解讀鮑里斯·艾夫曼眼中的“羅丹”

郭旭錦 （云南工商學院，云南 昆明 651701）

一、“羅丹”與《羅丹》

奧古斯特·羅丹，享譽世界，同時深刻影響著藝術界。在筆者童年時期，一幅名為“思想者”的雕塑圖片影印在小學語文教材中，那個手握拳頭，頂住額頭，弓背沉思的男子讓筆者初次認識到“羅丹”是一名雕刻師。在作品《老娼婦》中，羅丹通過塑造骨瘦嶙峋丑鄙的女性外形，表達了對風塵女子悲慘命運的深切同情。《老娼婦》也被稱為“丑得精致”的雕塑，這以丑揚美的藝術表達令我對雕刻師“羅丹”有了更深入的認知：面對現實社會的人間疾苦，他是位充滿反叛精神與人文情懷的藝術家。再后來，羅丹真正激起我興趣是在觀看完現代芭蕾舞劇《羅丹》之后，鮑里斯·艾夫曼對羅丹人物傳記的舞蹈式呈現，引發了筆者對“羅丹”、對“雕塑”的無限想象與濃厚的探索欲望。

（一）奧古斯特·羅丹

他曾被巴黎美院三次拒之門外，勇敢站在學院派的對立面；他橫跨19世紀末20世紀初打開了現代雕刻之門；他的作品中古典美與現代感交織難辨，顛覆了傳統認知中的美與丑；他是其所處時代的藝術反叛者，他就是法國著名雕塑家—奧古斯特·羅丹。

（二）現代芭蕾舞劇《羅丹》

現代芭蕾舞劇《羅丹》由當代俄羅斯著名編導鮑里斯·艾夫曼編導，2011年11月22日在俄羅斯圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院首演，由俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞蹈團創作演出。具有革新精神且被稱為“戲劇魔術師”的艾夫曼，在該舞劇創作中讓流動的肢體與雕塑般的造型相融合，用突破傳統古典芭蕾的舞蹈語匯呈現出立體豐富的效果。2017年恰逢奧古斯特·羅丹逝世100周年，為致敬這位影響法國藝術界的“現代雕塑之父”，鮑里斯·艾夫曼帶領團隊攜力作《羅丹》來到中國，于上海東方藝術中心演出，拉開東藝新演出季的帷幕。

艾夫曼把創作目光聚焦于19世紀法國最具爭議性與影響力的雕塑家“羅丹”的個人情感經歷，通過“心理芭蕾”獨具特色的藝術表現手法，以羅丹的感情關系為主線，分別敘述他在藝術創作發展的不同時期，與他的繆斯卡米耶以及相伴一生的女裁縫露絲三人間糾葛的感情，借助悲劇美表現人性對愛情與欲望的不同狀態，將人物最極致的情緒濃縮于動作間。從舞蹈藝術特色來看，艾夫曼主張“舞劇藝術是一個精神的過程”，他善于通過心理分析法探析人性，運用肢體動作解析人物情感，透過現代芭蕾的舞蹈語匯塑造出鮮活的主角形象，在人性情感爆發與現實抉擇的尖銳矛盾沖突中呈現哲學思考，將其作品主題引向哲學領域，故此艾夫曼也被譽為“哲學家型舞劇編導”。

二、流動中的“雕塑”

“舞蹈是流動中的雕塑，雕塑是靜止時的舞蹈。”雕塑藝術與舞蹈藝術互相區別又互有聯系：舞蹈編導總希望舞者在流動的舞蹈姿態中能夠如雕塑般具有凝時感；同樣，雕塑師希望能借助其塑造的雕像，賦予作品延伸的動態形象。當然，相對獨立的兩門藝術大部分時候不能兩全，但艾夫曼的突破性嘗試—將舞蹈的動態與雕塑的靜態通過舞劇《羅丹》完美融合，用藝術詮釋“相對靜止”與“不斷運動”的哲學美。

當我們欣賞羅丹的作品，需要讓自己沉入一片寂靜之中。羅丹的創作顛覆了固有的形式甚至是思維，在黏土中，他獲得了生命，我們可以這樣稱呼他—羅丹：一位泥塑師，一位塑造者。

（一）《青銅時代》

舞劇中艾夫曼將雕塑所用到的旋轉圓盤桌作為道具搬上舞臺，不同舞者被安排在圓盤上成為“羅丹”手中的雕塑“材料”。同時，艾夫曼巧妙利用具有高彈力的布料包裹住舞者的身體，使其身體表面具有黏土、青銅、泥沙的不同質感，“材料”在圓盤上隨著“羅丹”大力揉捏、拉扯等動作一點點形成羅丹的揚名之作《青銅時代》。

1877年，一座名為《青銅時代》的雕塑在巴黎藝術家沙龍展出，透過這尊男子雕像，我們能強烈感受到其肢體的張力、肌肉的顫抖、血液的流動，而這正是當代雕塑藝術的特點，也是羅丹被稱作大師的原因。在當時，公共雕塑常取材自重大的歷史事件以及神話故事來表彰文學家或是名人，羅丹這件作品主題的缺失令公眾和評論界難以理解，藝術界一片嘩然，38歲的羅丹飽受批判。然而時代終究不會虧待走在前列的藝術家，這一事件引起媒體關注，羅丹的名字也自此頻頻出現在藝術界。

（二）《吻》

《吻》創作于1882年，盡管人物造型古典、熾烈的情感早已伴隨群雕旋轉的姿態恣意奔流。羅丹不僅通過視覺傳達藝術品美感，更是通過雕塑沖擊人們的心靈，給人以思想的啟迪。在羅丹的刻刀下，大理石雕塑《吻》竟拋開了大理石的冰冷感，呈現了活生生的人那樣有溫度的皮膚質感。

舞劇中編導艾夫曼對大理石雕塑《吻》由靜而動的舞蹈化處理，將這對不懼世俗束縛、勇于追求純粹真情的青年男女以藝術化形式呈現，“雕刻”出情侶深陷熾烈情感忘我相擁而吻的瞬間。艾夫曼通過這一“雕塑”延伸表達出羅丹與情人卡米耶真摯而熾烈的短暫愛情，在激烈的情感爆發中暗藏著分崩離析的悲劇。此段艾夫曼借助男女主人公肢體動作的主動與被動關系，用雙人舞段推進了人物情感關系的轉變，通過三人各自的獨舞將人物性格與內心掙扎訴諸觀眾，為后續卡米耶的精神崩潰埋下伏筆。

（三）《地獄之門》

1880年法國政府邀請羅丹為博物館創作一扇紀念門—《地獄之門》，在或劇烈扭曲，或驟然停滯的人體群雕中，不斷運動的是光線乃至人本質的欲念。艾夫曼賦予《地獄之門》上的群雕們以靈魂，跳脫出局限空間中的“雕塑”們的自我意識仿佛也開始覺醒，似乎擁有生命般活了起來。

舞劇中艾夫曼運用舞臺空間的可變性，借助門框式移動裝置把雕塑的立體性呈現于舞臺之上。其對空間的獨到運用突出表現在群舞的流動中，在編排調度該舞段時，演員的流動不僅呈現平面空間的位置變化，同時大量穿插由縱深到垂直的調度變化。艾夫曼將《地獄之門》的最終呈現安排到舞劇結尾部分，我想這是艾夫曼對因羅丹去世而未完成的作品發出的感嘆，這樣的安排也表達了編導對羅丹輝煌藝術成就的贊美與離世的遺憾。

艾夫曼的敏銳審美是一個藝術高度的象征，他對羅丹作品的高度概括與深度剖析，通過演員的肢體表達與舞臺道具、布景相結合，完美地詮釋了羅丹與卡米耶的愛情和世俗對他們的偏見。羅丹與卡米耶的雕塑是將人體運動瞬間的姿勢定格，封印在模具里，而艾夫曼卻用舞蹈的形式把人體從雕塑中釋放出來，利用演員的肢體表達還原出石膏、大理石與青銅器雕塑的本體，并把它們完美地展現在舞臺上[3]。

圖1 芭蕾舞劇《羅丹》

三、透過《羅丹》看“羅丹”

想要走進羅丹的“雕塑世界”、尋找藝術家創作的初衷，不能脫離羅丹的個人經歷—“就雕塑言藝術”。正如阿恩海姆所言：“當我們觀賞一件雕塑或一幅繪畫時，我們知覺的次序并不受這些作品本身次序的制約；而當我們觀看一場舞蹈時，我們的知覺順序卻要受到舞蹈本身排列原則的制約。”[4]一方面，艾夫曼的舞劇《羅丹》挑戰了從靜態“雕塑”到流動“雕塑”的轉換，力圖以“舞”的流動形態打破“雕塑”原有的靜止狀態，同時保留“雕塑”原有的藝術效果，使觀眾仿佛在博物館中游歷，還能體驗羅丹所處的社會空間之感。

（一）羅丹的“平凡”

避開羅丹的藝術成就不說，從人性本身與其生命歷程來看，羅丹是平凡的，他的七情六欲同世人無異。透過舞劇《羅丹》情感主線發展可以看出，受欲望驅使的羅丹，其情感是自私且復雜的，他無法割舍照料其生活、陪伴他終身的露絲，卻又迷戀年輕且極具藝術天賦的卡米耶。艾夫曼通過羅丹與卡米耶纏綿的雙人舞段，與露絲加入后糾葛不清的三人舞段，把困于愛情兩難抉擇中的“羅丹”用舞蹈塑造出來，展現了活生生的人之常情。

在卡米耶的協助下，羅丹的《青銅時代》雕塑作品大獲成功，名利的光環籠罩在聲名鵲起的羅丹身上，羅丹沉浸于名利帶來的一切滿足感時，卻自私地拋棄曾經為他付出感情、協助其創作的卡米耶，因他知道卡米耶的藝術才華無法隱藏，他甚至擔心這年輕姑娘的雕塑作品會超越自己……無法得到就選擇毀滅。艾夫曼抓住了羅丹人性中對欲望、名利的渴望，刻畫出羅丹自私、善妒的“平凡”形象，用舞蹈的方式“雕刻”出一個鮮活立體的“羅丹”。

圖2 芭蕾舞劇《羅丹》俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團演出 王小京攝

（二）羅丹的“偉大”

羅丹打動我的地方在于，他實現了人類的自我超越。作為藝術家，他之所以偉大是因為在他身上，恢宏與脆弱并存。在雕塑藝術漸入萎靡乃至將死之際，羅丹重新賦予雕塑生命，正是他留下的雕塑作品使我們能夠真正理解并深入探索羅丹的思想，了解他的為人處世，理解他對藝術的態度。舞劇《羅丹》以富有力量和節奏感的敲打聲結尾，“羅丹”赤裸的背影堅毅而硬挺，他繼續著藝術創作，雕刻著作品，也雕刻著自己的人生”。

艾夫曼通過“羅丹”復活了一座座“雕塑”并賦予其鮮明激烈的個性，透過極具代表性的人物與人物關系發展，觀眾能窺見歐洲發展進程中的歷史圖景，如同我國漢唐舞蹈研究專家孫穎先生，通過舞劇《銅雀伎》復活了漢畫像磚石的刻畫和形態各異的陶俑，同時展開對我國漢代歷史風貌與膾炙人口的民間故事的凝練解讀。“即使可以考知某一舞蹈姿勢為某舞，也難以窺知某舞的確切面目……我們只能綜合形象資料所提供的總括印象，再把這印象回歸于廣泛的文化背景加以印證，補充提取到‘神’，也就是撈到文化根底，才有可能給死的文物形象注入血肉的氣息，才能增補、創造出‘形’，只有解決神似才會有形似。”[4]

四、結語

艾夫曼之所以選擇“羅丹”為創作題材，一方面是想通過舞蹈的言說方式為“羅丹”和羅丹所處的時代“塑形”；另一方面也許其對藝術的態度和創作視野上與羅丹有著一定的認知共識。藝術家通過藝術作品進行對話，舞蹈的人體也好雕塑材料也罷，這些載體僅僅是為支撐藝術家情感思維的物質化呈現而存在的。藝術作品能破除跨界的屏障、聯通歷史的錯位時空。正如“羅丹”的雕塑們、“艾夫曼”的舞劇們，他們都是身處不同時代浪尖上的藝術先驅，他們的偉大之處在于總能用各自的作品為觀眾展現其所處時代別具一格的獨特魅力。