脫父母控制的心理。吵架爭執展現了這個家庭最為真實的一面，所有隱藏的情緒都在這一刻噴薄而出，是情感沖突的最高點。同時，紀錄片攝制組在拍攝春運時，將滯留火車站時的警民沖突也展現出來，與警察發生沖突的乘客歸心似箭的心情在推搡、爭吵中放大，而在趕春運時一些特寫如遺落在地上的一只鞋、號啕痛哭的姐妹都加強了不同于藝術想象的真實性，表現出一種獨屬于現實生活的真實。這些場景、細節也展現了這部紀錄片的文獻價值。

司徒兆敦說：“紀錄片具有永恒的價值……其最重要的意義在于發現生活中正在消失，而且消失不再來的東西，將其記錄下來，紀錄片的文獻價值是不可替代的。”[5]范立欣的這部社會類型紀錄片聚焦時事與底層農民工的人間疾苦，記錄下了中國快速發展的經濟騰飛時期，通過小人物的故事映射出大時代的日新月異、機遇挑戰。既蘊藏著令人屏息凝神的美感，也在映照現實、改造世界，呼吁大眾關注農民工這一群體的生存問題，使得紀錄片有了一定的揭示性與思想性，彰顯出深厚的人文關懷。

參考文獻：

[1]葉玉嫦.論后現代主義思潮對大眾傳播媒介的影響——以《我在故宮修文物》紀錄片創新為例[J].新聞前哨，2018（02）：27-29.

[2]高山.本土化題材的國際化操作——紀錄電影《歸途列車》全案分析[J].中國電視（紀錄），2013（06）：64-77.

[3]李方凌.以電影紀錄片的審美角度分析《歸途列車》[J].新聞研究導刊，2018，9（24）：131-132.

[4]韓瑞雪.鄉村紀錄片的傳播內涵與敘事構建——以《村莊十年》為例[J].新聞世界，2023（08）：99-101.

[5]高山.紀錄電影：積極迎接產業挑戰——“紀錄電影發展研討會”綜述[J].當代電影，2010（04）：30-34.