“濱口法”對布列松“模特兒”理論的踐行與創新

日本導演濱口龍介有著編劇、導演、制片人的三重身份，并已形成自己鮮明的作品風格。他的作品中涉及很多戲劇元素，經常使用素人演員，即便是使用專業演員，濱口龍介也要求演員用自己的方式來呈現人物，在他的作品中，如《親密》（2012）、《觸不到的肌膚》（2014）、《駕駛我的車》（2021）等，都有意地加入演員排練的環節，不難看出濱口龍介對這種表演方法的熱愛與推崇。而這種表演方法也最終成就了濱口龍介作品對于情感細膩而隱秘的表達，“感覺就像有人把自己漏撿的東西從身后遞給我”①。濱口龍介關于表演的方法“在拍攝《歡樂時光》（2015）時被確立為‘濱口法’”[1]，而這種“濱口法”直接繼承自布列松的電影書寫中關于“模特兒”的理論。濱口龍介在新作《駕駛我的車》中把多年來對表演的思考爆發出來，顯得從容而自信。本文著重分析《駕駛我的車》中“濱口法”對布列松“模特兒”理論的踐行和創新。

一、布列松“模特兒”的工作模式

法國導演羅伯特·布列松的思想比較晦澀難懂，他的形式蘊含著思想，他將思想和形式完美融合，別人即便模仿其形未必得其神。蘇聯導演塔可夫斯基曾這樣贊譽布列松：“布列松或許是電影界唯一做到了將自己先行定下的觀念完美融于實踐的人。”[2]1966年，著名女作家瑪格麗特·杜拉斯在看過電影《驢子巴薩特》（1966）后，接受采訪時說道：“人們至今用詩歌、用文學來表達的東西，布萊松用電影來表達了。可以這么認為，在他以前，電影是寄生性的，它寄生于一些其他的藝術。人們隨著布列松進入了純電影”[3]。這些都是在贊譽布列松之于電影界的獨一無二。這個獨一無二就在于布列松所發現的電影書寫。

反對戲劇對電影的蔭蔽、籠罩與侵權。“它最主要的原則是破壞……只有擯棄任何可能導致夸張矯飾做法的人才有可能達到完美”。[4]在20世紀的法國乃至世界影壇上，布列松以其獨特的電影藝術實踐和觀念“攪亂了”當時的電影觀念。很多人堅信：布列松的電影才是真正的電影。

電影書寫的本質是尋求電影的一種“純化狀態”。布列松認為當時的電影“是一場表演的攝影復制品……攝影復制品不能創造原作，它什么都不能創造。”[5]“戲劇藝術之立體，電影書寫之平滑，涇渭分明”[6]“戲劇和電影書寫若強行婚配，勢必會兩敗俱傷”[7]。在表演理論上，布列松用“模特兒”來指代演員，摒棄演員這個稱謂。他認為“真實無法模仿，虛假無法改變”[8]在真實性的根本追求下，布列松宣布與戲劇表演徹底劃清界限。

本文把布列松《電影書寫札記》中“模特兒”的工作模式主要梳理為以下幾點：

（一）不要角色[9]

俄國戲劇和表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派認為，演員對角色的塑造是建立在演員對劇本中的角色進行深入分析的基礎上的，通過自身的情感和體驗來展現角色。導演像一個媒婆一樣，將演員和角色介紹認識，并深入了解演員，結合角色來打造一個完整的舞臺形象。傳統的演員則是為了已設定好的角色形象，而非通過自己的理解和體驗來演繹角色。“研究自己角色的演員會假設一個事先已知（但并不存在的）‘自我’。”[10]是自內向外的運動，而布列松的“模特兒”是“自外向內的運動”[11]。布列松說“拍攝就是要發現期遇，你意料之外的，無非你暗中期待”[12]。從這個角度看，布列松的模特兒因其非目標化而有了更高的目標，恰恰因此，模特擺脫了角色的束縛，成為期遇之身，在導演的鏡頭下成為垂釣之餌，在看似平靜的水面之下垂釣未知而神秘的魚，那才是真正的真相。

（二）不要表演[13]

布列松有意疏遠戲劇性的表演方式，他認為戲劇表演的虛假性，與電影所要的真實感相悖。“影片中沒有比戲劇的自然味更為虛假之物”[14]。

布列松認為戲劇表演不適于電影，“在電影書寫中，演員（戲劇化的表演）猶如身處異國。他不會說該國的語言”[15]。當然布列松對表演的反對僅限于電影書寫中，在戲劇舞臺上，表演藝術依然是高貴的。“一部影片不能成為一種表演，因為表演是一種有血有肉的在場”[16]。布列松的模特兒是去表演化的，演員由內而外的呈現角色，而模特是自外而內的。“問題不在于‘簡單的表演’或是‘在內部’表演，而是一點也不要表演。”[17]在他的電影書寫中要的是“無意表達的模特，不是有意不表達的模特。”[18]

斯坦尼體系的終極理想狀態是演員的第一自我和第二自我的合一，其實是讓演員變成另一個人，完全放棄第一自我。在布列松看來會造成一種撕裂，會讓演員覺得“‘您（觀眾）所看到的聽到的并不是我，而是一個他人’，然而這又不能完全是他人，所以他就不是這個他人。”[19]而布列松的“模特兒”理論是“以其人（模特）代其表（演員）”[20]，“模特是外部機械化了的模特，而內部卻原封未動，完整無缺”[21]，電影書寫中的模特就是他自己。對你的模特們這樣說并不可笑：“我（導演）按你們的原樣創造你們”[22]。

維爾托夫重在強調攝影機對真實生活的捕捉。用記錄代替演出，跳出劇場的舞臺，走向生活的現場。維爾托夫的旨歸是記錄，而不是創造。而布列松反對戲劇表演的旨歸是神秘的“期遇”，是建立在真實之上的發現。

（三）自動啟發[23]

布列松盛贊模特是“自動啟發的模特，富有創新的模特。”[24]“當模特變成了自動人并且投放到你影片的事件中間，他與周圍人和物的關系將會是準確的。”[25]

導演不該強加一些具有人為意圖和斧鑿痕跡的念白方法到模特身上。布列松的演員在讀臺詞時甚至讀到上百遍，甚至將演員有意圖賦予臺詞的表現力磨平的時候，布列松才覺得滿意，然而神奇的是“原先中性的念白一旦到他那兒，隨即和他彼此化和，相融一體，繼而變成一些能夠適切反應其本性的表達方式”[26]。這就是布列松認為的“竭澤而漁”[27]。“模特，將其意識部分縮減到最小，擰緊齒輪的裝置，使他不得不成為自己，他只能做有用之事”[28]，“外表機械化了的模特，就是內心自由的模特。在他們臉上，沒有任何故意之物。卻能表達‘偶然中的恒定和永久’”[29]。布列松在模特機械化的自動啟發中，“伺機捕捉最無感覺，最最內部的運動”[30]反而成就期遇的可能。模特兒作為“期遇之身”自動啟發，見素抱樸，師法自然，渾然天成。

從上面“模特兒”的工作模式不難看出，布列松要的是沒有既定形象的人物塑造，沒有被角色情感控制的模特兒，而且是模特兒在完全自由的狀態下自然自發的自我表達。“其立足點雖是捕捉事物的表象，但他卻擁有一個獨一無二的目的，那就是真相”[31]。布列松說拍攝，就是要發現期遇，而這種期遇本身就是創造，是真相的乍現。

布列松的模特理論在觀演效果上也區別于戲劇表演的觀演效果，斯坦尼體系和布萊希特兩種表演理論在觀演效果上追求共鳴和間離，即情感沉浸和理性觀照。然而，布列松要的是“在他們和我之間：心靈的感應，占卜的交流”[32]。表演理論的根本不同，也最終影響了觀演體驗，布列松作品的觀演關系，更像是某種心靈際會，“你照亮他，他也照亮你”[33]。

二、“濱口法”對“模特兒”理論的踐行和創新

濱口龍介對戲劇有深入的認知，在《親密》《駕駛我的車》中有大篇幅的舞臺呈現，而作為電影導演，也深知戲劇表演和影視表演方法的不同。濱口龍介曾經說：“表演不過是脆弱的虛構，只要有一個孩子說出‘國王沒穿衣服’就會崩壞。攝影機，正是那個指出‘國王沒穿衣服’的孩子一般的存在。他總是精準地映照、反射出演技不過是脆弱的虛構、如同兒戲的行為”[34]。在這個層面看，濱口龍介已深刻領會布列松的“電影書寫”中純粹的電影表達所尋求的真實。

雖然“濱口法”是在拍攝《歡樂時光》時才正式確立的表演方法，但是縱觀濱口的眾多作品，素人演員的使用，專業演員的非表演化的，生活流式的紀實風格，無不說明濱口一直貫徹的是對攝影機前表演方式的追求。他在《親密》和《駕駛我的車》兩部作品中都直接呈現了對演員表演的指導方法，如果說《親密》只是淺嘗輒恥，那九年之后的《駕駛我的車》則十分自信地把自己關于表演方法的思考大大方方的呈現給了觀眾。

《駕駛我的車》利用互文的手法成功嫁接契訶夫的《萬尼亞舅舅》和村上春樹的《沒有女人的男人們》短篇集中的三部短篇小說《駕駛我的車》《木野》《山魯佐德》。雖有評論詬病濱口龍介的拼接取巧，然而，濱口的表達并沒有讓《駕駛我的車》拍成契訶夫和村上春樹的影像呈現，相反，濱口不僅讓二位的作品在碰撞中產生新的意義，煥發出新的解讀空間，還游刃有余地夾帶其表演思考的私貨，傳遞其對于電影表演研究的成就，絕對是濱口龍介的野心之作，是濱口龍介將自己的表演方法從幕后推到臺前的一次華麗的亮相。究其源頭，“濱口法”并非原創，更多的來自布列松的“電影書寫”中的“模特兒”理論。然而，布列松的《電影書寫札記》總結的是其1950—1974年的20余年間對電影點滴思考的集結。時隔40年左右，濱口龍介讓這一表演方法再煥新生。布列松的電影理論追隨者眾，但因其格言式的表達方式，于方法建構而言留白很多，微妙法門，猶如佛祖拈花只有迦葉一笑。而濱口則是很好地開悟了布列松“模特兒”理論的本質，并將其通過一種更易操作的方法來表現。

下面主要以《駕駛我的車》中涉及表演的劇本部分對應布列松的“模特兒”理論進行梳理，來談“濱口法”對于“模特兒”理論的踐行與創新。

（一）保持演員自我

美國導演約翰·卡薩維蒂說：“演技有多出色，取決于表演者有多自由，以及是否處于一個環境使其能夠表達自身的感受。”[35]這種自由來自演員的精神狀態的“安心”和“勇氣”，而為了營造一個更好的支持演員的環境，只能盡量“弱化‘社會’”[36]的存在。這種自由的表達被濱口龍介定義為“用肺腑反應”[37]，希望演員的表演來自“自身深處”[38]。當然，演員并不僅僅是演員本身，不然就與紀錄片無異。“精心設計的文本以及——有著‘和她們明確不同的其它人格’的——別的名字是必需的。這些東西確保了表演空間的基本安全。”[39]

然而如何能讓演員在文本的角色中于“自身深處”反應呢？在拍攝之前，濱口用潛文本賦予角色行為的合理性，“存在著一種只有演員才知道的角色的獨特的行動原理”[40]。演員在潛文本的作用下，逐漸接近角色。然后“在反反復復的劇本圍讀中，他們聽取文本，逐漸成為‘文本性的人’，文本就像在身體深處沉淀下來似的。文本仍是文本，哪怕是在被演員持有的狀態之下。文本與演員達到了在保持各自獨立性的同時共存狀態。這就像是在鏡頭前表演的準備工作，即‘我在仍然是我的狀態下成為別人’”[41]“在被給予的狀態中保持自我”。[42]

（二）體驗當下

在《駕駛我的車》中，家福作為演員的工作方法是不斷的聽磁帶，在妻子家福音朗讀其它人的臺詞留出的空檔中插入自己的臺詞。而家福作為導演的工作方法是讓演員圍讀劇本。從具體的工作方式可以看到，在劇本圍讀時導演并沒有讓演員像斯坦尼體系中研究劇本、研究人物，尋找情緒種子及最高任務。在演員表演的時候不提前在心中預設要實現的形象目標。只是在此刻呈現此刻，只需做好當下，這樣基本上摒棄了表演理論中的模仿論，只在當下的體驗中表演，是對于傳統表演理論的反叛。

德國思想家本雅明強調：“歷史唯物主義必須放棄歷史中的詩史成分。它必須把一個時代從物化的歷史‘連續性’中爆破出來，但同時它也炸開一個時代的同質性，將廢墟——即當下——介入進去”[43]。影像故事是一段人生經歷的直觀呈現，也可以看成是一個人的歷史。而這個“當下”介入歷史的價值也相當于演員從“當下”介入人生的價值，它是生動的、具體的、真實的，最靠近真實本身的核心所在，其意義非凡。

斯坦尼斯拉夫體系強調對角色的整體的研究與分析，這無疑破壞了當下性。在已知結果的情況下進行體驗與單純停留在當下的體驗是完全不同的情感狀態。如果影像尋求的是自然、真實，那么在表演理論中，只有把握當下，才能做到真正的體驗，才能自然地呈現真實。另一方面，爭議很大的“后戲劇劇場”這個概念，演出形式越來越解構傳統的敘事方式，走向一種單純的情境呈現，似乎也在強調當下的體驗感。

“對你的模特兒們說：‘不要設想你們要說的話，不要設想你們要做的事’，還要說‘不要思考你們所說的話，不要思考你們所作的事’。”[44]布列松的不要角色，并不是真的沒有角色，而是只呈現當下的角色及角色的當下。這樣才能不受困于對最高任務的揣摩與思考后的戲劇表演，才能呈現攝影機前的自然真實。

（三）節制情感

在只體驗當下的反應中，常人絕對不像戲劇演出中那種在情緒種子的激蕩下，在假定情境中表現所謂熱情的真實。在當下的情感體驗中，真實的反應就是當下的、即時的、不曾醞釀的回應，而這種反應表現為一種情感的節制。濱口的劇本圍讀，排除語音語調，就是回避虛假的情感表現，讓劇本保持一種“無色透明”[45]的狀態。

第7場：“錄音中，阿音用略微不同的音色來表現幾個不同的角色，十分自然，恰到好處。汽車在飛速行駛，家福一邊開車，一邊面無表情的復述自己的臺詞。”[46]

第50場：當珍妮絲一開始費解導演的意圖時，家福說“你不需要做得更好，只要把臺詞讀出來就好”[47]。

這種方法都是在排斥演員的用力表達，如果與戲劇的表演相似，就會造成影像呈現的失真。演員對劇本情境的回應還需要演員對劇本里的情境熟悉到不需要用心的思索就能回應的狀態。家福一邊高速開車一邊說臺詞，自然熟悉到不需要思考。

而為了印證情感投入的失敗，濱口在電影中加了兩處來反證情感投入造成演出的失敗。

第25場在東京演《萬尼亞舅舅》時，“‘因為那種忠誠是虛偽的，徹底虛偽的……’家福深深吸了一口氣，跑到舞臺側幕……萬尼亞不在臺上，鐵里金后面的臺詞無法繼續……家福在舞臺側幕，緊緊抱住自己的頭”[48]家福因為過多的情感代入，臺詞都沒有說完就退到后臺，竟不能完成正常演出，這造成了演出的失敗。

家福發生車禍時，家福說出的萬尼亞舅舅的臺詞是“沒錯啊，我就是嫉妒他。在女人身上，也總是那么成功……”[49]，家福因個人經歷將萬尼亞舅舅的感情帶入個人情感，被情感控制造成的意外車禍。而車禍本身就是駕駛的失敗，失控的證明。

另外，家福在廣島執導《萬尼亞舅舅》時，拒絕演出萬尼亞舅舅，直言自己演不了，因為家福知道自己困在音的情感背叛與死亡的愧疚中，困在萬尼亞舅舅人生創痛、長歌當哭的裹挾中，他還無法操控好自己的情感。而在《駕駛我的車》的結尾，家福和美莎紀兩個人在經歷相互救贖后，家福才得以真正面對或消化自己的情感，痛定之后，才能出演萬尼亞舅舅這個角色，而最后演出的成功也是其情感療愈的證明。

這些都是濱口在強調節制情感才能表達真實。“讀劇本能夠形成一種‘聲音的條件反射’，這種條件反射就像在黑膠唱片上雕刻紋路似地被刻入演員的身體。每一句臺詞就是下一句臺詞的觸發器。”[50]“如果文本已經憑借讀劇本的習慣被印刻在演員體內的話，——說臺詞這件事情本身就是一種反應，已經具有自身意義和厚度的文本，會從演員的體內涌現。那時，伴隨著來自演員身體的語感，……就會發生‘演員仍是演員，同時也是文本’的情況。”[51]這種自然觸發本身與戲劇的陳腐表現不同，表現為一種看似節制，實則自然的真實狀態。布列松所謂的不要表演，是排斥鏡頭前情感強烈的戲劇表演，呼喚真實自然的表達，二者一脈相承。

（四）聆聽與吟味

“鏡頭是‘未來的無窮目光’”[52]，會讓被攝體四肢僵硬。身體也會在這種凝視下“身不由己的述說”[53]。演員如果在無法言說的情況下強行推進，就會讓演員產生恥感。“而恥就是對我們自身的吟味”[54]，“羞恥不在割裂角色與自我，而是在根本上深深的維系二者”[55]。

濱口強調聆聽與吟味。他認為：“聽的行為本身就是通過對話的對象來吟味自身……聽就是一種自我的變革與舍棄。‘聽’就是一種讓我們能夠站到鏡頭前的方法。”[56]

第43場的劇本圍讀會上，家福對木村說“請你再慢一點……請你說得再清楚一點，讓每個人都能聽到。”[57]強調讓每個人都能聽清楚。濱口強調的是臺詞對于其他演員的作用。

第57場，珍妮絲和高槻搭戲效果很糟糕，珍妮絲分析的原因是：“照這種方法，我們要把對方的臺詞也記住，這樣才能把注意力更多的投入到對方的感情上，才能做出更好的反應。”[58]

在以往的表演中，演員為了呈現角色，把功夫更多地用在研究角色上，濱口將原來的體驗轉換為吟味，不是讓演員成為角色，而是讓演員即便是在表演的時候，也既是演員又是角色。“角色與演員，只有在我們的肺腑之間才能共生。……劇本圍讀其實就是演員聆聽文本的階段。他們也接受了來自文本、鏡頭以及自身的吟味。”[59]在吟味中演員與角色，與文本達成某種契合，展現出真實。

第64場，高槻向家福請教表演方法時，家福說：“在對手面前，你可以全情投入。如果在面對文本時，你也能全情投入就好了。把自己徹底地交付給文本。文本在不斷地質疑你，你要善于傾聽，并全情投入，這樣一來，你也會有那種化學反應。”[60]這里所說的化學反應就是吟味的效果。

（五）在情境中表達

“當我們把演員送上片場時，我們對她們只有一個要求——運用已經銘諸肺腑的文本并‘通過肺腑去共鳴’。……‘看’然后‘聽’。并在此基礎上剔除身上社會性反應后的自己。”[61]

第39場，高槻和珍妮絲語言不通，但是要試同一段戲時，高槻說“我聽不懂她在說什么，我就憑著感覺來演”[62]，演出的效果非常好，當時家福已經看得入神。看到高槻和珍妮絲抱在一起時，導演失控地站起身打斷，就像目擊了自己的妻子和別人出軌的現場。客觀上說明了高槻和珍妮絲當時試戲的成功。

第53場，由聽障演員允兒之口說出來的對于表演的理解：“我可以觀察，也可以聆聽，有時可能要比你們聽得見的人懂得更多，這才是排練中最重要的事。”[63]

在《駕駛我的車》的戲中，《等待戈多》舞臺上用的是印尼語和日語，東京版《萬尼亞舅舅》用了德語、日語、馬來西亞語。在排練廣島版《萬尼亞舅舅》時更是使用了日、韓、英、手語、塔加拉語等多種語言。而且演員之間彼此并不能理解對方說了什么，這樣看，演員之間看似并不存在真正的語言交流，但是我們看演出呈現的效果，幾乎沒有因為語言障礙受到影響，甚至達到了語言之外的和諧交流，產生奇妙的化學反應，這都源于情境化的體驗。

第62場，允兒和珍妮絲在和平公園排練時，雖然兩人之間語言不通，但兩個人之間仿佛產生了神奇的東西，效果非常好。對于聽障人士允兒來講，觀察是她體驗情境的一種方式，而聆聽則表達為對情境的感受，而這種方式的成功恰恰證明了情境體驗較單純的臺詞交流更為重要。布列松說“要有畫家的眼光，畫家一邊觀察一邊創造”，[64]濱口曾經開辦的“神戶表演工作坊in Kobe”，就是“為了探索用言語之外的手段互相交流的方法，即擴充‘聽’的定義，提升整個身體的敏感度”[65]。情境的包容性不僅包容了聽的擴充信息，還涵蓋了觀察到的更多信息，在全面感應中提升演員身體的敏感度。

濱口龍介將多年關于攝像機前的影像表演的思考集中呈現在《駕駛我的車》中，并對自己的表演方法表現出強烈的信心，他在劇中幾次提到演出的效果：

第5場，高槻第一次見家福表達對家福作品的喜愛：“真是太了不起了，多種語言混在一起……我也不知道這種感覺對不對，但我十分感動”[66]；第48場由高槻說出的對家福演出的感受：“重視細節，尤其是那種非常瑣碎的，難以言表的細節”[67]，而這里的所謂細節，就是真實表達的力量；第4場，“家福站在舞臺上，用日語說臺詞。演對手戲的是一位印尼演員，他用印尼語說臺詞。盡管語言不同。但二人的表演十分自然順暢”。[68]第62場，允兒和珍妮絲在和平公園的排練非常的成功，仿佛兩個人之間發生了真實神秘的關聯，家福的評價是：“已經產生了化學反應。”[69]

而電影中《萬尼亞舅舅》最后一場戲，允兒無聲的手語與村上春樹《沒有女人的男人們》中對男性創傷的表達“對于沒有女人的男人們來說，世界是廣闊而痛切的混合，一如月亮的背面，無聲無息”[70]簡直完美契合，濱口龍介用自己的表演方法演繹并升華了兩位文學大師的作品表達。

結語

布列松“模特兒”理論中對于影視表演的闡述，不要角色，不要表演，自動啟發，這振聾發聵的聲音是其急于讓電影掙脫戲劇的蔭蔽，獲得純粹的電影書寫，并讓“模特兒”的表演帶出生活的真實甚至真實的真相。在“濱口法”對“模特兒”理論的踐行中，不是不要角色，而是要保持自身的完整，在“我”仍是“我”的狀態下成為別人。不要已知命運，不要有目的性的模仿，不被既存目標所困，體驗關注當下，關注情境本身的即興回應。不是不要表演，只是反對過分的情感醞釀，弄巧成拙的虛假。自動啟發是要在當下的情境中，演員作為一個沉淀過劇本的人，聆聽與吟味，用肺腑反應，回應情境，回應角色，回應文本。總之，“濱口法”把握到電影書寫真實的本質，又找到可操作的直接方法，對“模特兒”理論具有一定的創新意義。

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【作者簡介】" 牛 蕾，女，河北石家莊人，南京傳媒學院戲劇影視學院副教授，主要從事戲劇及影視作品評論研究。