視聽語言符號下的賈樟柯電影《任逍遙》探析

摘要：語言符號的歷史古老而神秘，電影藝術(shù)離不開語言這一必不可少的符號元素。借用視覺語言與聽覺語言在影像作品中具有的“立體”與“平面”的雙重屬性，二者的結(jié)合構(gòu)成了電影最本質(zhì)的表達元素，也成了電影作品極為豐富的視聽要素。聲音和畫面是電影敘事信息傳達的全部載體，這些語言符號不僅能夠讓影視主題內(nèi)容更具立體性，也能讓影像更具表達化與傳達效應(yīng)，還起到了情感傳遞、氛圍烘托的重要作用。《任逍遙》是賈樟柯導(dǎo)演《故鄉(xiāng)三部曲》中的最后一部劇情類電影作品，影片中的故事發(fā)生在山西大同，圍繞兩個20歲年輕人慢慢展開，電影大多由長鏡頭組合而成，故事情節(jié)簡單，但是對人物的刻畫卻非常深刻。從視聽語言視角來看，《任逍遙》有著豐富的敘事符號，從鏡頭、色彩到聲音都彰顯了賈樟柯個人式的構(gòu)成風格。文章結(jié)合視覺語言和聽覺語言在電影中的雙重屬性，從賈樟柯的電影作品《任逍遙》入手，從視聽語言的視角分析其作品鏡頭、色彩的運用以及環(huán)境音和方言的紀實性追求。

關(guān)鍵詞：《任逍遙》；賈樟柯；符號；視聽語言；紀實主義

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）06-0239-03

在影像作品中，語言是豐富信息的表達載體。這種語言不僅包含聲音語言，還包括畫面語言，它們共同構(gòu)成了影像作品的視聽語言[1]。這些要素作為影像作品視聽系統(tǒng)的建構(gòu)符號，有著各自的構(gòu)成方式[2]。

賈樟柯獨具個人特色的電影制作方式很容易讓人聯(lián)想到法國新浪潮運動中提出的“電影作者”概念，“電影作者”強調(diào)拍電影最重要的不是制作，而是成為電影的創(chuàng)作者，所以往往帶有強烈的個人色彩[3]。賈樟柯對于某個題材或者真實挖井式地深度開掘與重復(fù)展現(xiàn)，反映出一個好的電影工作者不一定要在電影序列中尋求題材的連續(xù)性和相關(guān)性，而是要有很強的藝術(shù)個性。所謂風格，是判斷電影導(dǎo)演好壞的一個重要評價標準[4]。

《任逍遙》是賈樟柯導(dǎo)演《故鄉(xiāng)三部曲》中的最后一部劇情類電影作品，由趙濤、趙維威、吳瓊等人主演，講述了兩個少年對于生活感到迷茫的故事。從視聽語言視角來看，《任逍遙》有著豐富的敘事符號，從鏡頭、色彩到聲音都有著賈樟柯個人式的構(gòu)成風格。

一、視覺語言符號

概念和音響形象的結(jié)合叫作符號，聲音形象或字符是與概念和觀念相對立的物質(zhì)性外殼或物質(zhì)形態(tài)[5]。而電影的符號不能單純引用語言符號學的符號概念，電影符號是表象符號，是攝影機記錄被攝對象的全過程。電影是由視覺語言與聽覺語言綜合構(gòu)成的一個完整體，是觀眾可以直接感知的實在物質(zhì)形態(tài)，所以電影符號可以分為視覺符號和聽覺符號兩大類。視聽符號的“能指”同時又是“所指”，即視覺、聽覺元素或者視像與聲音元素，可概括為視聽符號的物質(zhì)外殼。

（一）紀實的鏡頭表達

電影是來自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事[6]。“電影影像本體論”的提出者——法國電影理論學家安德烈·巴贊在《電影是什么》中寫道，“電影的主題是客觀生活與世界，電影創(chuàng)作是不斷向真實靠近的過程，導(dǎo)演在創(chuàng)作途中通過遵循‘不干預(yù)’的原則無意反映現(xiàn)實，同時通過各種有效的敘事手段有意營造真實”[7]184。安德烈·巴贊認為“客觀影像應(yīng)當與主觀意識統(tǒng)一”，電影的紀實美學風格主張電影對現(xiàn)實生活客觀面貌的逼真再現(xiàn)，鏡頭是構(gòu)成電影視覺語言的基本符號，電影鏡頭的運用對于紀實美學風格的呈現(xiàn)至關(guān)重要。

“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭、下一次凝視。”[8]賈樟柯導(dǎo)演在《任逍遙》中，用長鏡頭構(gòu)建了豐富的生活景象。20世紀50年代，法國電影理論研究者安德烈·巴贊提出了“長鏡頭理論”，這是紀實美學觀點與蒙太奇交鋒的產(chǎn)物。二者風格迥異，與蒙太奇理論相比，長鏡頭不會破壞電影敘事的完整性，可以把握和雕刻每一個細節(jié)，同時較為完整地還原現(xiàn)實時空架構(gòu)，使影片具有強烈的紀實風格[9]。

安德烈·巴贊的“長鏡頭理論”認為不用剪輯拼湊出來的電影片段，才是電影真正的表達方式。通過景深鏡頭的連續(xù)實景拍攝，連貫地展現(xiàn)人物運動和心理變化過程，再加上實地取景和演員自然的表演，“長鏡頭理論”能使觀眾站在一個客觀的角度進行觀察，以最接近真實原貌的視角來品讀電影[10]。安德烈·巴贊曾提出“電影是現(xiàn)實的漸近線”的觀點，他認為電影并不是直接把現(xiàn)實搬上大銀幕，而是“不斷向真實靠近，永遠追隨于真實”[7]222。

在影片《任逍遙》中有兩個鏡頭段落。如圖1所示，一個是主人公斌斌騎著破舊的摩托車穿行在灰黃破舊的馬路上，這個鏡頭長達一分鐘。這是對斌斌丟失工作后內(nèi)心活動的描繪，表情麻木的他漫無目的地穿梭在街道上。

還有一個是在影片結(jié)尾，斌斌和小濟在搶銀行途中，斌斌被警察逮捕，小濟只能一個人騎著摩托車慌忙逃走。在影片最后一個畫面中，接近靜止的鏡頭定格在小濟慌張的眼神和凌亂的頭發(fā)上，這個鏡頭持續(xù)了將近三分鐘[11]。不料在逃跑的過程中摩托車突然熄火，小濟一次次踩下油門想要逃離這個地方，但卻始終不能再次發(fā)動摩托車，小濟焦急而又無奈。這樣的長鏡頭能夠真實詳細地記錄人物的行為，從而讓觀者與人物的心理活動產(chǎn)生共鳴。這兩個鏡頭首尾呼應(yīng)，更好地烘托了主題：看似逍遙實則迷惘的生活狀態(tài)。

（二）灰色的色彩光影

影片中的光線和顏色，不僅是造型藝術(shù)中最基本的元素，在視覺語言藝術(shù)中，也是一個獨立單位。色彩在影片中起著舉足輕重的作用。自從影片彩色化之后，圖像中的色彩元素漸漸變成電影敘事、表意的一種技法。電影中的光色不僅能表現(xiàn)出人物情感變化和心理活動的起伏，還可以在銀幕上形成一種強烈的氛圍感和節(jié)奏感，從而營造出獨特的視覺效果。

電影的色彩和光影是互相關(guān)聯(lián)的，其相互配合，形成了影片的總基調(diào)，而且一部影片中的視覺元素，常常是導(dǎo)演個人化的藝術(shù)表現(xiàn)。賈樟柯出于對安德烈·巴贊紀實美學用光風格的追求，其影片大多采用自然光，傾向于采用實景畫面拍攝，最大限度減少人造光的限制，盡量增強畫面的真實感。

賈樟柯電影系列色彩的最大特點是灰調(diào)的運用，包括影像畫面的灰色基調(diào)和小人物的“灰色”生活狀態(tài)。雖然這樣在視覺上的呈現(xiàn)效果比較單一，但這樣單一的色彩傳達更能引起觀眾的情感共鳴，使觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實生活，也更加貼切電影主基調(diào)。

賈樟柯的電影較多展現(xiàn)的是邊緣小城鎮(zhèn)普通群眾的現(xiàn)實生活，而不是光鮮亮麗的都市人群。自然光包裹著灰色調(diào)的環(huán)境空間，照映出一種灰色調(diào)的普通群眾生活，《任逍遙》中的幾個主角都來自礦區(qū)周邊，各個角落充斥著漫天揚塵，給觀者一種朦朧的美感，就仿佛劇中主角一樣置身于迷茫之中看不清前路，如圖2所示。

二、聽覺語言符號

（一）真實的環(huán)境音還原

電影是由視覺和聽覺共同作用的藝術(shù)整體，聲音作為其敘事過程中不可或缺的重要符號，根據(jù)其功能不同，可以分為具體聲音符號和抽象聲音符號。具體聲音符號可追蹤到確切的聲音來源，有著強烈的確定性，如人物之間的交談、遠處火車的轟鳴、山上的鳥鳴，它們指向明確的人與物。抽象聲音符號則很難捕捉到確切的指示對象和明確的聲音來源，如電影的環(huán)境音，其功能主要是烘托氛圍、暗示情節(jié)發(fā)展[12]。

電影中的環(huán)境音對于電影真實感的塑造尤為重要，環(huán)境音主要分為自然環(huán)境音和社會環(huán)境音兩種。自然環(huán)境音包括風聲、雨聲、鳥鳴聲和滴水聲等；社會環(huán)境音包括人物對話、背景音樂、汽笛聲、喇叭聲等。作為聲響的一種，環(huán)境音可以立體再現(xiàn)影像中背景音的窸窣和嘈雜，還原豐富的社會環(huán)境音是賈樟柯紀實手法的明顯特征。

在影片《任逍遙》開頭，賈樟柯導(dǎo)演采用現(xiàn)場收音的方式，當男主人公出現(xiàn)的時候，各種廣播的聲音、桌球碰撞的聲音以及周圍人物的談話聲交雜在一起，形成一種熙熙攘攘、鬧哄哄的立體聽覺效果，使整個畫面更加鮮活。

盡管這樣處理會使電影作品失去一般電影音色純凈的特質(zhì)，但讓電影畫面承載了更多信息，反而增強了電影的氛圍感。賈樟柯導(dǎo)演對于聲音的熱衷，由此迸發(fā)出了影像音畫獨特的火花。他擅長用聲音來刻畫細節(jié)，表現(xiàn)時代在生活中印刻下的痕跡[13]。

《任逍遙》中，喧鬧的街道上重復(fù)著福利彩票的廣播聲音，賈樟柯導(dǎo)演用廣播中的聲音符號引導(dǎo)觀眾，暗示隨著經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，一些地方逐漸開始彌漫享樂主義等不良風氣。賈樟柯導(dǎo)演通過街邊播放著的嘈雜喇叭音這一隱喻符號，從聽覺上暗示著國家、社會、個人都經(jīng)受著經(jīng)濟社會發(fā)展和文化沖擊的深刻影響。

（二）純凈的方言臺詞

電影作品主要由畫面和聲音兩大主體部分組成，如果說畫面是大銀幕放映的平面屬性，那么聲音則構(gòu)建了電影的立體表現(xiàn)。電影中的聲音符號除了環(huán)境音和背景音樂之外，演員對話的臺詞構(gòu)成了電影音符的主體。臺詞是人物與人物交流的主要途徑，是人物直接表達內(nèi)心活動的有效媒介，也是推動電影情節(jié)發(fā)展的有力推進劑[14]。

賈樟柯導(dǎo)演電影中的人物多為普通群眾，他們?nèi)跣　⒋緲恪⒄鎸崳f方言是他們身上的顯著標簽。電影中，方言的表演可以讓人物形象更加立體豐滿，方言背后傳達的是人物的背景身份和文化修養(yǎng)，這也是賈樟柯導(dǎo)演獨具個人特色的電影藝術(shù)創(chuàng)作形式。另外，在影視創(chuàng)作中，方言可以更真實地展現(xiàn)現(xiàn)實的生活狀態(tài)，增強電影的紀實效果。

賈樟柯曾談到，“通過使用方言，帶給演員一種語言上的自由。所以，在我建構(gòu)自己電影形式美學的時候，這種現(xiàn)實感、自然感是我特別重視的”[15]。例如在《任逍遙》中飾演巧巧的趙濤，她畢業(yè)于北京舞蹈學院的舞蹈系，從理論上來說她并非科班出身的專業(yè)演員。但這些非科班出身的演員有著與生俱來的淳樸質(zhì)感，在他們身上看不到任何刻意的表演痕跡和固定的表演軌跡，同時他們表演中自然流露出的真實和樸拙感覺是專業(yè)演員所不具備的。

賈樟柯導(dǎo)演善于拍攝中國社會平民百姓的生活，電影中主要人物的身份背景常常是鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，說方言是他們固有的生活習慣。以方言進行聽覺語言的隱喻性轉(zhuǎn)換是賈樟柯導(dǎo)演的紀實手法之一，但在紀實背后也表現(xiàn)了其現(xiàn)實主義的人文情懷[16]。

三、結(jié)語

影像作品中的視聽語言是影像創(chuàng)作中必不可少的敘事載體，其貫穿于整個影像作品的首尾，它讓影像敘事主題和情節(jié)發(fā)展顯得更為流暢自然和連貫，同時也讓整個影視作品的視聽藝術(shù)更具觀賞性和真實感。《任逍遙》以豐富的視聽語言符號，從鏡頭、色彩到聲音構(gòu)建了賈樟柯個人式的電影風格。

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作者簡介 唐婧，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用設(shè)計與理論。