《掬水月在手》：媒介間互文建構的影像美學

陳傳興因制作《他們在島嶼寫作》系列文學紀錄片成名，成為當代重要的文化學者。他所導演的“詩人三部曲”以詩人的人生表達述說中國傳統文化精神。“詩人三部曲”第一部《如霧起時》以鄭愁予的美麗哀愁探究“詩與歷史”；第二部《化城再來人》以周夢蝶的苦行者形象追問“詩與信仰”；而第三部《掬水月在手》以葉嘉瑩的百年滄桑面向“詩與存在”，探索中國古典文脈與文化精神。[1]

《掬水月在手》自2020年10月上映以來受到廣泛贊譽，先后斬獲第23屆上海國際電影節金爵獎最佳紀錄片（提名）、第33屆中國電影金雞獎最佳紀錄片/科教片獎。與傳統意義上的人物傳記電影不同，《掬水月在手》影像文本中的多種藝術媒介并置與對照，形成了復調與互為指涉的結構，打破了人物形象的固化，從而實現了文本意義的多元闡釋。如同陳傳興精神自傳《岸螢》的創作特色，以電影《堤》開篇，從影像空間的多重場景，講到變形時間的現時、過去和未來，最后提出影像生成的一種形態為“攝影—小說”，并借巴贊評價《鄉村牧師日記》時帶出的觀點，盛贊它為異質共生的美學生物。[2]《岸螢》融匯回憶錄、思想史、影像評論及詩性語言于一體，而《掬水月在手》將口述史、紀錄片、空鏡、老照片及拍攝場景并置與對照。如果說陳傳興在《岸螢》中用文字語言探索多媒介互滲相生的敘事美學，那么他所執導的《掬水月在手》則是用影像語言探究多媒介間的對話與互為指涉，體現了媒介間性介入影像思維的一種趨向。在敘事上，《掬水月在手》采取了框架敘事層內嵌多敘事層的手法，實現了媒介間的互文敘事。此外，媒介間互文建構的獨特影像美學，讓觀眾在觀影過程中反復出入多個文本，使其作為“缺席的敘事者”參與敘事，經歷了時空錯位的審美體驗。《掬水月在手》是現代電影媒介間性的典型范例。

一、多媒介并置與對照：媒介間性的表現方式

在數字技術條件下，媒介與傳播技術隨之迅猛發展，媒介融合時代應運而來，媒介的邊界逐漸不斷消解的現象頗受關注。隨著媒介邊界的消解，信息與內容不斷蔓延，即相同信息或內容可以在不同媒介中自由穿梭游移，敘事邊界不斷擴展。媒介間性關注的便是在媒介融合背景下，文藝作品中多種媒介并置與對照，共同參與作品敘事的現象。[3]在數字技術與多媒介多樣化發展背景下的后現代藝術實踐與意義生產，具有非常明顯的媒介間性趨勢。

“間性”原指第三性別，即生物學意義上雌雄異體中兼具兩性特征的現象。隨著后現代思潮二元對立思維的打破，“間性”被運用到人文社科領域，并且出現了主體間性、文本間性、媒介間性、網絡間性等學術關鍵詞與理論術語，其強調同一整體中主客體之間的溝通與對話。人文社科領域對“間性”進行研究，探尋的是一種不同文化范式、不同理論話語與不同民族之間不斷融合的精神視野與動態過程，秉承著一種文化建構的姿態。[4]在數字技術影響下的后現代文化實踐中，間性不僅表現為主客體之間的對話，而且更多地表現出文藝作品中不同媒介之間的交互、闡釋與意義的再生產。[5]作為當代文藝批評關鍵詞之一的“媒介間性”理論觀點與實踐最早可以追溯到古希臘時期亞里士多德所提到的摹仿論。亞里士多德認為，一切藝術都是摹仿，摹仿的方式取決于所取對象與所用媒介。此后，古羅馬批評家賀拉斯在《詩藝》中提出“詩如畫”，以及17世紀跨繪畫與雕塑界限的巴洛克錯視畫，都可見媒介間性在文藝批評中的理論建構與實踐。至今，媒介間性已經成為當代文學和文化批評的關鍵詞之一。奧地利當代學者維爾納·沃爾夫明確指出“媒介間性”（Intermediatity）的釋義：多種表達媒質在人類藝術作品中的交互使用。[6]也即媒介間性關注文藝作品中一種以上媒介參與敘事的現象，主要研究對象是不同媒介之間的多重交叉關系。[7]德國學者巴姆進一步擴寬和豐富了媒介間性的含義與表現形式：廣義的媒介間性指相同信息或內容在不同媒介中的表現或轉換，如文學作品的影視改編；也指同一文藝作品中不同媒介的互文關系，如詩歌中的插畫。狹義的媒介間性則表現為一種藝術媒介的表達技法與美學傳統被運用到不同的藝術媒介中，如電影的詩化、小說的音樂化等。[8]在中國，“媒介間性”最早在編輯學研究領域提出，意在創構傳統出版物與數字出版物共存互生的大媒介觀。基于文本間性與主體間性，王振鐸認為多種媒介及其結構間存在一種本質性的交互關系，多媒介的交叉演變與互補互動共同推動社會文化的發展。[9]與文本間性相比，媒介間性同樣具有去中心化、消解邊界、顛覆權威等特征，二者具有共通的思維視角。但涉及到數字媒介技術，媒介間性比文本間性涵蓋的內容與含義更加多樣化、更有影響力。伴隨著數字技術所能實現的媒介技術的交互與融合，媒介間性逐漸取代文本間性，成為后現代文藝作品的重要屬性。

與語言學轉向、“元文本”轉向相關，“媒介轉向”可以作為當代文化現象的重要特征與研究路徑。在人文科學間性理論觀點的啟發下，頗受數字媒介技術影響的影視作品是媒介交互與對話的重要場域。多媒介并置與對照是媒介間性在數字媒體時代影視作品中的呈現與表現方式，如戲劇中電影的嵌入、電影中紀錄片的嵌入，甚至同一作品中出現不同媒介的雜糅與拼貼等。陳傳興創作的一大特色是多媒介并置與對照，如其集攝影家、學者、作家、導演多重身份于一身，如其自述《岸螢》集影片分析、攝影評論、精神自傳、留法回憶于一體，其導演的人物傳記電影《掬水月在手》集紀錄片、口述史、老照片、空鏡頭等于一體，甚至面向觀眾毫無掩飾地袒露拍攝過程，即將拍攝過程場景糅合于在影像文本中以增強影片臨場感[10]，代表了媒介間性介入影像思維的一種趨向。

二、多敘事層內嵌：媒介間互文敘事手法

在具體的影像藝術實踐中，媒介間性是常見與明顯的一種元電影形式。伴隨著后現代思潮而出現的元電影是一種新興的藝術現象，具有對既有媒介的自反性與反抗媒介再現世界的主張。元電影收編了多種藝術媒介，除解構視覺框架、拓展敘事邊界、質疑傳統電影再現形式外，亦開啟了多重藝術符號系統間的對話。[11]媒介間性以多媒介并置與對照的方式呈現于影像文本中，而不同媒介間的互文敘事則是媒介間性要實現的敘事效果。導演陳傳興在《掬水月在手》影像文本中，將紀錄片、口述史、空鏡、老照片及拍攝場景糅合于一爐，使多種藝術媒介與不同文化語境構成并置和對照，形成復調與互為指涉的結構。影片主要采取多敘事層內嵌手法以實現媒介間互文敘事效果。在敘事學語境中，當一個故事包含在另一個故事之中，進而產生不同敘事層次的現象稱為“錯層”，其中主敘事層稱為“框架敘事”，次敘事層稱為“嵌入敘事”。框架敘事與嵌入敘事之間發生交叉而產生多種復雜關系，不僅豐富了敘事體系，而且實現了文本意義的多元闡釋。[12]

人物傳記電影《掬水月在手》以葉嘉瑩的百年滄桑人生歷程為主要敘事線索，也是影片敘事的現實基礎，葉嘉瑩的口述史構成影片的框架敘事層。框架敘事層內嵌多條敘事線索構成多個敘事層。在整個敘事過程中，影片的視點始終徘徊在多個敘事層所建構的敘事空間，呈現出碎片化和斷裂感，再由電影語言將不同敘事文本拼貼與雜糅在一起，形成互為指涉和復調的結構。首先，影片的框架事層以葉嘉瑩在北京察院胡同四合院故居的多重空間作為敘事起點，分為“大門”“脈房”“內院”“庭院”“西廂房”“空無”六個篇章，以此呼應葉嘉瑩的人生階段：“大門”講述葉嘉瑩在國門被日軍沖破的亂世中誕生，“脈房”講述祖父對葉嘉瑩的詩詞啟蒙，“內院”講葉嘉瑩師從顧隨學習詩詞，初入文學殿堂，“庭院”與“西廂房”分別講述葉嘉瑩在中國大陸與中國臺灣的漂泊生活及在西方的講學經歷，“空無”則指向其晚年空寂境界。導演賦予了家宅空間以想象與隱喻，以葉嘉瑩的口述史為敘事主線，追溯葉嘉瑩在一次又一次的苦難中以中華詩詞為心靈的渡船、以傳授與傳播中華詩詞為己任的顛沛流離的人生。家宅空間的敘事功能更多意義上是精神歸宿的隱喻，尤其最后一個篇章“空無”，明指北京察院胡同葉家的四合院已經不復存在，暗指它已經成為葉嘉瑩精神上的一個海德格爾式的詩的居所。

《秋興八首》文學媒介及由日本音樂家佐藤聰明制作的《秋興八首》組曲是重要的內嵌敘事層。從詩詞的歷史來上，《秋興八首》是杜甫七律的最高成就，也是唐詩的一個高峰，更是唐朝由盛及衰的一個轉折點。在這個意義上，《秋興八首》是葉嘉瑩人生經歷中中國近代動蕩社會的隱喻。從葉嘉瑩的學術成就和生命歷程來看，《杜甫秋興八首集說》是她一生中最重要的研究和生命轉折點。導演用葉嘉瑩所注的《秋興八首》反過來注釋葉嘉瑩的人生，形成復調關系。以雅樂和詠嘆調制作的《秋興八首》組曲更是這個敘事層內重要的敘事線索。正如導演所言，電影音樂不是配樂，而是一條重要的故事線，《秋興八首》組曲繪織了一條“音響空間”敘事。[13]框架敘事層葉嘉瑩的口述史與內嵌敘事層的《秋興八首》組曲隱喻的時代興衰構成了兩條時而相互映照，時而相互指認和慰籍的敘事線索。

影片中大量使用的器物及景物空鏡是最具特色的藝術表達媒介，包括雪景、壁畫、浮雕、旗袍、銅鏡等飽含詩意的景物與歷史厚重感的器物。在空鏡的敘事意義上，陳傳興這樣解釋：“（這些物）展現了詩很重要的存在面向：詠誦，禮贊。”“事實上，很多詩不是文字的，而是以其他的形式存在。”這些器物和遺跡鏡頭并非真的空，而是“時代文化精神的一種集結，凝聚與結晶”“電影中美典化的物象即是詩本身，它們是文化的源始。”[14]影片處理的是兩三千年中國古詩詞的歷史以及一位古詩詞大家，一個女人的個人歷史。影片里有個人史、個人與詩以及整個中國大的詩詞歷史的交匯。[15]葉嘉瑩的一生與中國古詩詞之間構成一種“鏡花水月”式的相互承載、相互書寫的對象性神秘聯系。空鏡所選擇的景物與器物，都與葉嘉瑩的詩作及人生有密切關系，所指涉的正是傳記人物與時代、歷史及文化間的相互書寫關系。正如導演所說：“我想透過這些景物和器物，去回溯詩詞產生的那個空間，甚至還原整個盛唐。”[16]在這個意義上，器物空鏡和景物空鏡也作為一種內嵌敘事層與框架敘事層交互指涉，影像文本呈現的不僅是葉嘉瑩的人生史，更是一部中國詩詞史。

不同媒介并置的背后是不同文化語境的對照與交互指涉。影片在講述葉嘉瑩的開蒙教育時，畫面上打開的是許壽裳回憶魯迅給其子開蒙的文章。影片將葉嘉瑩的開蒙與許壽裳之子的開蒙并置對照，實際上是將五四之后舊貴族的尊孔遺風與新文人的科學人文對提，形成交互指涉，進而指向傳記者的個人人生養成，指向社會歷史的文化斷裂，指向命運按下的因緣符碼，通過多層文本疊加、指認與隱晦，最終指向歷史的縱深處。在講述葉嘉瑩年少喪母時，影片在葉嘉瑩吟誦《兔爰》的同時嵌入一段少女獨白朗誦，形成二聲部疊誦，構成復調敘事。二聲部疊誦還出現在講述葉嘉瑩與顧隨先生的師生情誼時，敘事時間與歷史時間在男女二聲部疊誦的《踏莎行》中交匯與碰撞，帶來一種穿越時空的“現場感”。不同聲音、不同角度的二聲部疊誦不僅使自身構成了一種復調，而且還和影像、字幕等組成一個多義的文本，在文化語境的對照與交互指涉中，為展現詩人與詩歌的多重韻味作了一種媒介間互文敘事的嘗試。[17]

另外，在敘事視點上，葉嘉瑩口述史為框架敘事層中還有大量歷史見證者的口述形成多敘事線，眾人的講述與視覺的多元，形構了葉嘉瑩形象的不同側面，同時也呈現出古詩詞在社會話語變遷中的裹挾前行。本是電影以外的拍攝場景內嵌形成雜糅風格，卻打破了傳記電影的“即在真實”，帶來一種“臨場感”。

綜上所述，在《掬水月在手》影像文本中，陳傳興運用框架敘事層內嵌多敘事層的策略，使影像文本中的多種藝術媒介與電影本身在內容與文化語境上構成并置與對照，進而形成復調與互為指涉的結構。文本意義多元化，意在打破以往固化的葉嘉瑩形象，呈現電影傳記人物葉嘉瑩的話語性與多面性的能指。影片的框架敘事層通過內嵌口述史與空間詩學敘事進行影像編碼，隱喻了葉嘉瑩的人生境遇與精神境界的變遷。影片完全打破邊界，體現了影像文本的開放性，實現了文本肌理內不同文類相互鑲嵌的跨媒介互文效果。此外，媒介間的互文敘事讓觀眾在觀影過程中反復出入多個文本，使其作為“缺席的敘事者”參與敘事，經歷了時空錯位的媒介間審美體驗，享受了一場異質共生的視覺美學。

三、“缺席的在場者”：媒介間審美體驗

在數字媒介技術蓬勃發展的背景下，現代電影不再是一種單一的媒介，而是具有間際性顯著特征的媒介。現代電影吸收與融合不同媒介文本的美學傳統與表達技法，成為不同媒介發生轉型效應的場域。[18]《掬水月在手》以葉嘉瑩口述史為框架敘事，多重并置了多種藝術媒介，實現了不同文類相互鑲嵌、多敘事層內嵌的互文敘事效果。隨著媒介邊界的消解與敘事閉環的打破，“間性”美學的引入更新了傳統的審美體驗[19]，受眾在觀影過程中能夠反復進入多個敘事文本，由過去靜觀的角色轉換為介入敘事的角色，受眾作為“缺席的在場者”參與影片敘事和意義生產，經歷時空錯位的媒介間審美體驗，進而在消解既定認知中，重構主客關系，彰顯自我存在。

影片一開始，空鏡中的發問“你最早的記憶是幾歲？”迅速將觀眾拉到影片的敘事中，引發受眾自覺性的思考。這既是葉嘉瑩自述的開始，也指向觀眾普遍性的經驗，觀眾進入自身的回憶中，與葉嘉瑩的回憶進行著對話，本不存在于文本敘事中的觀眾在影片一開始就作為“缺席的在場者”介入與參與敘事。接著是五分多鐘的器物空鏡，銜接這些空鏡的是軍閥混戰時期的歷史紀錄片，將沉浸于回憶與對話中的觀眾再拉入一個錯位的時空之中。紀錄片的后半段鑲嵌葉嘉瑩的吟誦，傳記人物正式出場，觀眾亦從時空隧道中回到現實。整個影片中，葉嘉瑩每次自述時，屢屢獨坐對著鏡頭說話，形成了對于傳統敘事假定真實性的破壞，觀眾剛要投入到這個虛構敘事時，影片又穿插影片之外的拍攝過程，如工作人員給葉嘉瑩佩戴錄制所需耳機的情景，仿佛在提醒觀眾電影錄制的真實性，將觀眾從敘事中拉出，觀眾沉浸敘事的媒介語境遭到干擾。實際上，介入敘事的觀眾是從框架敘事層下多個內嵌敘事層不斷往返。如法國文學理論家熱奈特在“敘事話語”理論中提出，為避免觀眾產生誤讀，內嵌敘事層在敘事過程中發生轉移時，往往有明顯標志以提醒觀眾。[20]觀眾在往返多個敘事層中既定認知不斷被消解。框架敘事層葉嘉瑩口述史中鑲嵌的老照片、舊書頁、魯迅詩歌等，觀眾的視線若投注于照片中人物或相關文本內容，注意力便會被框架內靜止的空間與凝滯的時間所吸引。然而，當鏡頭不間斷地匆匆掠過，便使無數故事被隱匿、消音，具有中國古典詩歌“言有盡而意無窮”的敘事韻味。

媒介間性敘事策略重新定義了電影、觀眾和敘事話語之間的關系。作為“缺席的在場者”介入敘事參與文本意義建構的媒介間觀影體驗，打破了受眾單向接受信息的方式，能夠引導觀眾介入敘事并進行自主表達，獲得自我存在的彰顯。陳傳興試圖以此來消解與遮蔽“導演的存在”，多媒介形成的多重文本敘事足見其把握歷史的野心：這不僅是葉嘉瑩的私人精神史，更是古典詩詞的發展史。

由此可見，陳傳興導演并非簡單地并置多種藝術媒介，而是在不同文化語境之下觀照葉嘉瑩的詩詞人生。媒介間形成復調與交互指涉的敘事結構：一方面，在信息量泥沙俱下而意義，隱含著中國詩詞文化復興的訴求；另一方面，隨著互聯網敘事的日益碎片化與淺薄化，傳統媒介受到了一定程度的挑戰。正因如此，陳傳興在電影中賦予了多種藝術媒介發聲的權利，并借此為中國詩詞文化的呈現與表征營造敘事空間。在影像層面的實踐喚起了部分受眾的自發性思考，使其有機地參與了影片的文本敘事與意義生產；在文化層面，一定程度上遏止了今日世界被消費主義裹挾的視覺霸權對大眾文化生產物的簡單化、扁平化處理。

結語

媒介間性是現代電影的重要屬性，媒介間互文敘事實現了數字影像的“異質互通”，為現代電影的意義闡釋提供了新的理論視角，同時構建起一種新型的審美范式。[21]《掬水月在手》是新媒體時代典型的媒介間互文建構的影像美學，代表了媒介間性介入影像思維的一種趨向。陳傳興導演在其中實踐了框架敘事層內嵌多敘事層的媒介間互文敘事策略，為我們深入研究后現代電影藝術中的媒介間性及其互文敘事提供了一個文本分析的范例。

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【作者簡介】" 陳 雍，女，廣東廉江人，廣州工商學院通識教育學院講師。

【基金項目】" 本文系廣州市哲學社會科學規劃2021年度課題“融媒時代廣州城市形象的媒介記憶建構與傳播研究”（編號：2021GZGJ244）、2021年度佛山市社會科學規劃度項目“地理媒介的空間生產：佛山城市記憶的建構與傳播研究”（編號：2021-GJ039）階段性成果。