國(guó)際文化傳播視域下的中國(guó)形象與中國(guó)故事構(gòu)建

摘要：中華文化在國(guó)際文化傳播視域下應(yīng)當(dāng)從“由誰(shuí)來(lái)傳播、通過(guò)什么媒介傳播、傳播什么”等角度回歸到“講述什么樣的中國(guó)故事、塑造什么樣的中國(guó)形象”的基本問(wèn)題上來(lái)，如此才能明白傳播什么、怎么傳播。基于此，提出中國(guó)故事與中國(guó)形象的回歸，本質(zhì)上是回歸日常生活，回溯傳統(tǒng)和傳承，展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神內(nèi)核。一是要基于中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)與當(dāng)代價(jià)值的文化內(nèi)涵，立足中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系。二是中國(guó)故事要跨越“語(yǔ)言限制”的表達(dá)，讓傳統(tǒng)文化回歸到日常生活中去。三是中國(guó)形象在國(guó)際文化傳播中的“自塑”，拒絕狹隘的西方中心主義，反思現(xiàn)代文明，保持傳統(tǒng)情懷。最后是探討國(guó)際文化傳播視域下中國(guó)形象與中國(guó)故事進(jìn)入新的傳播階段的未來(lái)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：國(guó)際傳播；文化傳播；中國(guó)形象；中國(guó)故事

中圖分類號(hào)：G206.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-3652（2023）04-0047-08

DOI：10.19933/j.cnki.ISSN1674-3652.2023.04.006

基金項(xiàng)目：重慶市教委科學(xué)技術(shù)計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“成渝雙城經(jīng)濟(jì)圈區(qū)域旅游協(xié)同發(fā)展路徑與政策創(chuàng)新研究”（KJZD-K202001403）。

“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，展示真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，是加強(qiáng)我國(guó)國(guó)際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)。要深刻認(rèn)識(shí)新形勢(shì)下加強(qiáng)和改進(jìn)國(guó)際傳播工作的重要性和必要性，下大氣力加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，為我國(guó)改革發(fā)展穩(wěn)定營(yíng)造有利的外部輿論環(huán)境，為推動(dòng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體作出積極貢獻(xiàn)。”為我們講述中國(guó)故事，展示中國(guó)形象，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)提供了根本遵循。“對(duì)于當(dāng)代中國(guó)來(lái)說(shuō)，講好中國(guó)故事，做好國(guó)際傳播，讓世界讀懂中國(guó)，已經(jīng)不是一個(gè)戰(zhàn)術(shù)性的小問(wèn)題，而是關(guān)乎國(guó)家戰(zhàn)略的大問(wèn)題。”[ 1 ]中國(guó)在悠久燦爛的文明發(fā)展進(jìn)程中，不乏生動(dòng)的故事和史詩(shī)般的實(shí)踐，也不缺乏優(yōu)秀的文學(xué)家、藝術(shù)家等人才，中華文化在國(guó)際文化傳播視域下應(yīng)當(dāng)從“由誰(shuí)來(lái)傳播”“通過(guò)什么媒介傳播”“傳播什么”等角度回歸到“講述什么樣的中國(guó)故事、塑造什么樣的中國(guó)形象”的基本問(wèn)題上來(lái)，如此我們才能明白傳播什么、怎么傳播。基于時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作的媒介多樣性，我們每個(gè)人都可以成為中華文化的傳播者，通過(guò)何種媒介傳播并不是最重要的，聲音、圖片、影像以及電影、音樂(lè)和周邊文創(chuàng)產(chǎn)品都可以作為傳播媒介。探討中華文化如何走出國(guó)門、走向世界，如何實(shí)現(xiàn)國(guó)際文化傳播視域下的中國(guó)形象與中國(guó)故事的構(gòu)建，就不能忽視“我們應(yīng)該傳播什么樣的中國(guó)故事，要塑造什么樣的中國(guó)形象”這一關(guān)鍵問(wèn)題。

一、基于中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)與當(dāng)代價(jià)值的文化內(nèi)涵

很多研究者研究國(guó)外優(yōu)秀的音樂(lè)和電影藝術(shù)或文創(chuàng)產(chǎn)品帶給中國(guó)的啟示，總結(jié)中國(guó)要向他們學(xué)習(xí)什么東西，這固然必要，但亦不應(yīng)把眼光局限在總結(jié)別人的經(jīng)驗(yàn)上，而應(yīng)立足中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系。

中國(guó)故事有兩種講述方式：一種是個(gè)體敘事，就是把個(gè)體放到國(guó)家和民族的宏大背景中去尋找個(gè)體的認(rèn)同感，在一個(gè)宏觀的背景下講述個(gè)體故事。另一種是宏大敘事，就是把個(gè)人命運(yùn)直接納入國(guó)家與民族的敘事體系，主要講民族和國(guó)家故事。這兩種敘事方式都不可避免地會(huì)提到“族群”“認(rèn)同”等關(guān)鍵詞。所謂“族群”，與通常采用的國(guó)家、民族、種族（或種群）等概念既緊密關(guān)聯(lián)而又有所不同。簡(jiǎn)要地看，國(guó)家一詞更帶有政治性，民族一詞更具有文化內(nèi)涵，種族一詞偏于地緣意義不同，族群一詞更多地體現(xiàn)出政治、文化、地緣等綜合內(nèi)涵，是指由多民族或種族共同組成的地緣民族、國(guó)家及文化共同體。民族理論家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中指出，民族意識(shí)的孕育關(guān)鍵在于如何與他人產(chǎn)生共同感，不同時(shí)期的民族主義對(duì)共同感的建構(gòu)有著不同的歷史基礎(chǔ)。他從世界獨(dú)立的熱潮中總結(jié)出四波民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)：第一波南美民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)、第二波歐洲民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)、第三波官方民族主義運(yùn)動(dòng)、第四波殖民民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)[ 2 ]。其中，以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的共同感主導(dǎo)了第二、三次民族主義浪潮的發(fā)展方向。官方民族主義可以說(shuō)孕育了第四次殖民民族主義浪潮，如日本和大英帝國(guó)等官方民族主義以民族之名對(duì)外統(tǒng)治，試圖將自己的文化強(qiáng)加于殖民地。為了解宗主國(guó)的歷史和文明，被殖民者必然會(huì)接觸和學(xué)習(xí)到歐洲民族史、歐洲思想家的思想或法國(guó)大革命，這些內(nèi)容反而為被殖民者提供了反殖民的思想資源。再者，語(yǔ)言是一個(gè)內(nèi)部場(chǎng)域，民族須由文學(xué)、教育、歷史等以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的媒介來(lái)建構(gòu)，共同的語(yǔ)言也間接地確定誰(shuí)與自己有相同的文化元素。這兩個(gè)方面的結(jié)合對(duì)于民族意識(shí)的孕育是非常重要的，過(guò)往孕育出來(lái)的民族意識(shí)是從歷史發(fā)展中衍生出來(lái)的，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的醞釀，地方自主意識(shí)得到發(fā)展。主體意識(shí)愈高，便愈會(huì)自覺(jué)區(qū)分與其他文化或文明之間的差異，這個(gè)邏輯也是對(duì)本土認(rèn)同的指標(biāo)。

中國(guó)擁有悠久的歷史和文化，中華民族在五千多年文明發(fā)展進(jìn)程中，創(chuàng)造了博大精深的中華文化。我們要做的是立足于中國(guó)的土壤，回溯中國(guó)故事與中國(guó)形象的傳統(tǒng)和傳承，展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神力量。

中華文化在發(fā)展的過(guò)程中形成兩種形態(tài)：一種是傳統(tǒng)的，例如傳統(tǒng)的京劇、傳統(tǒng)的民族舞蹈、傳統(tǒng)的中國(guó)武術(shù)等。另一種是現(xiàn)代的，是中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性碰撞所產(chǎn)生的一種反映當(dāng)代價(jià)值的文化。以《只此青綠》為例，隨著央視春晚歌舞類節(jié)目《只此青綠》上演，這個(gè)來(lái)自九百多年前北宋青綠山水巔峰畫(huà)作《千里江山圖》里的舞蹈詩(shī)劇火遍神州大地。演出中，領(lǐng)舞孟慶旸的“青綠腰”更是給觀眾留下深刻的印象，也讓《千里江山圖》畫(huà)中重巒疊嶂的景致靈動(dòng)起來(lái)，成為現(xiàn)象級(jí)熱議話題。另一值得關(guān)注的是從2021年春晚開(kāi)始的“河南衛(wèi)視傳統(tǒng)文化爆棚現(xiàn)象”。這些爆款節(jié)目是“以深厚的歷史文化底蘊(yùn)為依托，提供了一個(gè)傳統(tǒng)文化創(chuàng)新表達(dá)和守正創(chuàng)新的樣板”[ 3 ]。現(xiàn)時(shí)的演員們用身體來(lái)表達(dá)他們過(guò)去或現(xiàn)時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)與故事，而這恰恰就是基于中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)與當(dāng)代價(jià)值的文化內(nèi)涵。

舞臺(tái)上身體縱情狂歡的感染，造就的舞臺(tái)語(yǔ)言可能也會(huì)難以理解，但當(dāng)觀眾沉浸其中，就已經(jīng)完成了文化的表達(dá)和傳播。從這個(gè)角度上講，語(yǔ)言甚至都不是不同文化表達(dá)的障礙，不僅是中國(guó)民族舞蹈的現(xiàn)代表達(dá)（是第一人稱的傳承和講述而不是改編），還有白先勇青春版《牡丹亭》昆曲的現(xiàn)代傳播（是對(duì)經(jīng)典和傳統(tǒng)的整理和復(fù)原而不是再創(chuàng)作），以及新潮音樂(lè)家譚盾、陳其鋼和何訓(xùn)田在全球化語(yǔ)境下的音樂(lè)表達(dá)（一種自然的自我感受與豐富的音樂(lè)表現(xiàn)手段的結(jié)合）。除此之外，被稱為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“四大天王”的黃永砯、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)、徐冰以其鮮明的形象和風(fēng)格特征在當(dāng)代藝術(shù)界中占有獨(dú)特的位置。這些不同文化形態(tài)的表達(dá)和國(guó)際影響，都顯示出語(yǔ)言不再是干擾“他者”理解中國(guó)故事的障礙。換句話說(shuō)，不同文化間的隔閡與邊界正在消失，另一種意義上平等的、能超越教育等級(jí)、打破地域文化界限的文化表達(dá)方式逐漸形成。

二、中國(guó)故事跨越“語(yǔ)言限制”的表達(dá)

藝術(shù)家徐冰經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品《天書(shū)》《地書(shū)》就是很好的例子，不同文化和藝術(shù)的邊界在慢慢消失，不同的文化藝術(shù)能夠和而不同、并存。“二十多年前我做了一本包括我自己在內(nèi)沒(méi)人能讀懂的《天書(shū)》，現(xiàn)在又做了這本說(shuō)什么語(yǔ)言的人都能讀懂的《地書(shū)》。事實(shí)上，這兩本書(shū)截然不同，卻又有共通之處：不管你講什么語(yǔ)言，也不管你是否受過(guò)教育，它們平等地對(duì)待世上的每一個(gè)人。《天書(shū)》表達(dá)了對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾與警覺(jué)，《地書(shū)》則表達(dá)了對(duì)當(dāng)今文字趨向的看法和普天同文的理想。”[ 4 ]對(duì)徐冰而言，《天書(shū)》立足于反思?xì)v史，含蓄地引發(fā)人們關(guān)于文字的遺憾甚至警覺(jué)，而《地書(shū)》立足于直面全球化，回應(yīng)時(shí)代主題，表達(dá)了平等溝通進(jìn)而促進(jìn)和平的理想。源于日常生活經(jīng)驗(yàn)理解的標(biāo)識(shí)比文字更易于跨越語(yǔ)言的限制，更易于全球化時(shí)代的信息傳播。

（一）讓傳統(tǒng)文化回歸到日常生活中去

文化和藝術(shù)的表達(dá)與傳播越來(lái)越明顯的一個(gè)特征就是不再區(qū)分?jǐn)⑹稣吲c他者的界限，例如，中國(guó)仙俠劇不再因?yàn)檎Z(yǔ)言的限制而在本土市場(chǎng)受限，語(yǔ)言問(wèn)題通過(guò)跨國(guó)平臺(tái)得到解決。例如，因?yàn)閅ouTube的存在使中國(guó)影視劇作品得以流行到全世界；Netflix也在影視劇中扮演如YouTube的重要角色。當(dāng)我們?cè)倩仡^看徐冰、譚盾等的藝術(shù)和音樂(lè)作品就會(huì)思考，為什么他們的藝術(shù)表達(dá)可以被“他者”接受？是因?yàn)樗麄兲峁┝伺c以往中國(guó)不一樣的文化表達(dá)，這種不同于以往的中國(guó)文化表達(dá)，并不是“獵奇”，或者某些所謂代表中華文化的文化產(chǎn)品嘩眾取寵，而是源于中華大地日常的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)自內(nèi)心的情感，這種情感不再受制于語(yǔ)言障礙。

過(guò)去，很多外國(guó)觀眾不能很好地理解中華文化的民族性，卻把這種現(xiàn)象稱為“意識(shí)形態(tài)”，開(kāi)始排斥中華文化。換言之，外國(guó)人看不懂中國(guó)故事，不能很好地理解中國(guó)故事，傳播效果就會(huì)大打折扣。我們要在國(guó)際文化傳播中講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，樹(shù)立好中國(guó)形象，不僅要在構(gòu)建對(duì)外傳播話語(yǔ)體系以及樂(lè)于接受和易于理解上下功夫，提升對(duì)外傳播效果，而且要努力展示中華文化獨(dú)特的魅力，展現(xiàn)在五千多年文明發(fā)展進(jìn)程中形成的中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神力量。換句話說(shuō)，不僅要關(guān)注傳播中國(guó)聲音和表達(dá)中國(guó)故事的媒介，更重要的是中華文化所表達(dá)的情感和氣質(zhì)，讓傳統(tǒng)文化回歸到日常生活中，展現(xiàn)出源于老百姓日常生活經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)故事及其背后的思想與精神力量，“讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書(shū)寫在古籍里的文字都活起來(lái)”。

（二）傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性塑造

傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性塑造體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性塑造，把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價(jià)值、世界意義的文化精髓提煉并展示出來(lái)；另一方面是尋找現(xiàn)代社會(huì)情感上的共同點(diǎn)，努力營(yíng)造“文化想象共同體”。

對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性塑造的文化產(chǎn)品越來(lái)越生動(dòng)多樣地呈現(xiàn)在我們的視野中，除了上文提到的取材于《千里江山圖》的舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》、河南衛(wèi)視傳統(tǒng)文化故事表達(dá)，還有諸多動(dòng)漫、影視劇作品或文藝節(jié)目把只能在博物館看到的展品和在古籍里讀到的文字帶到了現(xiàn)實(shí)生活中，甚至讓現(xiàn)代人“穿越”到了古代。例如《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《國(guó)家寶藏》和《上新了故宮》《典籍里的中國(guó)》等，這些節(jié)目讓觀眾體悟“所傳承的歷史文化記憶……力圖實(shí)現(xiàn)逼真的記憶重建”，“努力營(yíng)造‘文化想象共同體’”[ 3 ]。從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作靈感，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性塑造，已經(jīng)成為講述中國(guó)故事和展現(xiàn)中國(guó)形象的重要方式，并在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中不斷得到實(shí)踐，在此不再贅述，唯有一點(diǎn)需強(qiáng)調(diào)，即對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性塑造是第一人稱的傳承和講述而不是改編，是對(duì)經(jīng)典和傳統(tǒng)的整理和復(fù)原而不是再創(chuàng)作，是一種自然的自我感受與豐富的表現(xiàn)手段的結(jié)合，更是一種記憶與情感上的表達(dá)。

傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性塑造的另一方面是尋找現(xiàn)代社會(huì)情感上的共同點(diǎn)。不同文化背景下，創(chuàng)作者處理這些元素的手法是不同的，但全球化帶來(lái)的跨文化交流使這些不同在逐步尋覓共同點(diǎn)，比如人類對(duì)美的追求、對(duì)欲望的渴望（比如愛(ài)情與食欲）、對(duì)人類共同情感的共鳴、對(duì)歷史觀的表達(dá)與人性的拷問(wèn)。因?yàn)榍楦泻陀裙餐缘脑卮嬖冢幕囆g(shù)逐漸突破語(yǔ)言限制，消弭了國(guó)際國(guó)內(nèi)的邊界，這也是全球化時(shí)代值得我們?nèi)リP(guān)注和思考的一個(gè)重要議題。但全球化并不是單純跟著時(shí)代走，當(dāng)回看過(guò)去的優(yōu)秀影視劇、文學(xué)作品，依然會(huì)深受感動(dòng)，打動(dòng)我們的不一定是走在時(shí)代最前列的東西，而是那些深入內(nèi)心，有一些觸發(fā)共鳴的東西。例如，除了我們記憶中的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《葫蘆娃》等美術(shù)動(dòng)畫(huà)作品及片中角色形象至今看起來(lái)既熟悉親切又別具韻味，近來(lái)上映的電影《少年的你》因?yàn)殛P(guān)注校園暴力等普遍性問(wèn)題而獲得關(guān)注，電影《流浪地球》系列因?qū)⒁曇皵U(kuò)展到了人類命運(yùn)共同體而獲得全世界影迷的興趣。韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》之所以能得到歐美國(guó)家的認(rèn)同，是因?yàn)樗从车氖且粋€(gè)普遍性的問(wèn)題，比如說(shuō)韓國(guó)貧富差距和階層社會(huì)問(wèn)題。另一部反映韓國(guó)社會(huì)階層問(wèn)題的《魷魚(yú)游戲》的編劇和導(dǎo)演黃東赫（Hwang Dong-hyuk）將一個(gè)很韓國(guó)的議題包裝成一個(gè)全球皆可讀懂的游戲劇集，將貧窮、不公平等議題以商業(yè)形式進(jìn)行探討，背后正是切合韓國(guó)新一代年輕人對(duì)未來(lái)和前途感到不安和不穩(wěn)定的恐懼心理。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，一些普遍性的東西更容易讓來(lái)自不同文化圈的人產(chǎn)生共鳴，大家都看得明白。不需要通過(guò)語(yǔ)言交流大家就能理解對(duì)方，超過(guò)語(yǔ)言局限的東西依然很吸引人，依然會(huì)給人帶來(lái)一種共情和希望之感。近年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)美食、中國(guó)古典音樂(lè)、中國(guó)民族服飾、中國(guó)神話故事等文化元素完全突破了語(yǔ)言限制，在海外流傳甚廣，使國(guó)外觀眾直觀感受到中國(guó)文化的魅力。如果忽視尋找現(xiàn)代社會(huì)情感上的共同點(diǎn)，那么對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性塑造有可能是不成功的，甚至淪為“他者”獵奇的對(duì)象，而沒(méi)有激發(fā)海外觀眾對(duì)中華文化的向往，產(chǎn)生對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同。沒(méi)有文化主體性、不能找到中國(guó)文化的情感符號(hào)，那么講好中國(guó)故事以及傳播中國(guó)故事是會(huì)有障礙的，甚至?xí)斐梢庾R(shí)形態(tài)上的錯(cuò)覺(jué)和偏見(jiàn)。

三、中國(guó)形象在國(guó)際文化傳播中的“自塑”

（一）拒絕狹隘的西方中心主義

與我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位不斷提升、國(guó)際社會(huì)對(duì)我國(guó)的關(guān)注前所未有之局面不相匹配的是，我們?cè)趪?guó)際上有時(shí)還存在著信息流進(jìn)流出的“逆差”、中國(guó)真實(shí)形象和西方主觀印象的“反差”、軟實(shí)力和硬實(shí)力的“落差”等情況。這導(dǎo)致中國(guó)在國(guó)際上的形象在很大程度上仍是“他塑”而非“自塑”。“僅以影視文化為例，國(guó)產(chǎn)大片在頻繁生產(chǎn)中喪失了自我民族最寶貴的文化品格而淪為對(duì)好萊塢商業(yè)大片的模仿，或者滿足后殖民者所想象的古老中國(guó)的審美取向，過(guò)分突出武打和古老中國(guó)的形象，這樣永遠(yuǎn)也不可能真正得到異質(zhì)文化者的欣賞，只不過(guò)是滿足一下他們的獵奇心理。因此，我們要認(rèn)識(shí)到的是在文化傳播中，亦步亦趨地模仿而產(chǎn)生的文化產(chǎn)品不可能實(shí)現(xiàn)真正的超越，反而會(huì)陷入機(jī)械復(fù)制的陷阱。”[ 5 ]毫無(wú)疑問(wèn)，每個(gè)文化主體都有自己的思考和表達(dá)方式，都有內(nèi)在的價(jià)值和精神，這些不同造就了文化的多樣性。西方文化運(yùn)用霸權(quán)主義把西方中心主義或歐洲中心主義視野下的普世價(jià)值觀強(qiáng)加給“他者”文化，造成了后殖民主義。好萊塢的代表迪士尼就是一個(gè)很好的例子，2020年上映的真人版電影《花木蘭》，便是運(yùn)用西方視角講述一個(gè)非本土故事。導(dǎo)演將中國(guó)民間故事塑造成西方人眼里的花木蘭，加入了一些更魔幻的、明顯不是東方傳統(tǒng)意義的元素，塑造了像《蜘蛛俠》和《超人》一樣的英雄形象。“迪士尼通過(guò)好萊塢式的電影改編，將一個(gè)中國(guó)家喻戶曉的民間故事介紹給并不熟悉的全球觀眾。這些改編被解讀為迪士尼電影與經(jīng)典故事的對(duì)話，以及觀眾在接受這些故事所面臨的不同文化的交流。不僅僅關(guān)系到民間傳說(shuō)和改編作品之間的聯(lián)系，更有關(guān)于國(guó)家身份的映射，以及迪士尼在講述自己文化空間之外的故事時(shí)所涉及的權(quán)力。”[ 6 ]即便制作團(tuán)隊(duì)聲稱尊重原始故事素材，但依舊在中西文化“混雜”的過(guò)程中沒(méi)有找好平衡。雖得到了廣泛的討論，但其中也不乏批評(píng)之聲。很多批評(píng)者批判的就是電影中西方視角的觀點(diǎn)缺乏普遍性，讓這個(gè)優(yōu)秀的中國(guó)故事，經(jīng)過(guò)好萊塢式的改編后黯然失色。

人類是感性動(dòng)物，情感和美便成為全球化視野的一種普遍性。但這個(gè)普遍性并不同于西方文化強(qiáng)調(diào)的普世價(jià)值觀，如果把它列為普世價(jià)值觀，就會(huì)陷入狹隘的西方中心主義風(fēng)險(xiǎn)。如今，中華文化在國(guó)際傳播上的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)出一個(gè)值得思考的現(xiàn)象：西方社會(huì)聲稱的“中國(guó)文化藝術(shù)在西方不受歡迎”，是因?yàn)槲鞣街行闹髁x作祟。從國(guó)外街頭表演的中華文化藝術(shù)便可知道，沒(méi)有人會(huì)拒絕美。這種普遍性一旦冠上政治陰謀和意識(shí)形態(tài)，便造成了文化間的偏見(jiàn)和沖突。而西方社會(huì)的一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí)是，中國(guó)的文化輸出帶著明顯的政治色彩和意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上，這是一種話語(yǔ)霸權(quán)，“是從權(quán)力、價(jià)值軸心與霸權(quán)所做的審視”[ 7 ]，話語(yǔ)權(quán)掌握在誰(shuí)的手里，誰(shuí)就有權(quán)按照自己的意愿去解釋。

（二）反思現(xiàn)代文明，保持傳統(tǒng)情懷

每個(gè)人都會(huì)被大自然的美所震撼，都喜歡回歸自然淳樸，習(xí)慣把這種淳樸叫作“原生態(tài)”。中華文化藝術(shù)的傳統(tǒng)告訴我們從哪里來(lái)以及預(yù)見(jiàn)更好的未來(lái)。通過(guò)原始的事物反思現(xiàn)代文明，也是傳統(tǒng)帶給現(xiàn)代社會(huì)的意義。

關(guān)于原生態(tài)的討論主要集中在《云南映像》這部中國(guó)“原生態(tài)”歌舞集，“在舞蹈市場(chǎng)運(yùn)作中，民間舞蹈的原初性也就是人們通常所說(shuō)的民間舞蹈的‘原生態(tài)’性，……由于原生態(tài)民間舞蹈與現(xiàn)代生活的差異，它便會(huì)引起更多觀眾的反響。人們?cè)谔鷳B(tài)民間舞蹈時(shí)，常常強(qiáng)調(diào)他們的舞蹈是來(lái)自田野的，能夠體現(xiàn)更多的異文化的內(nèi)容，與人們通常已經(jīng)厭倦和淡漠了的文化有所不同。”[ 4 ] 86當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民認(rèn)為萬(wàn)物有靈，人需要同天和地、萬(wàn)物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬(wàn)物溝通的唯一方式。為了凸顯原生態(tài)和對(duì)民俗本身的尊重，《云南映象》主創(chuàng)人員在云南各地采風(fēng)后，直接選取了原汁原味的民俗形式，演員、服飾、道具、器樂(lè)都最大限度地保持了原貌。在主創(chuàng)們看來(lái)，“原生態(tài)”是最自然、最接近人性的一種表現(xiàn)形態(tài)。“原生態(tài)”涉及兩方面的解釋：一種是形式上的表現(xiàn)，而另外一種則是內(nèi)容。內(nèi)容的原生態(tài)是文化藝術(shù)原型的再現(xiàn)，比如很多民族舞蹈實(shí)際上是本民族的祭祀禮儀，即便這種舞蹈以舞臺(tái)的形式進(jìn)行演出——這本身就進(jìn)行了舞臺(tái)化的改編和再創(chuàng)作，使之適應(yīng)舞臺(tái)的表演形式。但從內(nèi)容上來(lái)講，它也應(yīng)當(dāng)是原生態(tài)的。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，原生態(tài)給我們的遺產(chǎn)并不僅是滿足好奇心，而是以現(xiàn)代文明的經(jīng)驗(yàn)和眼光看待古老的事物，反思現(xiàn)代文明，這是古老燦爛的中華文化留給我們的重要遺產(chǎn)。從現(xiàn)代人或是城市化的發(fā)展歷程來(lái)看，我們?cè)诠I(yè)社會(huì)里失去了很多文化傳統(tǒng)或是精神上的東西，這也是我們看到“原生態(tài)”時(shí)會(huì)產(chǎn)生某種返璞歸真的感受的原因所在。

四、思考與結(jié)語(yǔ)：對(duì)中華文化進(jìn)入新的傳播階段的探討

傳統(tǒng)的“中國(guó)性”和“民族性”究竟在多大程度上代表當(dāng)代中國(guó)，它又能在多久遠(yuǎn)的未來(lái)在世界上保持令人欣喜的面貌？我們?cè)谥腥A文化的國(guó)際傳播進(jìn)程中必須時(shí)刻警醒這個(gè)問(wèn)題。中華文化的藝術(shù)傳承與創(chuàng)作有很深的個(gè)人情感的表達(dá)，突破了“民族性”和“中國(guó)性”，即便如此，他們對(duì)中國(guó)文化的身份認(rèn)同仍在其文化作品中流淌。這種個(gè)人的情感表達(dá)在讓文化藝術(shù)產(chǎn)生影響力的同時(shí)，事實(shí)上也在無(wú)形當(dāng)中讓觀眾對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生共鳴。可以說(shuō)，這種對(duì)藝術(shù)的個(gè)人化表達(dá)本身就能突破語(yǔ)言和文字的限制，是對(duì)文化深度和文化邊界的調(diào)解。獨(dú)具個(gè)性的、美的、富有情感共鳴的藝術(shù)創(chuàng)作也是講好中國(guó)故事的努力方向。換句話說(shuō)，中國(guó)形象與中國(guó)故事在國(guó)際文化傳播視域下的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)協(xié)調(diào)好“中國(guó)性”“民族性”與藝術(shù)性、當(dāng)代價(jià)值、個(gè)性表達(dá)和情感力量的關(guān)系。中華文化不僅體現(xiàn)我們中國(guó)人的思想和精神內(nèi)核，還對(duì)解決人類問(wèn)題有重要價(jià)值。

很多研究者研究國(guó)外優(yōu)秀的音樂(lè)和電影藝術(shù)或文化產(chǎn)品帶給中國(guó)啟示，總結(jié)中國(guó)要向他們學(xué)習(xí)什么，這固然必要，但亦不應(yīng)該把眼光局限在總結(jié)別人的經(jīng)驗(yàn)上，而應(yīng)立足中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系。中國(guó)擁有悠久的歷史和文化，中華民族在五千多年的文明發(fā)展進(jìn)程中，創(chuàng)造了博大精深的中華文化。我們要做的是中國(guó)故事與中國(guó)形象的回歸，本質(zhì)上是回溯傳統(tǒng)和傳承，展現(xiàn)中國(guó)故事及其背后的思想力量和精神內(nèi)核。在與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，更應(yīng)該尊重內(nèi)心最原始的情感和最本真的人性。我們津津樂(lè)道的經(jīng)典中華文化，如今也依然能打動(dòng)人心的原因是經(jīng)典有變也有不變，變化的是時(shí)代，不變的是精神和價(jià)值。時(shí)代在變，但一定有些東西是永遠(yuǎn)都不變的，恰恰就是這個(gè)沒(méi)有變化的東西烙在我們內(nèi)心，每當(dāng)再次重溫經(jīng)典都會(huì)被打動(dòng)，而這個(gè)不變的東西就是我們的內(nèi)心情感。這就在提醒我們所要講述的中國(guó)故事和塑造的中國(guó)形象是充滿真情實(shí)感和人情味的。如今的短視頻時(shí)代，被人們稱為“藝術(shù)”的東西竟不知羞恥地以歧視弱勢(shì)群體、嘲諷人體缺陷為樂(lè)，淪落為對(duì)貧弱群體的嘲諷和娛樂(lè)，對(duì)拜金主義的崇拜樂(lè)此不疲。人類從偉大的藝術(shù)作品到平常而普通的藝術(shù)作品，應(yīng)該對(duì)弱勢(shì)群體體現(xiàn)同情心，或是表現(xiàn)這樣一群人——他們雖然卑微但內(nèi)心卻有著常人難以發(fā)現(xiàn)的美德。除此之外，個(gè)人的情感表達(dá)，表達(dá)自己想要表達(dá)的東西也是超越文化邊界的方式之一。很多YouTuber通過(guò)自己的表達(dá)方式，比如古箏、舞蹈、服飾等向外國(guó)民眾展現(xiàn)出多樣化的中華文化。

如今，技術(shù)發(fā)達(dá)、人才濟(jì)濟(jì)，社交媒體也得到廣泛使用，但為什么有深度的、能夠引發(fā)觀眾思考的文藝作品反而少了呢？中國(guó)在悠久燦爛的文明發(fā)展進(jìn)程中，不乏生動(dòng)的故事和史詩(shī)般的實(shí)踐，我們的理論研究也越來(lái)越豐碩，從“他者”文化獲取的經(jīng)驗(yàn)也越來(lái)越豐厚，比任何時(shí)候都知道如何傳播我們的文化，也明白大家喜歡的藝術(shù)作品類型。因此，中華文化在國(guó)際文化傳播視域下應(yīng)當(dāng)從“由誰(shuí)來(lái)傳播”“通過(guò)什么媒介傳播”“傳播什么”等角度回歸到“講述什么樣的中國(guó)故事、塑造什么樣的中國(guó)形象”的基本問(wèn)題上來(lái)，如此我們才能明白傳播什么、怎么傳播。一方面，中國(guó)故事與中國(guó)形象要基于中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)與當(dāng)代價(jià)值的文化內(nèi)涵，立足中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，在國(guó)際文化傳播中進(jìn)行“自塑”，跨越“語(yǔ)言限制”的表達(dá)，拒絕狹隘的西方中心主義，反思現(xiàn)代文明，保持傳統(tǒng)情懷，讓傳統(tǒng)文化回歸到日常生活中。另一方面，中國(guó)形象與中國(guó)故事在國(guó)際文化傳播視域下的構(gòu)建應(yīng)協(xié)調(diào)好“中國(guó)性”“民族性”與藝術(shù)性、當(dāng)代價(jià)值、個(gè)性表達(dá)和情感力量的關(guān)系，中華文化不僅要體現(xiàn)中國(guó)的思想和精神內(nèi)核，還要對(duì)解決人類問(wèn)題有重要價(jià)值。中華文化在國(guó)際傳播上定會(huì)進(jìn)入新的傳播階段，并且已經(jīng)表現(xiàn)出這樣的發(fā)展趨勢(shì)。

當(dāng)中華文化與其他文化相遇時(shí)，難免會(huì)想到某些文化差異或文化共性是否存在。在話語(yǔ)權(quán)結(jié)構(gòu)中，宗主國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化與邊緣世界之間存在著明顯的二元對(duì)立。后殖民主義研究學(xué)者霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）認(rèn)為，通過(guò)凸顯異質(zhì)文化“之間”（in-between）[ 8 ]的混雜性可以削弱帝國(guó)主義話語(yǔ)權(quán)。在那里，或者說(shuō)是間隙空間（interstices），協(xié)商與差異相互作用，一種混雜的身份正在形成。一方面，差異成為文化混雜的一個(gè)契機(jī)。另一方面，間隙成為協(xié)商的空間（即闕限地帶liminal space），一個(gè)混雜的地帶，并在那里形成主體性，即身份認(rèn)同。巴巴認(rèn)為，這種間隙成為差異的過(guò)渡空間，進(jìn)而開(kāi)辟了一種文化雜糅的可能性[ 8 ] 4。更確切地說(shuō)，我們要尊重這種差異。對(duì)于如何創(chuàng)制這種差異文化，霍米·巴巴給出的理論思路包括“擬仿”（mimicry）、“混雜”（hybridities）和“第三空間”（third space），即需要充分利用后殖民空間允許產(chǎn)生混雜性文化的特征，依賴于宗主國(guó)與被殖民者之間的文化中空地帶里的多重性身份和跨界主體的建構(gòu)。“擬仿”是指被殖民者模仿殖民者的語(yǔ)言和文化，并對(duì)文化符號(hào)加以挪用，這可能是一種適切的挪用以使他者顯示出其權(quán)力，也可能是一種不適切的挪用、不馴服的表現(xiàn)、對(duì)于文化意義的誤讀，并由此對(duì)殖民者的權(quán)威造成威脅。從而，擬仿打破了殖民者與被殖民者之間的二元對(duì)立，產(chǎn)生一個(gè)曖昧的文化協(xié)調(diào)性空間，使被殖民者的文化差異得以顯現(xiàn)，殖民者的文化權(quán)威得以顛覆。在霍米·巴巴的理念中，第三空間具有深廣的包容能力，連接文化差異、允許文化混雜，這個(gè)文化協(xié)調(diào)性空間的作用就是打破殖民主義兩端的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，使被殖民者的文化得以顯現(xiàn)、話語(yǔ)得以被正視。文化對(duì)話和協(xié)商是一種使分歧得以在和諧共生中消弭的途徑之一，在中西方的文化對(duì)話中，兩種文化可被強(qiáng)調(diào)出各自的特點(diǎn)，而讓彼此的強(qiáng)項(xiàng)和諧共融。在不同文化背景下，創(chuàng)作者處理這些元素的手法是不同的，但全球化所帶來(lái)的跨文化交流使得這些不同在逐步尋覓共通點(diǎn)。不管它產(chǎn)生于哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)民族的社會(huì)土壤中，不同的文明都是開(kāi)放和流動(dòng)的，都會(huì)因交流和互鑒而變得豐富多彩，只有多元思維同中求同、同中存異相互尊重、異中取同求得共識(shí)才能促進(jìn)不同文明之間的對(duì)話，才能促進(jìn)全球多元共生。換句話說(shuō)，中西文化要避免過(guò)多強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的對(duì)立思維，而要更多地強(qiáng)調(diào)文化互鑒、相互包容，特別是找到相互共鳴的基本問(wèn)題和立場(chǎng)，在共情中共通，彼此保持關(guān)注，避免固步自封。這也構(gòu)成了人類命運(yùn)共同體的價(jià)值追求。

回顧中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，不管是張藝謀、陳凱歌、馮小剛等中國(guó)導(dǎo)演，還是譚盾、陳其鋼和何訓(xùn)田等華人音樂(lè)家，抑或是黃永砯、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)、徐冰等中國(guó)藝術(shù)家，他們所經(jīng)歷的時(shí)代和特征像極了霍米·巴巴“擬仿”“混雜”和“第三空間”理論所講述的相較于帝國(guó)主義話語(yǔ)而言的“異質(zhì)文化”崛起階段。“擬仿”體現(xiàn)為接受或模仿西方表達(dá)方式，交織中國(guó)故事元素和文化符號(hào)。背后保有的中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)身份的意象內(nèi)涵則體現(xiàn)出了“混雜”而創(chuàng)造出獨(dú)特的文化風(fēng)格。他們誕生于中國(guó)傳統(tǒng)文化、民間文化的空間，成長(zhǎng)于中國(guó)當(dāng)代文化空間，成熟于多元性的文化身份指涉著殖民混雜和文化差異的存在和發(fā)生的可能性。他們處在“第三空間”里，“傳統(tǒng)文化符號(hào)不再是展示中國(guó)情調(diào)的元素，也無(wú)法建構(gòu)歷史化中的中國(guó)性，而是通過(guò)個(gè)人的理解、記憶和體悟開(kāi)展的、一種超越‘中國(guó)性’的文化混雜”[ 4 ] 304。中華文化博大且包容，中國(guó)的文化藝術(shù)就是這么發(fā)展起來(lái)的，未來(lái)也會(huì)以這樣的規(guī)律發(fā)展，從而進(jìn)入新的傳播階段，形成同我國(guó)綜合國(guó)力和國(guó)際地位相匹配的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，為推動(dòng)構(gòu)建與嶄新包容性文化相適應(yīng)的人類命運(yùn)共同體注入力量。

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The Construction of Chinese Image and Chinese Story from the Perspective of International Cultural Communication

ZHANG Zhong-Lei

（School of Humanities and Social Sciences， Kwangwoon University， Seoul 01897， Korea）

Abstract： In the long and splendid process of civilization development， China has many vivid stories and epic practices， as well as outstanding writers， artists and other talents. From the perspective of international cultural communication， Chinese cul？ ture should return to the basic question of“what kind of Chinese story to tell and what kind of Chinese image to create”from the perspectives of who will spread it， through what media， and what to spread， so that we can understand what to communicate and how to communicate. Based on this， it is proposed that the return of Chinese stories and Chinese images is essentially a re？ turn to daily life， tracing back to tradition and inheritance， and showing Chinese stories and the ideological power and spiritual core behind them. First， it should be based on the cultural connotation of Chinese traditional consciousness and contemporary value， based on Chinese discourse and Chinese narrative system； The second is the expression of Chinese stories beyond the“l(fā)anguage limitation”， allowing traditional culture to return to daily life； the third is the“self-molding”of Chinese image in international cultural communication， rejecting narrow Western centrism， and reflecting on modern civilization to maintain tradi？ tional feelings； Finally， discussing the future development of Chinese image and Chinese stories entering a new stage of commu？ nication from the perspective of international cultural communication.

Keywords： International communication； cultural communication； Chinese Image； Chinese Story

（責(zé)任編輯：孟超）