古典文本的現代化敘事轉型

中國動畫電影在20世紀六七十年代曾形成第一個黃金時期，并留下了《大鬧天宮》（1961）、《哪吒鬧海》（1979）等蜚聲國際的影片，而后的國產動畫創作卻陷入了故事僵化、敘事古板、主要面向兒童單一受眾的桎梏之中，難以實現市場層面的突破。2015年上映的《西游記之大圣歸來》為國產動畫電影打開了新局面，影片在口碑與票房方面實現了雙重突圍，讓觀眾重新關注到中國動畫電影的力量。同時，動畫電影開始關注全年齡段受眾，摒棄單一的低齡化受眾傾向，并將影片的內容創作貼合于普世價值觀念，實現“合家歡”的共時體驗。而后上映的《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）等影片皆取材于古典文本，并對其進行不同程度的改編，以現代化的價值輸入引發觀眾共情，最終取得了滿意的市場成績。

近年來，頭部動畫電影無論是故事題材的選擇、影像敘事還是敘事美學風格方面，均有繼承“中國動畫學派”民族化的敘事經驗，它們還在繼承的基礎上加入了對本土類型動畫電影的探索和嘗試。[1]影片中人物形象塑造更為立體化，拒絕對人物的扁平處理，消解了原有的人物形象，以“陌生化”的方式對人物進行重塑。另外，影片在敘事手法方面多借用“無厘頭”喜劇、動作電影等類型創作手法，借用類型電影敘事原則，豐富了影片敘事內容并解構出古典文本中所蘊藏的敘事可能。影片在原有的世界觀中加入了對現代社會的思考和理念投射，將傳統文化與現代主流價值觀念集中體現于文本敘事中。國產動畫電影在敘事手法與敘事內容方面都進行了現代化處理，在滿足觀眾審美期待的同時也為自身找到了出路。

一、形象塑造：經典人物的“陌生化”改造

古典文本中的經典人物形象皆為大眾所熟知，這些形象也已化作民族文化的一部分，成為民族精神的象征。俄國形式主義文學評論家什克洛夫斯基提出過“陌生化”理論：藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。①在近幾年的動畫電影中可以看到對人物形象的大膽改造，并將現代生活與時代特征表現于人物性格中，讓人物與現代再次相勾連，同時為人物行動找到了新動機。“陌生化”的人物處理拓寬了觀眾的期待視野，并豐富了古典文本于當下社會的現實意義。

影片的人物原型雖來源于古典文本，但每部影片都對原人物做了重新設定，令人物形象完成了一次現代化轉型。在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空不再是一個上天入地無所不能的超能者，而是變成了一個落寞的平民英雄，故事內容也展開了重新的設定，影片沒有選擇講述為人所熟知的神話故事，而是在原有的文本基礎之上展開了新的敘事，即對原有作品進行再創作。孫悟空化身落寞英雄，失去了筋斗云和金箍棒，顛覆了原本的大眾印象，影片通過江流兒好奇的口吻暗示其敗餒的英雄處境，并給予人物新的環境設定，孫悟空逃出五行山后并沒有走上取經之路，而是進入到一個新的正邪對抗的文本之中。在新的文本里給予了其曲折的心路歷程和立體化的人物性格，孫大圣在故事前后產生了對周邊事物與自我的新認識，在影片中觀眾既可以看到孫大圣桀驁不馴、英勇機智的一面，同樣也可以感受到其柔軟與敏感的一面，影片成功塑造出了一個多面化且有溫度的英雄形象，拉近了觀眾與人物之間的距離。人物定位和設定的“陌生化”更能吊起受眾的胃口，這也從根本上營造出一種區別于其他相關題材作品的“陌生化”敘事感。[2]《哪吒之魔童降世》中對人物的“陌生化”處理同樣具有異曲同工之妙，影片雖然展現了哪吒頑劣不堪的傳統形象，卻為這樣的性格特征設置了原因根據，哪吒的家庭背景變成了一個類似留守兒童的處境，其缺少父母的陪伴和朋友的嬉鬧，人物的性格特征有了可解釋的路徑，并讓觀眾對哪吒產生了親近與同情之感。哪吒變成一個對親情和友情有所渴求的人性化形象，其頑劣的一面也成了可愛之處，創作者通過對情節的“無厘頭”處理讓哪吒這一形象更加生動活潑，增加了其國民好感度。另外，哪吒被賦予了現代價值觀念，“我命由我不由天”的口號深入人心。面對命運的愚弄，他依然迎面而上以一己之力質問命運的安排，這與當下的大眾觀念相契合，令觀眾與哪吒產生共鳴并獲得身份認同，哪吒在影片中就變成了一種敘事符號，其承載了大眾對自我的鏡像認可，這與古典文本中叛逆、倔強的形象形成了鮮明的對比。哪吒的全新塑造既迎合了當下觀眾的審美習慣，又對經典人物注入了新活力，讓古典文本實現了一次現代性蛻變。

同樣，影片《姜子牙》中對“姜子牙”這一形象也進行了重塑。在傳統印象中，姜子牙是一個秉持公正、剛正不阿的形象，而在這部影片中姜子牙卻對善與惡的標準產生了質疑，何為至善成其心中難解的困惑。影片首先對人物外形做了極大的改變，姜子牙本是老來成器，在以往的影視作品常被塑造為白發蒼蒼的垂釣姜太公，而在這部影片中姜子牙是一個頹唐的中年男子，直到影片的結尾才變成老者形象。這樣的外形設計與影片的敘事情節相呼應，在影片開始時姜子牙并未悟透心中雜念，尚未成神，因此形象更接近于凡人，而在影片結尾姜子牙參透善惡關系，并“以自己的方式成為真正的神”，形象也就蛻變為純潔神圣的形象。姜子牙同樣是一個敢于質疑權威、堅持至善的新形象，其心中的雜念來源于對至善的堅持，并用自己的方式重新定義了“神”，這樣的人物形象同樣顛覆了觀眾的傳統認知。

除了對影片的主要人物進行改造之外，創作者也熱衷于新人物的塑造和人物關系的重新建構。《哪吒之魔童降世》中對于傳統的人物關系都進行了解構處理，李靖一改之前鐵面嚴父形象而變成慈父，為了挽救哪吒愿意犧牲自己的性命，影片也舍棄了經典的“弒父”情節，讓父子關系多了些內里的溫情流動。這樣的關系處理更貼合于當下的中國家庭父子親情，父親在家庭中總是扮演嚴厲的形象，卻又以隱晦的方式關心兒子的成長，以此與觀眾產生了強烈的心理共振。影片中母親形象的改編也應和于當下的女性處境，母親不再是單向的溫良賢淑的婦女形象，而是變成了一名女將軍，既要勞于公務又要照顧家務，映照了當下社會女性的處境，但也同樣可以視為女性力量在影片中的突出表現，創作者敏銳地覺察到了當代社會女性力量的崛起，并將思考帶入影片創作中，實現了古典文本中女性形象的突破。而哪吒與敖丙之間的關系處理更為顛覆傳統設定，甚至在某種程度上加入了耽美亞文化的處理，對原本正邪對立的二元關系弱化處理，敖丙既是哪吒前進行動的阻礙者，同時也扮演了“幫手”的角色，兩人共同完成了“逆天改命”的終極任務，實現了雙生的共贏。影片中對幾個重要的人物關系都進行了不同程度的改寫，讓文本更貼合于當下的時代環境；影片《白蛇：緣起》中對白素貞和許仙的愛情故事實行前置敘事，編撰出二人的前世愛情故事，許仙變成許宣，并成為了一名捕蛇人，與白素貞產生了萬分糾葛的情愫。對故事文本的重新設定誕生了許宣這一人物形象，片中許宣陽光灑脫、自由活潑，不再是斯文氣質的書生，令人眼前一亮。雖然人物發生了改變，但影片依然講述了一段凄美的愛情故事，圍繞二人重新設定了故事背景和情節走向。另外，影片中所出現的村民、國師和蛇王等人物都是全新塑造的，這些人物關系的重新建構同樣遵循著“幫手”“阻礙者”“行動客體”的敘事原則設定，搭建起了新的敘事脈絡；與此相似的還有《新神榜：楊戩》，影片將故事背景設定在未來時空，實現了一場后置敘事，影片中加入了“賽博朋克”后現代元素，并呈現出拼貼的后現代意味十足的空間環境。而在人物形象塑造方面則全新擬定了次要人物，主要人物依舊有原型可循，故事背景與情節則全都來源于新的故事設定，講述了一段未來感十足的正邪之爭，影片劇作功底扎實，在新的背景中置入了古典文本故事，雖然保留了許多經典情節和人物關系，但仍然能夠給人帶來耳目一新的視聽享受。對人物的“陌生化”處理不僅映照了當下的社會觀念，而且實現了一次古典文本的再創作。

二、類型雜糅：敘事邊界的多元化探索

類型的邊界在當下電影創作中逐漸變得模糊，諸多創作手法在同一部影片中混合運用，呈現出更為多元化的效果。動畫影片多借用多種類型創作手法，劇作敘事嚴密講究，故事邏輯經得起推敲，并在敘事情節中加入喜劇、動作等具有觀賞性的段落，在影片中呈現多元化的類型敘事。動畫電影的創作對敘事邊界有著進一步的探索，其試圖努力尋找適用于全年齡段的創作手法。

在對古典文本的改編中，為了增強其觀賞性并迎合觀眾的審美要求，大多數影片都加入了喜劇元素，將喜劇的創作手法應用于魔幻題材的影片創作中。喜劇效果可分為動作性和語言性的，通過滑稽場面的營造使人發笑。在《西游記之大圣歸來》中對人物形象的塑造就已經制造出許多笑料，例如“山妖”這一形象就在影片中承擔了“丑角”的作用，其長相兇狠中帶著憨態，行為兇猛中又帶著愚蠢，常引發許多行為上的笑料。影片的開場，一群山妖試圖抓走女童而與江流兒展開追逐，在這個過程中其行動兇猛無腦，在許多關鍵時刻錯失良機，影片在這一場戲中通過情節反轉和懸念制造出擊中觀眾的笑點，將喜劇元素成功引入打斗場面中。同樣，影片塑造了“江流兒”這一天真活潑的兒童形象，其成長經歷和性格特征與“唐僧”有幾分相像，其“碎碎念”的特點與孫悟空之間的互動引起了觀眾的記憶笑點，讓人回想起以往影視作品中因唐僧的嘮叨而引發的喜劇效果。影片中呆萌的“江流兒”與落寞的“孫大圣”之間的奇妙組合本身就帶有強烈的喜劇效果，面對“江流兒”無窮無盡的追問，孫悟空從拒絕到無奈一一解答的轉變充滿了喜劇性轉變，例如“四大天王是兄弟嗎？”“是姐妹”，這樣的對話內容就充分發揮了語言的喜劇成分，既豐富了人物形象，又制造出了笑料；《哪吒之魔童降世》則借鑒了許多香港“無厘頭”喜劇的手法，以此引起了雙重笑料。例如影片中擁有女性嗓音的肌肉男，其每次出現都能給觀眾留下深刻的印象和十足的笑料，并能夠讓人聯想到周星馳電影中的“如花”形象，具有異曲同工之效。影片中其他人物的設計也多帶有喜劇的先天特性，例如太乙真人說著一口四川普通話，一出場就給觀眾帶來了反差性的笑料，其形象不再是經典的白發智者，而是一個有著大肚子且時常犯糊涂的慵懶形象，在后續的情節中被哪吒捉弄更是強化了角色本身所具有的喜劇效果。除此之外，創作者將申公豹這一反派形象設定為口吃，并根據這個人物特點設計出許多語言笑料，例如申公豹在與東海龍王的對話中就運用人物結巴造成的信息傳達不準確而引起喜劇效果，同時也豐富了申公豹這一反派人物的記憶點，讓觀眾感受到反派人物的可愛之處，塑造了一個多面性的反派形象。對喜劇元素的借鑒既是影片在人物塑造上的策略，同時也是敘事層面的現代化處理，通過喜劇元素的加成使影片成為“合家歡”的寄托載體，實現了由敘事到社會價值的升華。與此同時，喜劇化的處理消解了人們對于人物原型的傳統印象，并加深了觀眾對影片的深刻記憶，讓人物形象在影院這一可視化場域中完成了一場現代之游。

一個故事是一個由五部分組成的設計：激勵事件，故事講述的第一個重大事件，是一切后續情節的首要導因，它使其他四個要素開始運轉起來——進展糾葛、危機、高潮、結局。[3]影片除了對喜劇元素的借鑒以外，還注重類型敘事的文本書寫，具有明顯的激勵事件設置，并對情節起承轉合的安排應和了發展、危機、高潮、結局的類型電影劇作結構。從敘事學的角度講，情節不妨視為影片本身敘事策略的一個組成部分，它是敘事主體為了表達某種敘事意圖，圍繞某一種或某幾個敘事主題，試圖達到某個敘事目的而建構的話語。[4]《白蛇：緣起》就是一部劇作工整的類型敘事影片，并采用套層的戲中戲結構，借“回憶”展開對前世的敘述，故事的開端是白蛇奉命刺殺國師，不料行動失敗被打傷失憶而陷入困局之中。并且影片在開端也交代出故事的重要線索——珠釵，人物行動圍繞“珠釵”而展開并推動劇情的發展，“刺殺國師失敗”這一情節作為影片的激勵事件將人物置于某種困局之中，而人物心中強大的目標又指引著其向前行動，白蛇為了尋找記憶循著“珠釵”而找到了“寶青坊”，并在這里開始尋回了記憶。這一過程中所經歷的困難與阻礙強化了主人公之間的情感線索，也引出了故事的第二條線索，即女蛇王與國師之間的恩怨沖突，兩條線索的交織并行讓人物之間產生了“人妖相隔”的沖突，使故事的發展進入到第二條線索的敘述中，呈現了白蛇與許宣在蛇王與國師之間的沖突中互相認同、共克難關的情感升華情節。影片進入到高潮段落是蛇王與國師之間的沖突爆發，兩方勢力展開大戰，創作者在這一階段設計了諸多轉折與懸念，讓故事千回百轉出人意料之外，并取締了傳統文本中沖突單一的刻板敘事，加入了更多新的元素和人物。影片的最后，許宣為了救白蛇丟失了性命，而白蛇為了留住許宣的元神喪失了千年修行，影片運用閃回的手法將二人相處的畫面再次呈現，將情感升華到最高點牽動著觀眾的內心，同時升華了影片至純的愛情主題。從這部影片的敘事策略中可以發現，國產動畫電影對于古典文本的改編并不滿足于單一故事線的結構，而是運用多線索的敘事方式架構起更為豐富的文本結構，這既是對類型敘事的嘗試，同時也是對古典文本敘事模式的探索，打破了敘事邊界的束縛，將文本與敘事策略應和市場要求拼貼在一起。影片《新神榜：楊戩》中同樣采用了多線敘事，將故事沖突設置更為多樣化，片中哪吒是一個聰慧勇敢的無名小子，而與家族勢力龐大的敖丙產生沖突，影片將人物的前世沖突與現世沖突疊放在一起講述，使沖突更加激化。故事情節的進行依舊遵循處于困境的主人公尋求出路的行動而展開，在沖突一步步激化后最終走向高潮，影片的劇作結構工整并且建構出新的故事背景，將古典文本置于未來時空。關于人物及社會關系的設定充滿想象力，且與文本原型作了很好的融合，弱化了古典文本在故事中的占比，體現出強大的原創故事性。在對類型敘事的探索中，國產動畫電影逐漸開始大膽探索，以古典文本為依托大膽創新，增加故事原創性，試圖摸索出一條古典與現代相結合的敘事路徑。

三、理念表達：與時代“互文”的敘事主題

從近幾年國產動畫電影所取得票房成績可以觀察出文本與觀眾產生的強烈共鳴，廣泛共情的生產來源于影片切中了觀眾的心理痛點，使觀眾能夠從中獲得自身認同。從觀影實踐來看，一方面，觀眾對情節的融入離不開人物，當代主流電影情節的推進往往來自人物的內在動因；另一方面，觀影時觀眾對人物的情感投射乃至身份認同是敘事影片吸引觀眾的重要途徑。[5]由此可見，影片與現代觀眾產生了良好的互動正是因為其所傳達的價值理念符合當代人所接受的生活觀念，創作者在影片中所植入的現代社會價值觀念使古典文本充斥著現代性的內核，實現了文本與時代的“互文”敘事。影片中對主流價值與個人價值的集中呈現，并在古典文本中融入主旋律價值觀念，塑造出了“成長式”的英雄形象。

站在受眾的角度，具有民族特色或民族精神的動畫作品更容易引起觀眾情感上的共鳴，獲得青睞。國產動畫要從中國傳統文化中吸取營養，并融合時代精神，在動畫的民族化敘事中尋找文化自信。[6]主流價值觀念的呈現是創作者對時代脈搏的精準把握，現代社會對“真善美”的追求深入到每個民眾心里，對“善”的表達成為了影片的肌底，同時也呈現出主旋律觀念在影片中的流動。無論是《姜子牙》抑或是《白蛇：緣起》，在每一部古典文本改編的動畫電影中都有正反兩面的對立，并且正義最終都贏得了勝利。《姜子牙》中探討了何為“至善”的終極定義，在面對舍一人而救蒼生的選擇時，姜子牙毅然反叛，決定用自己的方式成為一個至善的神，姜子牙對“善”的執著追求正契合于當下社會關于“至善至美”的向往，不輕易放棄對每一個個體的救贖，即使這一過程中會伴隨著犧牲，但對每一個生命的尊重正體現出了“善”的最終目的，影片中所呈現的對個體的極力拯救正貼合于社會正能量。此外，《姜子牙》一片中所表現出的“集體”概念是對每一個個體的不拋棄，在當下的社會物質條件中“集體”更趨向于“完整”概念，影片試圖重新定義“集體”的現代意義，并呈現出個體對于集體的完整意義，深化了社會主流價值觀的表達。而在影片《哪吒之魔童降世》中則更直觀地喊出了“我命由我不由天”的口號，將自強不息的民族精神以直接宣泄的方式傾瀉于銀幕之上，哪吒身上所帶有的不服輸的精神，正貼合于當下青年群體面對社會壓力時不斷向前奮進的生活狀態，影片不僅成為了主流價值觀的載體，更變成一個強有力的傳播者。影片中同樣設置了正反對立，而與其他文本所不同的是，哪吒不僅要面臨來自反派勢力的阻擋，而且還要掙脫自己的命運定數，達成逆天改命的最終目的。對命運的自我掌控從屬于東方價值觀的體系之中，相比于西方由神定義命運的觀念，東方則更偏信于命運掌握在自己手中，即通過不斷的努力和拼搏來改變命運走向，影片正契合于這一命運價值觀，“不認命，就是哪吒的命”書寫出中華民族面對命運安排奮起反抗創造奇跡的精神。哪吒與敖丙面對上天的安排絕不妥協、堅持對命運的抗爭，敖丙也在最終關頭選擇了“善”，幫助哪吒逃過命運的劫數，影片的結尾不僅是一場命運抗爭的勝利，更是“善”的凱旋。而“哪吒”這一形象不僅是叛逆的形象代表，更是變成了不肯妥協、敢于對抗不公的英雄形象，影片給予了古典文本新的現實意義與精神寄托。同樣，在《西游記之大圣歸來》中也呈現出一場“善”的勝利，并且這場勝利由小人物所主導，在自身力量弱小的情況下依然選擇與邪惡對抗，最終經過不懈的斗爭實現了一場眾所期盼的勝利。影片在人物塑造與敘事安排中暗藏了“善”與“惡”的力量懸殊，但盡管如此經過不停的對抗斗爭必將會迎來注定的勝利。對“善”的追求是主流價值觀所一直不變的，影片通過對文本的現代化改造將“善”的現代意義與主流地位匯于電影之中，從而能夠以主流價值的集中呈現引起觀眾的深刻共情。

在敘事影片中，敘述活動就代表陳述活動，陳述活動也表現為敘述活動，兩者同屬于一種話語活動。[7]影片中通過對個體價值的敘述而肯定了小人物的陳述話語，在英雄的成長之路上實現由平凡向偉大的價值飛躍，將英雄“平民化”，將成就“現實化”，讓觀眾感受到新的英雄主義精神。《白蛇：緣起》一片中就對許宣的身份做了較大的改動，原作中的許仙是一位懸壺濟世的良醫，經營著一家醫館，雖不是家門顯赫人家但也算講究吃穿用度的人家，而在《白蛇：緣起》中則把許宣塑造為一個小山村的平凡小子。影片中所呈現的小山村是一個遠離鬧市、世代以捕蛇為生的偏遠村落，這里山清水秀，生活不被外界所打擾，宛如世外桃源一般。許宣就是成長于這樣的村落當中，并且身為捕蛇村的村民還會怕蛇，而只能摘草藥為生。由此可見，影片中的許宣是一個來自底層勞動群體的平凡小子，但在平凡中也有其自身特性，這樣的人物設定能夠讓廣大觀眾對人物身份產生強烈認同，將古典文本中的傳奇人物設置為尋常百姓，不僅拉近了人物與觀眾之間的距離，同時又賦予了人物新的身份，使其所經歷的故事也更令人信服。影片中的許宣雖來自小村落，但他心地善良、聰明勇敢、敢愛敢恨，其與白蛇之間的愛情仍舊催人淚下、可歌可泣，并且以自己的力量救下了全村人的性命，實現了英雄式的反轉。而影片《西游記之大圣歸來》中，孫大圣縱有一身本領卻被禁錮，在面臨困難與挫折時，其產生了深深的自我質疑，往日的英雄變成了平庸模樣，這不僅是人物形象塑造的策略，更是對個體價值的特殊處理。影片中許多情節段落都體現出孫大圣在途中的落寞與無奈，往日的英雄在面對強烈落差時的挫敗感在前后對比中更加突出。影片的情節安排讓英雄從低迷之處走向榮耀歸來的高光時刻，使英雄走上了一條成長之路，在成長之中完成自我救贖，實現了一場戰勝敵者、突破自我的勝利。對孫大圣的重新塑造是影片對英雄的重新定義，并且英雄人物的平民化是影片產生強烈共鳴的內在前提。《新神榜：楊戩》同樣是英雄的平民化敘事，哪吒被賦予了平凡身份，而不是出生于陳塘關李府的三少爺，他在面對惡勢力的打擊時爆發出身體中的原始力量，最終實現了英雄的凱旋。而在這一過程中其同樣經歷了曲折的成長經歷，在一次次失敗后終于覺醒了靈魂深處的力量，獲得了逆轉的勝利，哪吒在這一敘事經歷中同樣經歷了成長變化，底層的身份更能讓觀眾認同個體的價值體現。平民化英雄的成長經歷肯定了個體價值的重要意義，將銀幕視角重新回歸到小人物身上。

結語

古典文本根植于民族記憶和審美心理根本，是集體性的精神寄托，當前古典文本的歷史性沉淀與現代觀眾的社會認知有一定的偏離，而現代化的敘事改編賦予了古典文本的在場意義，并拓寬了國產動畫電影的敘事路徑。當代新媒體動畫工作者，并非在藝術本體的維度上繼承中國傳統美學風格，而是通過新媒體技術手段，重塑了一個具有地方性色彩的動漫故事。中國動畫的“民族之路”美術風格探索，在今天進行了根本上的技術改寫。①

影片中對人物形象的重塑、對類型敘事的探索和現代主題的理念表達都是在敘事層面對古典文本的現代化解讀，同時也完成了古典文本的敘事轉型。對當前時代精神的洞悉是影片所能取得大眾共鳴的前提，現代化的敘事策略則凸顯了創作者在傳統與現代之間的融匯處理。

【作者簡介】" 康 寧，女，河北新樂人，北京電影學院電影學系副研究員，主要從事電影文化、電影批評研究；楊 朔，男，山東鄒城人，北京電影學院電影學系碩士生。

參考文獻：

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[3][美]麥基.故事：材質、結構風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001：211.

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[6]彭嫣紅.新世紀國產動畫電影敘事研究[D].湖南師范大學，2020：78.

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