情感共同體：維利里奧電影審美體驗論

保羅·維利里奧（Paul Virilio，1932—2018）是法國當代著名的思想家、媒介理論家，其研究涉及軍事、政治、藝術、文化等領域，思想新奇、富有前見，“消失的美學”（Aesthetics of Disappearance）①便是其最具代表性的觀點之一，這一觀點基于傳統藝術觀點：卡努杜在《第七藝術宣言》中將藝術劃分為時間藝術和空間藝術兩種形式，前者包括音樂、詩歌、舞蹈，后者包括建筑、雕塑、繪畫，電影則跨越了時間藝術與空間藝術的鴻溝，以第七藝術的身份出現于我們的視野之中。②維利里奧立足于電影造就的時間性與空間性，關注電影的時間延展和空間變換，用新的維度思考電影藝術的美學樣式，并將其延伸至觀影活動中。

一、“消失的美學”：電影的美學樣式

電影憑借技術的力量構筑了有別于現實時空的虛擬世界，其影像在歷時的呈現中、認知的存續下消解了電影意義生成的物質基礎，由此，其美的存在方式隨之發生改變，“消失的美學”應運而生。

傳統藝術以物質或是以時間上的持續表現為基礎。傳統的空間藝術，例如雕塑、繪畫、建筑等，是藝術家運用己思，將腦海中的世界展現在外在物質上的藝術樣式。人們在已然完成的藝術品中尋找美的存在，美存在于畫布、雕塑和建筑等物質中，物質的穩定性為美提供了較為穩定的存在環境。換句話說，物質存在決定了美的存在。而傳統的時間藝術，例如音樂、舞蹈、戲劇等，觀眾不關注諸如鋼琴、吉他等物質存在，而關注以視聽為途徑傳達出的樂曲或舞姿，歷時性地展現出自己的全貌。因此，人們欣賞的不是存續的物質，而是以時間為維度，空間為場所，處在變化中的音符或動作，即認知中一幕幕聲音和畫面的聯結。值得注意的是，這類時間藝術需要持續的在場，即動作、音符、戲劇表演在藝術生產過程中的持續呈現，因為一旦中斷便會影響藝術的整體效果，甚至無法完成這一藝術呈現。

電影藝術不同于以往的藝術形式，其突出特征是非物質性和時間上的缺席。維利里奧從梅里愛的“停機拍攝”中看到了電影藝術的本質，即其“本體論上的虛無”[1]，例如特效鏡頭的拍攝不需要穩定的、持續在場的物質形式，只需要短暫的缺席，就能實現時、空壁壘的匯通，并在認知上重新搭建出新的時空維度，以供觀影者沉浸式審美。除此之外，一部電影需要每一幀影像歷時地消失才能生成其意義，此時電影的美感不再依賴物質，而是在光的變化中呈現：時間流逝，光束消失，在所有光束的消失中美的意義得到生成。維利里奧就此提出他的美學觀點，他認為電影藝術與繪畫、雕塑、建筑等傳統的空間藝術有所不同，其表現方式為光影的流逝，是一種非物質性的存在；與音樂、舞蹈、詩歌等傳統的時間藝術不同，缺席是電影藝術意義生成的關鍵，并由此產生跨時空的情境再現，是一種以缺席為核心的藝術樣式。③

維利里奧為新興藝術提出來的美學概念明確地區分出傳統藝術形式，“消失”與“存在”（Persistence）成為分辨不同藝術形式的特征。①傳統藝術例如繪畫，需要畫布、顏料等物質材料才能完成一幅畫的創作。在這一意義上，“存在”是物質性的，并以一種靜態形式將其價值呈現出來。亦或是像音樂、舞蹈、戲劇等藝術形式，則需要持續的在場才能完成藝術表演。從這一角度來看，“存在”是持續性的。因此，維利里奧認為傳統藝術是“存在美學”[2]（Aesthetics of Appearance），與之相反，電影、電視以及網絡等演變為一種全新的藝術樣式，它不需要穩定的物質性，當然，這不是指它不依賴物質，而是說它的意義不需要持續在場的物質形式，而是存在于不穩定的形式之中，呈現出動態的圖像，其每一幀圖像都歷時極短、稍縱即逝，這里的存續不是物質性的，而是認知性的，它存在于旁觀者的眼中、視網膜之上即“圖像其實不是處于‘呈現’的狀態中，而是處在‘消失’之中，因此他稱之為消失的美學。”[3]“消失的美學”與傳統美學樣式的本質差異是，前者沒有穩定的物質形式和持續的在場，它的存在依賴于缺席與非物質性，后者建立在穩定的物質載體之上，或以持續的在場呈現出來。②

電影藝術與傳統藝術的重要區別是技術的加入使其改變了“我們觀看與構思世界的方式。”[4]光電技術為我們帶來“消失的美學”這樣一個存在于現代社會方方面面的美學樣式，在這一視野之下，維利里奧進一步引導我們思考“消失的美學”的審美體驗與情感。

二、“技術讓人失明”：審美對象虛擬化

與傳統藝術形式不同，技術憑借再現生活場景的真實感，以及操控畫面的虛擬性，使得電影逼真地映照現實，并任意跳躍于時空之上，展現出亦真亦幻的可感空間，因而技術是電影具有虛擬特性的關鍵因素。具體而言，攝影技術、放映技術、剪輯技術等的綜合運用可以遮蔽現實時空走向，呈現出異于可感經驗世界的虛擬化時空樣態。

首先，攝影技術的發明使影像呈現為“逼真”的假象。異于傳統藝術表現世界的方式，電影具有再現世界樣貌的特點，其視覺可觸及的真實性是傳統藝術難以企及的，正是這一逼真地映照出現實世界原貌的特點與觀眾的先驗結構相契合，才更易于觸動觀眾的情感，從而為建構虛擬的時空情境奠定了基礎。值得注意的是，這一真實并非現實的真實，而是數個看似真實的瞬間連貫而成的假象，如同柏拉圖所描繪的藝術世界，其只能作為“真理影子的影子”[5]而存在。1837年，法國物理學家達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）偶然發現水銀可以固定影像，“達蓋爾銅版攝影術”便由此誕生。1839年，達蓋爾在法蘭西學院公布了他的發明，因此，1839年被看作攝影術的發明之年。③經過兩百多年的發展，如今的攝影技術已進入數字化時代，并廣泛應用于日常生活中。數字攝影技術將現實世界逼真地呈現于電影中，但屏幕上的世界即使再逼真，也只是現實世界的倒影。攝影技術是通過光照的角度和物體本身的陰影來形成影像，在特定的條件下，光與影的交錯可以還原現實世界的面貌，但這只能稱之為屏幕現實，其具有虛擬性。1895放映的電影《火車進站》（The Arrival of the Mail Train）記錄了一列火車開進車站的情景，影片以固定的視角拍攝，一個50余秒的鏡頭貫穿始終。火車頭沖著鏡頭呼嘯而過，這在當時的觀眾看來無比震驚，他們被嚇得驚慌失措。④但這一片段是光與影的假象是虛擬的，火車從屏幕上呼嘯而過是不會駛入現實世界的，盡管現如今的3D電影力圖將我們帶入更為逼真的情境之中，然而機器停止，光束消失，一切又回歸原初。

其次，剪輯技術的運用為電影架構了虛擬的時空情境。剪輯是一種具象化的敘事呈現，“電影藝術家按照預定的順序把許多鏡頭聯接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。”[6]即將影片制作中所拍攝的大量素材，經過選擇、取舍、分解與組接，最終形成一個連貫流暢、含義明確、主題鮮明并有藝術感染力的作品，這也是電影區別于戲劇的主要特征。按照蘇聯導演、電影理論家普多夫金（Vsevolod Pudovkin）確立的五個剪輯技巧來看，即“對比、平行、象征、交叉剪輯、主題”[7]，五類剪輯技巧不是分裂的，而是綜合地運用于影片之中的，例如電影《戰艦波將金號》（1925）（Bronenosets Potemkin）中“敖德薩階梯”一部分，導演大量運用平行剪輯、交叉剪輯、對比剪輯等技巧，鏡頭在大遠景鏡頭與人們特寫鏡頭間來回切換，在平民與軍隊間切換。這些鏡頭間的切換“破壞時空與動作的自然連續性，凸現出理性意義對時空與動作的統一作用”[8]，立體地展現出沙皇對百姓的武力鎮壓以及平民的恐慌，體現出影片的先鋒性。值得注意的是，各類剪輯技巧都有一個共性，即將觀眾放諸于同一時間生發出的不同空間中，并用某種邏輯，諸如情感、動作等，讓不對等的時空相聯系，并通過敘事規則建構出獨具特色的電影世界，即異于現實世界一一對應的時空樣態，因此，電影呈現出虛擬特性。

最后，放映技術的運用使電影存續于認知之上，是處在消逝狀態中的藝術樣式，因此具有虛擬性。影片放映時，正片裝入放映機內，點燃燈泡后，光束穿過膠片和鏡頭，靜止的畫面以極短的間隔高速地通過片窗。愛迪生早期電影幀率是每秒鐘46格，后來電影工業統一標準，定于每秒24幀，即靜止的膠片在放映機中以每秒24格的速度移動，這與人眼的“視覺暫留”①（Persistence of vision）和“似動現象”②（phi phenomenon）原理一同構造出連續的電影畫面。一方面，電影通過放映技術移動膠片，即每一幀畫面出現、消失循環往復，以此展現出電影的全貌。觀看電影不是欣賞停留于某一靜止狀態的影像，而是欣賞連續性影像共同構成的情境、故事，在這一基礎上，畫面的消失成為影片呈現的關鍵，因此，電影是處于消失狀態中的藝術樣式。

技術以控制時空的魔力創造出動態的審美對象，這些審美對象通過全方位影響人的感知，留存于人們的認知中，而非現實空間中。這種在現實中逐漸消逝的審美對象呈現出一種虛擬狀態。

三、“情感共同體”：審美情感同一化

審美主體擁有先驗經驗與理性認知，在審美活動中具有主觀能動性，審美主體凝視審美客體之際，即觀眾觀看電影時，不是主體性目光的投射活動，而是主體被潛移默化的訊喚過程，這一過程的個體逐漸被消解，取而代之的是“情感共同體”[9]（Community of Emotions）。

首先，觀影活動制造出無功利的審美假象。技術逐漸占領了世界，它帶我們隱匿在由“光電”所構成的虛擬幻象中，這一幻象消解了實體、權威、法律、倫理和身份等。表面看來，電影是想象力的化身，是光的幻影，人們的觀影過程正如拉康關于“鏡像階段”③的描述，觀看電影那種突如其來的逃逸，使我們忘卻象征秩序的一切，回到了想象秩序，自由地度過短暫的人為“失神”④狀態，享受“消失”帶來的審美愉悅。實際上，電影并不是“自由”的精神旅歸，而是具有情感導向作用的工具，“消失”修飾了其詢喚方式，讓內容溶于時間的斷裂與敘事的綿延中，削弱了意識形態性，展現出無功利的假象。電影《阿甘正傳》（Forrest Gump）（1994）便是典型的隱藏于無功利表象下的意識形態電影，它以阿甘的成長生活為線索，將電影濃縮為美國歷史人文長卷，看似娓娓道來地講述了一個人、一個國家的幾十年，實則抱有強烈的意識形態傾向，即宣揚美國右派主流價值觀，重構美國的歷史。此外，電影大量采用數字技術將阿甘融入真實事件的紀錄片畫面，使得觀眾難以辨別真實與虛構，這在某種程度上對歷史事件進行了重構。其次，電影潛移默化地影響著人們的價值取向。具體來說，電影的運作機制牽引著審美主體的感官。電影是膠片在投射燈前迅速移動產生的，這就使影片畫面一直處于消失狀態中，因此，在時間的流逝中，審美主體集中注意力去欣賞電影，動用視聽感官去抓捕光影，因為一旦走神錯過剎那的影像或聲音，將會出現無法理解電影的意義的情況。在電影的這一放映機制下，亦或是存在狀態下，聚精會神地觀看、聆聽，使觀眾墜入了電影編織的意義網絡中。除此之外，觀影環境對人們回到想象界也有重要作用。電影在放映的過程中，觀眾坐在黑暗的放映廳內，自我能動性降低，其視覺、知覺處于被支配地位，電影的畫面與聲音通過作用于感知來達到影響情感的目的。1939年拍攝的電影《青年林肯》（Young Mr. Lincoln）便是典型的意識形態電影，影片用道德故事遮蔽了其政治性，但結合當時的歷史時代背景，影片意指即將來臨的美國總統大選，因此，除去影片中林肯睿智的思想與凝練正義的話語，鏡頭語言也在全力為他塑造光輝偉大的形象，例如扮演林肯的演員帥氣且高大，對林肯的鏡頭拍攝角度多為仰視，且在人群中突出林肯，這種鏡頭語言不遺余力地將其造就成一位集正義睿智于一身的理想的人物，從而引導觀眾成為林肯的支持者。

最后，以電影為代表的視覺文化樣式引導審美情感趨向同一。觀影使我們暫且告別現實社會，進入到電影內部的感知時空，即一個與現實世界相對應的虛擬世界。這時，主觀視角被攝影機統攝，開始與電影主視角產生共情，電影便在此時開始同化個體情感。20世紀末，以影像為基礎的視覺文化在大眾潮流中占據主流地位，其作為主體視覺投射下的存在現象，以一種建造夢境的形式為大眾提供審美快感。表面看來，這些大眾娛樂的意義在主體視覺的投射下出現，在主體的認知思維中形成，實則不然，其意義掌握在生產者手中，維利里奧《視覺機器》（The Vision Machine）里寫到英國導演約翰·格里爾遜曾說過，“通過宣傳，我們能夠給公民提供對想象力的控制，這種控制到目前為止，仍然是我們的民主教育方式所缺乏的東西。”[10]人類社會早已離不開知覺的供應，即人們需要依靠技術提供的擬像、仿真和超真實，活在擬態環境中，基于此，以電影為代表的視覺文化樣式以此路徑影響著人們的價值取向，進而引導人們情感趨向同一。

四、維利里奧電影審美體驗論反思

以電影為主導的視覺文化已然成為當代社會受眾最大、品類最為豐富的大眾文化類別，因而，其引導的情感共產主義越發頻繁地出現于當代社會的生產生活中，但是豐富多樣的審美客體并未產生百花齊放的審美情感和思想，面對這一審美困境，維利里奧的“消失的美學”觀點既作為問題的提出者，又作為困境的解決者，給予我們新的美學啟示：雖然我們無法掌控瞬息萬變的科技與潮流，但可以改變個體的審美方式，用新的理論范式去尋找美的足跡，從而進行美的體驗。

第一，“消失”創造美的意義。從古代巫術到傳統藝術，再到影像藝術，其擬真性越來越高，但真實性卻越來越低，表面看來，影像藝術展現了一個更為真實的世界，究其本質，不過是人們力圖尋找精神的棲息之地。在視覺文化成為主流的當代社會，美的存在方式有所變化。首先，物質不再是其基礎，而是以“技術”為載體，在“消失”的狀態中展現自身的意義和價值。正如電影藝術，正是通過一幕幕影像的出現與消失來呈現整部電影，從而產生出電影的美。隨著科技的日益發展，這種藝術逐漸成為我們日常生活中的一部分；其次，“消失”是作用于感知的一大利器，進而創造了美的意義。電影藝術通過全方位地作用于觀眾的感官并源源不斷地傳輸知覺體驗，從而使觀眾沉浸在電影的世界中，而電影傳輸體驗的方式之一便是通過“消失”，因為“消失”的瞬間，觀眾將已逝的光影存續于腦海中，并自行構建起電影的整體意義和美學樣態，因此，“消失”創造了電影的美。

第二，“虛擬”改變審美范式。“形象或影像占據了我們文化的主導作用”[11]，在這一語境下，人們的審美重心也隨即發生了改變。動態、逼真的視覺現象帶領人們進入到一個真實與虛擬混沌的世界，在這樣虛幻的真偽空間里，人類的精神世界隨之開始游移、崩塌。面對這樣的困境，人們需要尋找新的審美方式和精神支撐點，以發現和欣賞美的存在。維利里奧的電影審美體驗觀強調，不能盲目追隨光影的幻象，而是以審美主體的目光來審視審美客體，并享受其中帶來的審美愉悅感。此外，人們需要在當代虛擬與真實的游離社會中，找尋新的美的體現方式，即處于消失狀態中的美。維利里奧的電影審美體驗觀通過發掘這種消失的美，培育相應的審美意識和能力。“審美意識引領人類精神意識的建構”[12]，通過在視覺文化的虛擬世界中發現美，尋找消失的美，并將其存續在我們的認知中，建構出人類精神意識的大廈。

第三，“技術”促進情感同一。維利里奧將電影當作技術時代的典型藝術加以討論，讓其立足于技術維度展現電影的虛擬性與意識形態性，對思考技術本身有較大的啟示作用。當下，技術已侵入各個領域，文學、藝術同樣無法幸免，基于此，應該把技術提到重要的位置加以探討，即技術怎樣影響人類的感知，進而影響人類的生產生活。其一，技術營造出的虛擬世界為情感同化創造了情境條件。技術將遠程所見呈現在我們眼前，這讓我們不再局限于知覺可感的空間之中，而是將感知投注于視線可到達的空間，關注屏幕上的世界，并與之產生共情；其二，技術讓受眾范圍變廣，這為情感同化創造了傳播條件。較之機器復制時代，當前數字技術時代下信息的傳播速度更快，傳播范圍更廣，為情感同化創造了傳播條件。生產者善于抓住人們容易產生共情的情緒與情感，例如恐懼、憐憫，并將之放諸于人群中，使其快速且大范圍地同化大眾，產生情感共產的效果。

結語

維利里奧認為觀影就是找尋處于消失狀態中的每一幕影像，以及其陷于其營造的虛擬情境，他將這一過程中的美命名為“消失的美學”。這一美學樣態不僅存在于電影中，還適用于擅長為人們營造夢境的各類視覺文化樣式中，因此這一審美活動具有普適性，其審美客體因其非物質性與存續性，呈現出虛擬化特點，而這一虛擬的審美客體通過影響感知、建造夢境等方式，詢喚審美主體從現實生活逃逸到其營造出的幻象中，并進一步引起共情。基于此，面對技術主導下的審美困境，我們要培育審美意識，并以正視、接納“消失的美學”的態度，享受其帶來的審美愉悅。

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[11][12]周憲.視覺文化與消費社會[ J ].福建論壇：人文社會科學版，2001（02）：29.

【作者簡介】" 鄧婷婷，女，重慶人，貴州師范大學文學院博士生，主要從事中西方文學關系研究。