視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)下的賈樟柯電影《任逍遙》探析

摘要：語(yǔ)言符號(hào)的歷史古老而神秘，電影藝術(shù)離不開(kāi)語(yǔ)言這一必不可少的符號(hào)元素。借用視覺(jué)語(yǔ)言與聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在影像作品中具有的“立體”與“平面”的雙重屬性，二者的結(jié)合構(gòu)成了電影最本質(zhì)的表達(dá)元素，也成了電影作品極為豐富的視聽(tīng)要素。聲音和畫(huà)面是電影敘事信息傳達(dá)的全部載體，這些語(yǔ)言符號(hào)不僅能夠讓影視主題內(nèi)容更具立體性，也能讓影像更具表達(dá)化與傳達(dá)效應(yīng)，還起到了情感傳遞、氛圍烘托的重要作用。《任逍遙》是賈樟柯導(dǎo)演《故鄉(xiāng)三部曲》中的最后一部劇情類電影作品，影片中的故事發(fā)生在山西大同，圍繞兩個(gè)20歲年輕人慢慢展開(kāi)，電影大多由長(zhǎng)鏡頭組合而成，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，但是對(duì)人物的刻畫(huà)卻非常深刻。從視聽(tīng)語(yǔ)言視角來(lái)看，《任逍遙》有著豐富的敘事符號(hào)，從鏡頭、色彩到聲音都彰顯了賈樟柯個(gè)人式的構(gòu)成風(fēng)格。文章結(jié)合視覺(jué)語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在電影中的雙重屬性，從賈樟柯的電影作品《任逍遙》入手，從視聽(tīng)語(yǔ)言的視角分析其作品鏡頭、色彩的運(yùn)用以及環(huán)境音和方言的紀(jì)實(shí)性追求。

關(guān)鍵詞：《任逍遙》；賈樟柯；符號(hào)；視聽(tīng)語(yǔ)言；紀(jì)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）06-0239-03

在影像作品中，語(yǔ)言是豐富信息的表達(dá)載體。這種語(yǔ)言不僅包含聲音語(yǔ)言，還包括畫(huà)面語(yǔ)言，它們共同構(gòu)成了影像作品的視聽(tīng)語(yǔ)言[1]。這些要素作為影像作品視聽(tīng)系統(tǒng)的建構(gòu)符號(hào)，有著各自的構(gòu)成方式[2]。

賈樟柯獨(dú)具個(gè)人特色的電影制作方式很容易讓人聯(lián)想到法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中提出的“電影作者”概念，“電影作者”強(qiáng)調(diào)拍電影最重要的不是制作，而是成為電影的創(chuàng)作者，所以往往帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩[3]。賈樟柯對(duì)于某個(gè)題材或者真實(shí)挖井式地深度開(kāi)掘與重復(fù)展現(xiàn)，反映出一個(gè)好的電影工作者不一定要在電影序列中尋求題材的連續(xù)性和相關(guān)性，而是要有很強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性。所謂風(fēng)格，是判斷電影導(dǎo)演好壞的一個(gè)重要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)[4]。

《任逍遙》是賈樟柯導(dǎo)演《故鄉(xiāng)三部曲》中的最后一部劇情類電影作品，由趙濤、趙維威、吳瓊等人主演，講述了兩個(gè)少年對(duì)于生活感到迷茫的故事。從視聽(tīng)語(yǔ)言視角來(lái)看，《任逍遙》有著豐富的敘事符號(hào)，從鏡頭、色彩到聲音都有著賈樟柯個(gè)人式的構(gòu)成風(fēng)格。

一、視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)

概念和音響形象的結(jié)合叫作符號(hào)，聲音形象或字符是與概念和觀念相對(duì)立的物質(zhì)性外殼或物質(zhì)形態(tài)[5]。而電影的符號(hào)不能單純引用語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的符號(hào)概念，電影符號(hào)是表象符號(hào)，是攝影機(jī)記錄被攝對(duì)象的全過(guò)程。電影是由視覺(jué)語(yǔ)言與聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言綜合構(gòu)成的一個(gè)完整體，是觀眾可以直接感知的實(shí)在物質(zhì)形態(tài)，所以電影符號(hào)可以分為視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)兩大類。視聽(tīng)符號(hào)的“能指”同時(shí)又是“所指”，即視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)元素或者視像與聲音元素，可概括為視聽(tīng)符號(hào)的物質(zhì)外殼。

（一）紀(jì)實(shí)的鏡頭表達(dá)

電影是來(lái)自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事[6]。“電影影像本體論”的提出者——法國(guó)電影理論學(xué)家安德烈·巴贊在《電影是什么》中寫(xiě)道，“電影的主題是客觀生活與世界，電影創(chuàng)作是不斷向真實(shí)靠近的過(guò)程，導(dǎo)演在創(chuàng)作途中通過(guò)遵循‘不干預(yù)’的原則無(wú)意反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)通過(guò)各種有效的敘事手段有意營(yíng)造真實(shí)”[7]184。安德烈·巴贊認(rèn)為“客觀影像應(yīng)當(dāng)與主觀意識(shí)統(tǒng)一”，電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格主張電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活客觀面貌的逼真再現(xiàn)，鏡頭是構(gòu)成電影視覺(jué)語(yǔ)言的基本符號(hào)，電影鏡頭的運(yùn)用對(duì)于紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)至關(guān)重要。

“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭、下一次凝視。”[8]賈樟柯導(dǎo)演在《任逍遙》中，用長(zhǎng)鏡頭構(gòu)建了豐富的生活景象。20世紀(jì)50年代，法國(guó)電影理論研究者安德烈·巴贊提出了“長(zhǎng)鏡頭理論”，這是紀(jì)實(shí)美學(xué)觀點(diǎn)與蒙太奇交鋒的產(chǎn)物。二者風(fēng)格迥異，與蒙太奇理論相比，長(zhǎng)鏡頭不會(huì)破壞電影敘事的完整性，可以把握和雕刻每一個(gè)細(xì)節(jié)，同時(shí)較為完整地還原現(xiàn)實(shí)時(shí)空架構(gòu)，使影片具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格[9]。

安德烈·巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”認(rèn)為不用剪輯拼湊出來(lái)的電影片段，才是電影真正的表達(dá)方式。通過(guò)景深鏡頭的連續(xù)實(shí)景拍攝，連貫地展現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)和心理變化過(guò)程，再加上實(shí)地取景和演員自然的表演，“長(zhǎng)鏡頭理論”能使觀眾站在一個(gè)客觀的角度進(jìn)行觀察，以最接近真實(shí)原貌的視角來(lái)品讀電影[10]。安德烈·巴贊曾提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影并不是直接把現(xiàn)實(shí)搬上大銀幕，而是“不斷向真實(shí)靠近，永遠(yuǎn)追隨于真實(shí)”[7]222。

在影片《任逍遙》中有兩個(gè)鏡頭段落。如圖1所示，一個(gè)是主人公斌斌騎著破舊的摩托車穿行在灰黃破舊的馬路上，這個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)一分鐘。這是對(duì)斌斌丟失工作后內(nèi)心活動(dòng)的描繪，表情麻木的他漫無(wú)目的地穿梭在街道上。

還有一個(gè)是在影片結(jié)尾，斌斌和小濟(jì)在搶銀行途中，斌斌被警察逮捕，小濟(jì)只能一個(gè)人騎著摩托車慌忙逃走。在影片最后一個(gè)畫(huà)面中，接近靜止的鏡頭定格在小濟(jì)慌張的眼神和凌亂的頭發(fā)上，這個(gè)鏡頭持續(xù)了將近三分鐘[11]。不料在逃跑的過(guò)程中摩托車突然熄火，小濟(jì)一次次踩下油門想要逃離這個(gè)地方，但卻始終不能再次發(fā)動(dòng)摩托車，小濟(jì)焦急而又無(wú)奈。這樣的長(zhǎng)鏡頭能夠真實(shí)詳細(xì)地記錄人物的行為，從而讓觀者與人物的心理活動(dòng)產(chǎn)生共鳴。這兩個(gè)鏡頭首尾呼應(yīng)，更好地烘托了主題：看似逍遙實(shí)則迷惘的生活狀態(tài)。

（二）灰色的色彩光影

影片中的光線和顏色，不僅是造型藝術(shù)中最基本的元素，在視覺(jué)語(yǔ)言藝術(shù)中，也是一個(gè)獨(dú)立單位。色彩在影片中起著舉足輕重的作用。自從影片彩色化之后，圖像中的色彩元素漸漸變成電影敘事、表意的一種技法。電影中的光色不僅能表現(xiàn)出人物情感變化和心理活動(dòng)的起伏，還可以在銀幕上形成一種強(qiáng)烈的氛圍感和節(jié)奏感，從而營(yíng)造出獨(dú)特的視覺(jué)效果。

電影的色彩和光影是互相關(guān)聯(lián)的，其相互配合，形成了影片的總基調(diào)，而且一部影片中的視覺(jué)元素，常常是導(dǎo)演個(gè)人化的藝術(shù)表現(xiàn)。賈樟柯出于對(duì)安德烈·巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)用光風(fēng)格的追求，其影片大多采用自然光，傾向于采用實(shí)景畫(huà)面拍攝，最大限度減少人造光的限制，盡量增強(qiáng)畫(huà)面的真實(shí)感。

賈樟柯電影系列色彩的最大特點(diǎn)是灰調(diào)的運(yùn)用，包括影像畫(huà)面的灰色基調(diào)和小人物的“灰色”生活狀態(tài)。雖然這樣在視覺(jué)上的呈現(xiàn)效果比較單一，但這樣單一的色彩傳達(dá)更能引起觀眾的情感共鳴，使觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活，也更加貼切電影主基調(diào)。

賈樟柯的電影較多展現(xiàn)的是邊緣小城鎮(zhèn)普通群眾的現(xiàn)實(shí)生活，而不是光鮮亮麗的都市人群。自然光包裹著灰色調(diào)的環(huán)境空間，照映出一種灰色調(diào)的普通群眾生活，《任逍遙》中的幾個(gè)主角都來(lái)自礦區(qū)周邊，各個(gè)角落充斥著漫天揚(yáng)塵，給觀者一種朦朧的美感，就仿佛劇中主角一樣置身于迷茫之中看不清前路，如圖2所示。

二、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)

（一）真實(shí)的環(huán)境音還原

電影是由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)共同作用的藝術(shù)整體，聲音作為其敘事過(guò)程中不可或缺的重要符號(hào)，根據(jù)其功能不同，可以分為具體聲音符號(hào)和抽象聲音符號(hào)。具體聲音符號(hào)可追蹤到確切的聲音來(lái)源，有著強(qiáng)烈的確定性，如人物之間的交談、遠(yuǎn)處火車的轟鳴、山上的鳥(niǎo)鳴，它們指向明確的人與物。抽象聲音符號(hào)則很難捕捉到確切的指示對(duì)象和明確的聲音來(lái)源，如電影的環(huán)境音，其功能主要是烘托氛圍、暗示情節(jié)發(fā)展[12]。

電影中的環(huán)境音對(duì)于電影真實(shí)感的塑造尤為重要，環(huán)境音主要分為自然環(huán)境音和社會(huì)環(huán)境音兩種。自然環(huán)境音包括風(fēng)聲、雨聲、鳥(niǎo)鳴聲和滴水聲等；社會(huì)環(huán)境音包括人物對(duì)話、背景音樂(lè)、汽笛聲、喇叭聲等。作為聲響的一種，環(huán)境音可以立體再現(xiàn)影像中背景音的窸窣和嘈雜，還原豐富的社會(huì)環(huán)境音是賈樟柯紀(jì)實(shí)手法的明顯特征。

在影片《任逍遙》開(kāi)頭，賈樟柯導(dǎo)演采用現(xiàn)場(chǎng)收音的方式，當(dāng)男主人公出現(xiàn)的時(shí)候，各種廣播的聲音、桌球碰撞的聲音以及周圍人物的談話聲交雜在一起，形成一種熙熙攘攘、鬧哄哄的立體聽(tīng)覺(jué)效果，使整個(gè)畫(huà)面更加鮮活。

盡管這樣處理會(huì)使電影作品失去一般電影音色純凈的特質(zhì)，但讓電影畫(huà)面承載了更多信息，反而增強(qiáng)了電影的氛圍感。賈樟柯導(dǎo)演對(duì)于聲音的熱衷，由此迸發(fā)出了影像音畫(huà)獨(dú)特的火花。他擅長(zhǎng)用聲音來(lái)刻畫(huà)細(xì)節(jié)，表現(xiàn)時(shí)代在生活中印刻下的痕跡[13]。

《任逍遙》中，喧鬧的街道上重復(fù)著福利彩票的廣播聲音，賈樟柯導(dǎo)演用廣播中的聲音符號(hào)引導(dǎo)觀眾，暗示隨著經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，一些地方逐漸開(kāi)始彌漫享樂(lè)主義等不良風(fēng)氣。賈樟柯導(dǎo)演通過(guò)街邊播放著的嘈雜喇叭音這一隱喻符號(hào)，從聽(tīng)覺(jué)上暗示著國(guó)家、社會(huì)、個(gè)人都經(jīng)受著經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和文化沖擊的深刻影響。

（二）純凈的方言臺(tái)詞

電影作品主要由畫(huà)面和聲音兩大主體部分組成，如果說(shuō)畫(huà)面是大銀幕放映的平面屬性，那么聲音則構(gòu)建了電影的立體表現(xiàn)。電影中的聲音符號(hào)除了環(huán)境音和背景音樂(lè)之外，演員對(duì)話的臺(tái)詞構(gòu)成了電影音符的主體。臺(tái)詞是人物與人物交流的主要途徑，是人物直接表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)的有效媒介，也是推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的有力推進(jìn)劑[14]。

賈樟柯導(dǎo)演電影中的人物多為普通群眾，他們?nèi)跣　⒋緲恪⒄鎸?shí)，說(shuō)方言是他們身上的顯著標(biāo)簽。電影中，方言的表演可以讓人物形象更加立體豐滿，方言背后傳達(dá)的是人物的背景身份和文化修養(yǎng)，這也是賈樟柯導(dǎo)演獨(dú)具個(gè)人特色的電影藝術(shù)創(chuàng)作形式。另外，在影視創(chuàng)作中，方言可以更真實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)，增強(qiáng)電影的紀(jì)實(shí)效果。

賈樟柯曾談到，“通過(guò)使用方言，帶給演員一種語(yǔ)言上的自由。所以，在我建構(gòu)自己電影形式美學(xué)的時(shí)候，這種現(xiàn)實(shí)感、自然感是我特別重視的”[15]。例如在《任逍遙》中飾演巧巧的趙濤，她畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院的舞蹈系，從理論上來(lái)說(shuō)她并非科班出身的專業(yè)演員。但這些非科班出身的演員有著與生俱來(lái)的淳樸質(zhì)感，在他們身上看不到任何刻意的表演痕跡和固定的表演軌跡，同時(shí)他們表演中自然流露出的真實(shí)和樸拙感覺(jué)是專業(yè)演員所不具備的。

賈樟柯導(dǎo)演善于拍攝中國(guó)社會(huì)平民百姓的生活，電影中主要人物的身份背景常常是鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，說(shuō)方言是他們固有的生活習(xí)慣。以方言進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的隱喻性轉(zhuǎn)換是賈樟柯導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)手法之一，但在紀(jì)實(shí)背后也表現(xiàn)了其現(xiàn)實(shí)主義的人文情懷[16]。

三、結(jié)語(yǔ)

影像作品中的視聽(tīng)語(yǔ)言是影像創(chuàng)作中必不可少的敘事載體，其貫穿于整個(gè)影像作品的首尾，它讓影像敘事主題和情節(jié)發(fā)展顯得更為流暢自然和連貫，同時(shí)也讓整個(gè)影視作品的視聽(tīng)藝術(shù)更具觀賞性和真實(shí)感。《任逍遙》以豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)，從鏡頭、色彩到聲音構(gòu)建了賈樟柯個(gè)人式的電影風(fēng)格。

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作者簡(jiǎn)介 唐婧，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用設(shè)計(jì)與理論。