時(shí)代標(biāo)本：王小雙作品中的都市景觀和廢墟

文／石冠哲

王小雙，1991年出生于河北沙河。2013年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，獲學(xué)士學(xué)位；2016年畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，獲碩士學(xué)位。2018年參加中國(guó)青年藝術(shù)家赴意大利弗洛倫薩駐留計(jì)劃?，F(xiàn)工作、生活于上海。先后在杭州、巴黎、上海等地舉辦個(gè)展。作品被法國(guó)DSL Collection、希臘Copelouzos Family Art Museum、土耳其Elgiz Museum、西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、北京時(shí)代美術(shù)館、新美術(shù)館、意大利中藝國(guó)際等收藏。

王小雙/ 城之光No.30 布面油畫(huà) 直徑90cm 2021年

王小雙/ 城之光No.31 布面油畫(huà) 直徑90cm 2021年

所有的物品都有兩個(gè)功能：或是為人所實(shí)際運(yùn)用，或是為人所擁有。……在極端的狀況下，完全只有實(shí)用功能的物品，會(huì)具有社會(huì)性的身份：那是個(gè)機(jī)器。相反的，純粹的對(duì)象“物”，被剝奪了功能，或是從它的用途中被抽象出來(lái)，則完全擁有主觀上的身份：它變成了收藏品。

——讓·鮑德里亞

脫離了自然科學(xué)，標(biāo)本的價(jià)值毋庸置疑地更加趨向于鮑德里亞所謂物品的第二種功能，即作為一種收藏品，成為一種“博物”而被觀看。這種以占有為前提的展示，在此時(shí)成為物品擁有者關(guān)于權(quán)力和欲望的直白流露。如18、19 世紀(jì)的珍寶閣和處于雛形時(shí)期的博物館，其中“被博物”的各個(gè)殖民地奇物體現(xiàn)了所謂先進(jìn)國(guó)家對(duì)于他者民族的掌控的力度和掠奪的欲望。透過(guò)這些社會(huì)學(xué)意義的標(biāo)本，時(shí)代的面貌端倪可見(jiàn)。

當(dāng)王小雙把作品描繪的內(nèi)容由都市風(fēng)景進(jìn)入到廢墟題材之后，兩個(gè)系列作品開(kāi)始構(gòu)成創(chuàng)作序列，兩種描繪意象之間開(kāi)始形成文脈互文。在序列關(guān)系和互文意義的實(shí)現(xiàn)中，作品對(duì)象的標(biāo)本價(jià)值得以生成。

恰如鮑德里亞把“收藏品”首先置于“物”的條件下進(jìn)行討論一樣，突出創(chuàng)作對(duì)象“物”的屬性是王小雙兩個(gè)系列作品之所以能夠引入“標(biāo)本”概念的前提。實(shí)際上，藝術(shù)家第一階段城市題材的創(chuàng)作，表面上是以“景”的形式展開(kāi)敘述的。但需要注意，這種“景”的定位是極其模糊的。除去為數(shù)不多的幾張隱約可見(jiàn)地標(biāo)建筑的城市風(fēng)景，如上海、巴黎等地，他的大多數(shù)城市風(fēng)景與其說(shuō)是繪“景”，毋寧說(shuō)是以景為內(nèi)容載體，實(shí)則是依托于藝術(shù)家個(gè)人繪畫(huà)技法之上的“物象”的集合。同樣，廢墟亦是一種風(fēng)景，但當(dāng)其創(chuàng)作進(jìn)入這一階段后，原本城市題材中尚存的“景象”因素進(jìn)一步退出了畫(huà)面，廢墟的“物象”概念被滿幅的形式和抽象的語(yǔ)言一再?gòu)?qiáng)調(diào)，從而達(dá)到“去景存物”的效果。這兩種物象的概念是對(duì)于當(dāng)下社會(huì)兩種極端之物的標(biāo)本式提取，前者是最為昂貴的消費(fèi)品之一——建筑，后者是最無(wú)價(jià)值的生產(chǎn)剩余物——垃圾。

居伊·德波在《景觀社會(huì)》文中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會(huì)，所有的生活都將自身展現(xiàn)為巨大的景觀的積聚。生活著的一切都已轉(zhuǎn)化為景觀?！苯ㄖ募蠠o(wú)疑指向了都市景觀的創(chuàng)造。就目前中國(guó)城市的發(fā)展?fàn)顩r而言，三十年的高速發(fā)展造就了城市建筑的快速重建，城市風(fēng)景的不斷更新成為以北上廣為代表的超大型城市的風(fēng)景特征，由此產(chǎn)生的各種視覺(jué)影像資料為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。在此前提下，就王小雙而言，他對(duì)于城市建筑描繪的意義早已與所謂的風(fēng)景繪畫(huà)大相徑庭。在其城市作品中，表現(xiàn)單體建筑輪廓的矩形結(jié)構(gòu)成為了用以組合成作品母題的符號(hào)，從視覺(jué)語(yǔ)言層面降低了對(duì)于作品風(fēng)景屬性的認(rèn)同，進(jìn)而突出了“景觀”意義的整體性。由此達(dá)到以景觀取代風(fēng)景，以物象取代景象的效果。對(duì)于建筑作為物的強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)上正是對(duì)于其消費(fèi)屬性的強(qiáng)調(diào)，而對(duì)于城市風(fēng)景消費(fèi)屬性的強(qiáng)調(diào)，也正是對(duì)于其景觀屬性的強(qiáng)調(diào)。從學(xué)理上說(shuō)，德波之于景觀社會(huì)的批判是與馬克思主義之于商品拜物教的批判一脈相承的。商品的豐裕和電子影像的發(fā)展使得現(xiàn)代社會(huì)成為消費(fèi)影像所聚合的社會(huì)，構(gòu)成當(dāng)下無(wú)可回避的商品景觀，它虛構(gòu)出消費(fèi)者的消費(fèi)欲望和幻覺(jué)，商品的拜物教轉(zhuǎn)而成為了景觀的拜物教。王小雙所關(guān)注的城市風(fēng)景正是景觀化的風(fēng)景，他作品中的城市建筑也是作為消費(fèi)品的物品。從模塊化的建筑外形、暗淡的色調(diào)、遠(yuǎn)距離的視角這一系列作品特征來(lái)看，藝術(shù)家力求表達(dá)一種陌生的、冷漠的、有距離感的藝術(shù)情緒，即使是面對(duì)著自己長(zhǎng)久棲居的城市亦是如此，其中包含的批判態(tài)度可見(jiàn)一斑。這種否定的態(tài)度是對(duì)消費(fèi)社會(huì)過(guò)度發(fā)展的否定，同時(shí)也是對(duì)于個(gè)人欲望過(guò)度膨脹的否定。

王小雙把描繪的對(duì)象從城市景觀轉(zhuǎn)向了廢墟，并命名為“城墟”系列。所謂“城墟”，顧名思義，或是處在城市中的廢墟，或是城市崩塌后的廢墟。但無(wú)論何種解釋?zhuān)囆g(shù)家此系列作品的批判態(tài)度借由所描繪的對(duì)象體現(xiàn)得更加直白。誠(chéng)如上述，“城墟”也可以是一種風(fēng)景，畢竟以廢墟為母題進(jìn)行創(chuàng)作的先例在藝術(shù)史上不勝枚舉。但是王小雙對(duì)于“廢墟”的表現(xiàn)再次超出了傳統(tǒng)風(fēng)景的范疇而進(jìn)入了當(dāng)代意義下的“物”的維度。較之于先前尚有風(fēng)景痕跡的城市系列，廢墟系列的作品直接以觀察物品的視角去介入創(chuàng)作。直面廢墟，消解中心，滿幅繪畫(huà)。如果說(shuō)城市系列給觀眾或多或少地保留了些許閱讀文本的空間，畢竟在一些作品中還能分辨出城市的標(biāo)志性建筑，還能看見(jiàn)河道江岸，那么廢墟系列能給觀眾提供的就只有純粹的“看”的權(quán)力。這種“看”指向一種戀物的凝視，凝視是“攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方式”（弗洛伊德）。這種戀物癖式的觀看不只是戀物者專(zhuān)有，而是充斥在人們的視覺(jué)消費(fèi)當(dāng)中。在這里，單純的視覺(jué)快感成為驅(qū)動(dòng)消費(fèi)欲望的動(dòng)力，消費(fèi)所要滿足的目的不再是物品的使用價(jià)值，而是人類(lèi)的視覺(jué)快感，形成所謂的快感消費(fèi)。我們可以說(shuō)，這種凝視快感所依附的不再是藝術(shù)家描繪的廢墟，而是之所以成為廢墟的那些消費(fèi)品，其中自然也包括作為都市景觀的建筑聚合。這不啻是藝術(shù)家對(duì)于放縱消費(fèi)欲望的進(jìn)一步反思和再度批判，“廢墟”也成為其對(duì)于物欲橫流的社會(huì)最終發(fā)展結(jié)果的“警醒式寓言”。

王小雙/ 城之光No.28 布面油畫(huà) 80cm×100cm 2021年

↑王小雙/城之光No.25布面油畫(huà)100cm×150cm 2021年

↓王小雙/城之光No.27布面油畫(huà)100cm×150cm 2021年

↑王小雙/城之光No.26布面油畫(huà)100cm×150cm 2021年

↓王小雙/城之光No.22布面油畫(huà)100cm×150cm 2021年

↓王小雙/城之光No.23布面油畫(huà)100cm×150cm 2021年