具身認知視域下的中國歌劇表演姿態研究

趙木希

［摘?要］?具身認知理論主張認知源于身體與世界的互動。人的身體、大腦、心理和環境組成一個動態的統一體，認知則聚焦于身體體驗和情境交互上。隨著認知心理學的發展以及跨學科研究視野的興起，人們越來越強調認知、姿態與音樂表演的一體性，認知的具身性也更多地體現在音樂表演研究當中。表演姿態在歌劇表演活動中，是表演者發出的可觀測到的各種表情和身體動作的統稱，是實現歌劇表演的關鍵要素，深刻彰顯著表演者對歌劇藝術內涵的認知與表達。

近年來，音樂表演姿態的研究突破了傳統研究中難以跨越的局限，為學界帶來了全新視野。在教學、觀摩、研究的實踐中，筆者發現，中國歌劇經典片段所呈現的技術特點與藝術美感，無時無刻不在滲透著藝術家關于表演姿態的體驗與實踐，由此引發了筆者對于歌劇表演領域中表演姿態這一關鍵要素的思考：表演姿態對于歌劇舞臺呈現的哪些方面產生影響？在歌劇表演中，影響表演姿態的核心因素有哪些？面向未來，可以將表演姿態研究輻射到歌劇生態系統的哪些領域？

基于此，本文力求從表演學、音樂美學的角度出發，以“具身認知”為理論基礎，以“身體”為中介，探索表演者在歌劇表演過程中身體姿態變化與舞臺呈現之間的關系，同時揭示身體運動和環境、認知、音樂結構運動之間的內在關聯性。通過多學科融合的方法，深度挖掘歌劇舞臺呈現中表演姿態這一重要變量的應用價值，使其更為科學立體地融入創作實踐、舞臺實踐、教學實踐與理論研討。

［關鍵詞］?中國歌劇；具身認知；表演姿態

［中圖分類號］J616?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2023）12-0004-03

一、具身認知與表演姿態

“姿態”（gesture）是指人體或物體在特定時刻所呈現的姿勢或位置，通過身體姿勢、肢體動作、面部表情等來反映人或物的狀態、情感、意圖等信息。除了在日常用語中使用，“姿態”也以“非語言”的溝通方式作用在語言學、心理學、人類學等學科研究中；“表演姿態”（performance?gesture）是指在音樂表演、戲劇表演、舞蹈表演等藝術中，表演者所展現出的身體動作和姿勢。在音樂表演中，通過表演者手臂運動、身體姿勢、面部表情等傳達他們對音樂內涵的理解和情感表現。表演姿態不僅可以增添音樂表演的視覺效果，還有助于深入理解音樂表演的藝術性和表達方式。賴菁菁認為“表演姿態是音樂表演活動中，表演者發出的，可觀測到的各種表情和身體動作的統稱”

賴菁菁.表演姿態的概念與分類——從跨學科的音樂姿態研究視角出發[J].人民音樂，2014（04）：46-49.。高拂曉認為表演姿態是由人的身體發出的一種行為，這種行為是通過大腦的信息處理而傳遞出來的有視覺表象的動作。

高拂曉.姿態的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義[J].星海音樂學院學報，2019（03）：123-137.

歌劇表演一時一刻都離不開形體動作與肢體語言，歌唱情感與形體表達的關系是一種由“內”而“外”，再由“外”向“內”的相互轉化的關系。表演者的面部表情、肢體動作等身體姿態直接或者間接地影響著歌劇表演的舞臺實踐。我國著名戲劇理論家譚霈生認為“戲劇，就其本質來說是動作的藝術”。約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中指出，“以音樂承載戲劇的歌劇藝術，便必然將音樂與動作緊密關聯”

約瑟夫·科爾曼?（Joseph?Kerman）.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學院出版社，?2008-4-1.。為了更好地實現中國歌劇表演技術的傳承和表演藝術的精進，在注重歌劇歌唱技巧探索的同時，業界學者的目光逐步開始引向表演姿態的研究。

表演姿態是實現歌劇表演的關鍵要素，深刻彰顯著表演者對歌劇藝術內涵的肢體表現和思想表達。近年來，音樂表演姿態的研究突破了傳統研究中難以跨越的局限，可視化的視角為學界帶來了全新視野。楊健教授在2021年中國音樂心理學第七屆研討會中，以音樂可視化的分析手段闡述了音樂表演中的姿態與協作之間的關系，認為身體姿態、面部表情與音樂的結構以及作品的敘事線索密切相關。

認知語言學之父喬治·萊考夫在1979年提出了知覺生態學理論，后來發展成為具身認知理論，認為大腦會通過身體的靜置感覺和方位等來認知世界。首先，認知的方式和步驟是由身體條件所決定的，人們直覺的深度、廣度都是由自己的身體條件所決定的。其次，認知的內容是由身體決定的，比如上下左右、前后高矮遠近都是以身體為中心的。再次，身體決定了人的認知，同時人的身體認知和環境又是一個動態的統一體，互相影響，彼此作用。音樂表演作為一種高級的認知活動，其姿態是表演者與自身、與環境互動的體現。具身認知心理學肯定了身體運動以及其他的身體功能在認知過程中發揮著關鍵作用，即認知既是具身的，又是嵌入環境的。

二、表演姿態研究對歌劇舞臺呈現的意義

歌劇藝術是綜合的藝術形式，尤其是繼承著中國傳統戲曲樣式的中國歌劇藝術，其舞臺表現承襲了中國傳統戲曲藝術。表演者在唱腔、念白、表情、動作、手勢、眼神、身段、步法等方面的變化預示著時間與空間的轉換。中國歌劇的表現既要求演唱者用聲音傳遞情感，又要求其聲音與形體動作相呼應，用肢體語言將音樂語言擴大，從而達到舞臺的戲劇效果。

（一）身體姿態的變化影響著角色塑造

歌劇中最重要的兩大元素是音樂和戲劇，表演者不光要“唱”，還需要“演”，是視聽雙重感受的藝術形式。表演者的身體姿勢、動作、面部表情等變化對歌劇中的角色塑造有著重要的影響。身體姿態的變化可以更好地幫助演員塑造角色、表現情感。具身認知理論認為身體姿態的變化改變著大腦，人的大腦與感覺以及情緒等內在的心理密切相關。例如，一個挺胸抬頭的姿態可以展示角色的自信和傲慢，而一個低頭垂肩的姿態則可以表現出角色的沮喪和悲傷。表演者在塑造憤恨情緒的人物時握緊拳手，眉頭緊蹙，其自身的情緒也會變得憤怒起來。表演者通過合理運用不同的姿態，能夠更準確地傳達角色的情感，使觀眾能夠更深入地理解和感受角色的內心世界。

戲劇界有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的提法。面部表情是情緒在面部的直接表達。比如，人在高興的時候，面部表情是舒展的；人在情緒低落的時候，會有蹙眉、嘴角朝下的面部表情。身體姿態可以傳達角色的情感狀態。通過身體的姿態變化，演員可以表達角色的喜怒哀樂、激情和痛苦等情感。例如，著名的歌劇表演藝術家雷佳在詮釋不同的角色時，通過其身體姿態、面部表情的變化塑造性格迥異的女性形象。她在中國歌劇《白毛女》中演唱《北風吹》的唱段時，用柔美的身段與柔和的眼神塑造了“喜兒”少女般的清純與甜美；待到《恨是高山仇是海》的唱段時，她緊握雙拳、緊蹙眉頭，眼神轉向了憤怒與仇恨，將“喜兒”的悲憤表現得淋漓盡致。

此外，身體姿態還可以營造出戲劇性的效果。在中國歌劇《木蘭詩篇》中，雷佳在表現女兒身花木蘭的時候，運用了中國傳統戲劇中的蘭花指、跑圓場等不同的身體姿態，塑造了中國古典女性的含蓄之美；相反，她在表現花木蘭“將軍”時，運用中國傳統戲劇中的提甲單山膀、奔步等姿態成功地將花木蘭女扮男裝的將軍形象塑造得活靈活現。這種巧妙的身體表達使得觀眾能夠更加深入地理解和感受到角色的內心世界和情感變化。通過合理運用姿態和動作，表演者可以創造出戲劇性的張力和氛圍，增強觀眾的觀賞體驗。

（二）身體姿態的變化影響著聲音呈現

歌劇藝術的綜合性一時一刻都離不開演員的舞臺表演，表演也離不開形體動作與肢體語言，表演者細微的面部表情、手勢、肢體動作，每一種變化都會影響著聲音的呈現。身體姿態影響歌唱者呼吸的控制和支持，聲音的共鳴和投射，以及歌唱中的表情和情感傳達。因此，表演者通過不同的姿態塑造聲音的強弱、音色、力度等，提升角色的音樂表現力。楊健教授在《維也納圓舞曲的音樂表演風格》

楊健.?音樂表演中的姿態與協作——基于音視頻媒體的可視化分析[?C]//第七屆中國音樂家協會音樂心理學學會學術研討會論文集.，2021：159-160.DOI：10.26914/c.cnkihy.2021.024100.的文章中，運用了tracker

Tracker是由美國卡布里洛大學（Cabrillo?College）的道格拉斯·布朗（Douglas?Brown）教授開發的能夠分析視頻的開源軟件。通過分析實驗的視頻，追蹤選定研究對象的運動軌跡。

軟件對指揮者的手臂行動軌跡與音樂行進方向進行了可視化的分析，認為表演的身體姿態的變化會影響表演者對于音樂風格詮釋的效果。筆者在中國歌劇表演姿態的研究中，同樣借助行動軌跡軟件Tracker及Vmus.net音樂表演可視化在線分析平臺

Vmus.net音樂表演可視化在線分析平臺可對音頻生成波形、頻譜、速度-力度曲線、演奏蠕蟲和IOI偏離度曲線等多種可視化圖譜。對詠嘆調《恨是高山仇是海》進行了可視化的分析。

通過對表演者手臂動作的運動軌跡的追蹤與演唱聲音進行可視化分析，筆者發現表演者肢體動作與其聲音表現的強弱關系基本吻合。從Vmus.net音樂在線可視化分析平臺可見，身體姿態的變化與演唱者聲音的強弱對比揭示了身體運動和聲音呈現之間的類同性的關系。

在詠嘆調《恨是高山仇是海》唱段中，表演者的程式化與虛擬化的無聲勝有聲的形體語言運用，成為中國歌劇舞臺表演中交流互動的重要方法。

（三）身體姿態的變化影響著情感表現

身體姿態可以傳達角色的情感狀態。通過調整身體的姿態，表演者可以表達出角色的喜怒哀樂、緊張或放松等情感狀態。通過這些姿態的變化，表演者能夠更準確地傳達角色的情感內核，使觀眾更加深入地理解和感受到角色的情感世界。

身體動作的重復也會加深表演者的記憶，在大腦當中形成神經回路的表演體態。身體姿態可以幫助表演者創造出角色的形象和舞臺氛圍。通過合理運用身體姿態，表演者可以塑造出角色的個性特征和社會地位，以及創造出不同的戲劇氛圍。例如，2015年復排歌劇《白毛女》時，當時已86歲的郭蘭英親自教學。講到“喜兒哭爹”這一唱段，郭蘭英為做示范，直接撲通一跪。雷佳回憶道：“那一跪，就‘跪在我心上了！”

綜上所述，身體姿態的變化可以直接影響歌劇表演者的情感表現。

它們可以傳達角色的情感狀態，塑造角色的形象以及創造戲劇性的動作和舞臺效果。因此，歌劇表演者在表演中應注重身體姿態的調整和運用，以增強情感表現的準確性和觀眾的觀賞體驗。

三、表演姿態的關聯要素

表演姿態研究對歌劇舞臺呈現的意義是非常重要的，表演者的面部表情和肢體語言可以直接傳達角色的情感、內心世界、人物關系以及劇情的發展，從而讓觀眾更加深入地理解和感受歌劇的藝術魅力。

不同的姿態和動作也可以幫助表演者塑造不同的人物形象，一方面它可以幫助表演者更好地掌握角色和劇情，增強表演者的內心視像；另一方面可以增強角色的可信度和對觀眾的吸引力，讓觀眾獲得更加深刻而有意義的藝術體驗。

本部分以歌劇表演藝術家萬山紅演唱的《啊，我的虎子哥》為例，對影響表演姿態的因素進行可視化研究，基于音頻的測量數據，分析表演者的身體嵌入不同的舞臺環境中，不同的時間、不同的環境演唱同一首曲目時的聲音變化與情感差異。

筆者節選了萬山紅六次不同時間、不同環境所演唱的詠嘆調《啊，我的虎子哥》，分別是1987年歌劇《原野》首演的整幕演出，2005年周小燕優秀學生音樂會片段演出，2008年文化部春晚獨唱，2009年江西衛視“中國紅歌會”的范唱，2014年光榮綻放——中國歌劇選段音樂會的獨唱，以及2015年《回聲嘹亮》萬山紅專訪中的獨唱。通過對比分析，萬山紅六次演唱同一首作品時的速度與力度均有不同，如她在1987年歌劇《原野》的首演中，其身體嵌入表演環境是很深入的，因為完整的歌劇現場，有樂隊、舞美、服裝、造型以及完整的人物關系，所以她歌唱時的表演姿態是很夸張的，其聲音的頻譜圖振幅較明顯。與之相反的是在2009年的一檔綜藝節目中，她為現場的學員做示范時清唱的《啊，我的虎子哥》，從Vmus.net可視化頻譜圖的分析來看，其聲音的力度與速度的曲線趨于平緩。由此可見，沒有夸張的身體動作與面部表情，其聲音表現就沒有嵌入表演環境時那么具有感染力。

從Vmus.net音樂表演可視化在線分析的數據中可以看到，萬山紅在不同的時間范圍內，所表現出來的情感是有一定的差異的，如第一句“啊，我的虎子哥”，這個高音的“啊”在1987年版本的IOI速度偏離的分析中體現得最長，其次是2009年的版本。由于1987年的版本為歌劇《原野》的首演，伴奏為現場的交響樂隊，萬山紅將自己完全沉浸在金子這個角色之中，將自己的身體完全嵌入在《原野》的情境中，所以她的情感爆發會隨著劇情的推進而達到最高點。由此可見，在舞臺表現方面，其表情的不同、動作的不同都會影響表演者情感的抒發。

表演者的面部表情、肌肉控制、姿勢流暢度、呼吸控制，服裝舞美以及空間環境等要素均與歌劇表演姿態密切相關，表演者需要通過訓練和實踐，不斷提高對這些要素的運用能力，以便能更好地展現出更優秀的表演姿態。

綜上所述，本文從三個維度對中國歌劇的表演姿態展開研究：一是以表演姿態闡釋為核心，以具身認知理論為支撐，系統探討表演姿態在歌劇表演中的重要地位及深層原因；二是從聲音表達、情感傳遞、形神塑造等歌劇表演的關鍵審美要素出發，借助Tracker動作追蹤及Vmus.net速度與力度等音視頻軟件進行可視化分析，探求表演姿態對于歌劇舞臺呈現的意義與影響；三是以中國歌劇表演藝術家萬山紅為例進行研究，對于其六次不同時間、不同環境下演唱的《啊，我的虎子哥》進行可視化分析，同時以比較分析、譜例分析為切入點，系統論證歌劇表演中影響表演姿態的關鍵要素。

結?語

通過對中國歌劇表演姿態的研究，得出了如下結論：表演姿態是中國歌劇舞臺呈現中的關鍵一環，對于歌劇藝術表現力的彰顯具有舉足輕重的作用，在中國歌劇的表演中，需要借助表演姿態來傳承音樂內涵和傳統；在具身認知視角下，身體姿態的合理運用，有助于表演者在演唱功底、情感體現、藝術表現等方面凸顯歌劇表演的藝術之美；把握表演姿態與創作因素、認知因素、環境因素的緊密聯系，強化對相關因素的理解，才能達到傳承作品內涵、展現舞臺魅力、彰顯表演價值的多元融合；學界應積極促進表演姿態在創作生產、人才孵化、歌劇表演、理論提升等方面的探索與深耕，促進中國歌劇在歌演兼備、形神兼備中，不斷煥發旺盛的生命力、感召力。

參考文獻：

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[3]楊健.?音樂表演中的姿態與協作——基于音視頻媒體的可視化分析[C]//中國音樂家協會音樂心理學會，上海音樂學院.第七屆中國音樂家協會音樂心理學學會學術研討會論文集，2021：159-160.

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[5]賴菁菁.音樂姿態研究——跨學科音樂分析的新趨向[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2014（4）：92-101.

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（責任編輯：尤?雷）