“畫意”與“詩意”

2023-04-29 00:00:00李茂華徐張成

電影評介 2023年1期

作為極具民族特色的電影類型之一，武俠電影具有濃厚的中華文化底蘊以及獨特的空間建構美學特征。縱觀中國武俠電影的創作歷程，其空間場景的設置和敘事空間的構建都蘊含著濃郁的畫意和詩意。因此，本文聚焦中國武俠電影，利用中國古典美學和空間建構的相關理論，探討中國武俠電影“畫意”與“詩意”的空間建構美學。

一、武俠電影中的畫意與詩意及其理論探討

關于“意”的解釋，自古以來便有不同的說法，大致可以概括為以下幾種，其一是指人的心思、意志，為了達到某種目的而自覺努力的心理狀態；其二是指人的情感或某種事物所表現出的情態；其三是指人的心愿和愿望；其四是指人的猜想和猜測，等等。因此，通過以上不同的解釋，可以看出，“意”是貫穿在事物發生的整個過程之中的。

“畫意”，顧名思義，是指繪畫作品營造出的某種意境和繪畫時作者想要傳遞出的思想和情感，代表了繪畫作品獨特的審美特征，包含著不同的意蘊。首先，“畫意”包含了繪畫者的觀念和思想，擁有一定的創作者的主觀成分；其次，“畫意”依靠作品的內容和形式才得以表現；最后，“畫意”刺激了欣賞者的“想象”，帶給觀者高級、長久的審美體驗。因此，當繪畫作品呈現在人們面前時，欣賞者通過結合自身的認知，調動“聯想”和“想象”，領略其中所蘊含的“畫意”，從而激起獨特的審美反應。

“詩意”產生于詩歌的內容、形式、意象及其所體現的意境當中，這是詩成為一種文學體裁的本質要素，“意象”在詩歌中富含多義且獨具魅力，正如學者葉朗在《胸中之竹》這本書中提到的：“詩是‘意象’，詩的藝術本體為意象，意象就是一個包含著意蘊于自身的一個完整的感性世界。‘意境’的‘意’是‘道’的體現”。[1]但是，“詩意”中的“意”，更多的是講究詩歌“意境”的體現。詩意中的意境，是一種“高超”的審美境界，而且這種審美境界其實是和創作者的人生境界相互統一的，詩意可以帶給人美感上的享受，而詩歌獨特的文體形式和意境營造正是體現詩意的重要途徑。

毋庸置疑，作為“第七藝術形式”①的電影藝術，它的發展和西方古典寫實繪畫傳統密不可分。從攝影術的發明到攝影光學原理和繪畫透視原理的結合再到電影的最終誕生，這些都和西方的繪畫歷史息息相關。反觀武俠電影，雖然缺少扎實的繪畫美學基礎，但是其在不斷的發展過程中，深受中國古典繪畫美學的影響，逐漸形成具有自身獨特風格的“畫意美學”，而這種“畫意美學”主要表現在其空間的建構上。武俠電影在情景交融的畫面中營造出“氣韻生動”的藝術風格，以“畫”達意，其結合中國古典繪畫中的“意境”“顯隱”“空白”等特點來實現兩種媒介間的相互聯系，通過電影的畫面、鏡頭、景別、構圖、色彩、光線與場面調度等來力求表現韻味十足的空間，實現觀眾對電影的回味無窮、回旋往復、可游可居的空間追求，以此來建構其畫意的空間美學。

另一方面，武俠電影創作者反復游蕩在中華古典詩詞文化之中，在其借景抒情、寓情于景的審美原則的指導下，轉化為電影視聽、敘事的創作手法。最后在包含著濃濃古典美學韻味的影像和形式美感中給人以情緒的撫慰和象征性的想象，運用獨有的方式營造別具一格的詩意空間。

詩中有畫，畫中有詩，這正是武俠電影空間建構美學的典型特征，也正是擁有了這種美學特征，武俠電影在全世界范圍內產生了深遠的影響，深受國內外觀眾的喜愛和追捧。同時，武俠電影的空間建構深受中國傳統美學、哲學的影響，其在創作的過程中融合了中國傳統美學、哲學的思想，進而加速了武俠電影走向世界的進程。

二、外化、想象、暗喻：武俠電影畫意空間與詩意空間的建構

（一）“氣”與“味”：外化的寫意空間

空間存在著兩種獨有的形式，分別是現實空間和心理空間，而現實空間則是心理空間的外化，電影故事誕生并存在于電影的空間中，電影空間承擔著基本的敘事和抒情功能。因此，電影中的可視空間實際上是一種心理空間情感的外化，這種情感不僅僅代表著電影中人物的心理，而且還附帶著創作者的感情。

“寫意”原是中國傳統繪畫畫法中的一個專業術語，同時在中國古典美學中，也是非常重要的藝術風格體現，已然成為一種至高無上的境界，作為中國傳統藝術一種獨特的審美觀念，《辭源》解釋其為“以精煉之筆勾勒之神意，注之藝術家的主觀靈魂意向?！盵2]

電影在創作的過程中，創作者通過對整個空間存在狀態的安排與布局可以豐富并深化電影畫面的內容，使觀眾感受到電影畫面背后蘊藏的含義，形成一種“意境”，并造就電影的“寫意空間”。這種“寫意空間”是創作者和影片中人物精神的外化，其形態可以表現出強烈的主觀色彩，而且可以很好地詮釋影片的精神內涵，展現畫面意境，使觀眾印象深刻。對深受中國古典美學影響的武俠電影而言，這種外化的“寫意空間”建構更加豐富，其主要凝聚在對“氣”“味”等美學精神的表現上。

“氣”這一概念在中國傳統美學和哲學當中有著舉足輕重的地位，漢代是特別重視“氣”的時代，當時的哲學思想把“氣”當作天地萬物產生和變化的重要根基，而且和人密切相關，如王充在《論衡·無形》中所言“人稟元氣于天，各受壽夭之命，以立長短之形。”[3]到了東晉后，“氣”在美學上占據了重要的地位，劉勰的《文心雕龍》全書都貫徹了“重氣之旨”（《風骨》篇）[4]；鐘嶸的《詩品》更進一步以“氣”為根本，建立了他對詩本質的理解；謝赫在《畫品》中多次把“氣”與“力”聯系起來。

總而言之，“氣”是生命和精神的有力表現，這種生命和精神既指創作者所具有的，又代表著藝術作品所展現出的勃勃生機。武俠電影追求整個畫面的“氣”，并通過這種“氣”將創作者和劇中人物的情感外化于“寫意空間”。

李安執導的《臥虎藏龍》中片頭小橋流水詩畫般的江南水鄉，遠山近水煙雨凄迷，在這種意境的營造中，影片的男主人公李慕白款款登場，一派生機盎然的和諧之氣。鏡頭一轉，一場“送劍-盜劍-追劍”風波打亂了原本祥和的景象，俞秀蓮進京送劍，畫面蒙上了一層空氣中的“灰塵”，但仍保留一種極為清淡的墨色格調。寶劍被偷，秀蓮在清灰色月光下追逐玉嬌龍，兩人衣服顏色一紫一黑來回跳脫，打斗時的刀光劍影在靜謐的夜晚中更顯畫面之“氣”。紅色沙漠中的回憶故事，怪誕戈壁的金戈鐵馬，大漠孤煙里的愛情誓言在白云的映襯下更具別樣風情，這也是小虎和嬌龍情感的外化。竹林之戰，李慕白在綠竹掩映中追逐玉嬌龍，嬌龍躍入林中不見，慕白立于竹尖尋覓，郁郁蔥蔥的竹林林影相隨，兩人打斗沒有江湖的殘酷無情，只有飄逸靈動的身姿，極具精神之“氣”和生命之“力”。而這些畫面大多采用遠景，全景進行拍攝，給人帶來一種飄逸灑脫的“意境”美，仿佛一幅幅優美的風景畫，同時，其營造出的“寫意空間”都和人物情感的外化息息相關，借景抒情，寓情于景，實現了武俠電影畫意空間和詩意空間的建構。

張藝謀執導的《英雄》是一部充滿著詩情畫意的武俠電影，其色彩的巧妙運用蘊含著生命之“氣”，同時人物的情感也借助色彩營造的“寫意空間”外化出來。馬克思說“色彩的感覺是一般美感最大眾化的形式?！盵5]因此，色彩是“寫意”的，是表達人物情緒、意愿的有效途徑之一。在《英雄》中，針對講述的三段不同的故事共有三種不同的結果，而這三種不同的敘事，張藝謀導演也安排了三種不同的主打顏色，第一次敘事的“紅色”代表著欺騙，故事圍繞著愛欲，妒忌展開，大紅的艷麗色調給人一種怪誕，壓抑的氛圍，是人物之間癡情的外化；第二次敘事的“藍色”代表猜疑，這一段故事營造的是一種內向收縮的田園世界，青山綠水，殘劍飛雪，像極了一幅沉靜、內斂的山水畫，是人物之間深情的外化；最后一次敘事的“白色”代表真實，白色的衣服，飄逸的形象，象征著純潔、博大、超凡的愛，同時也展現了一種普通人無法達到的境界，是人物之間悲情的外化。除此之外，無名與秦王對峙時黑色的主色調象征著一種陰謀和死亡，無名的黑衣極具神秘，秦王的黑色鎧甲又代表著威嚴和權勢。《英雄》這部影片色彩富有層次，蘊藏著濃厚的畫意和詩意，通過對色彩的運用建構了意境深遠且獨特的畫意和詩意空間。

“味”這一概念同中華民族審美意識的產生有著重要的關系。在先秦諸子的論述中，儒道兩家都談到了味，《論語·敘而》中曾說：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”[6]《老子》中曾說：“為無為，事無事，味無味。”[7]到了魏晉，劉邵的《人物志》認為“平淡無味”是杰出人物的重要特征。[8]阮籍的《樂論》把“無味”與“樂”明確地聯系起來。[9]嵇康在《聲無哀樂論》中也提到了“味”的問題，以“無味”為美，這種無味其實是超脫了事物束縛的人格本體的絕對自由的表現。[10]劉勰在《文心雕龍》中廣泛的使用了“味”的概念來闡釋文學的美，到了鐘嶸的《詩品》，他進一步地突出了“味”對于文學的重要地位。總的來說，“味”就是要感染欣賞者，并引起欣賞者無盡的審美體驗，而武俠電影借助其獨特的畫意和詩意空間建構使欣賞者擁有豐富的審美體驗，并將觀眾想要獲得的這種審美體驗外化在影片“寫意空間”的營造當中。

空鏡頭在電影中一般被看作人物情緒的延伸，同時也是武俠電影“寫意空間”營造的重要手段，一段敘事過后插入一段觀眾想要獲得某種審美體驗“外化”的空鏡頭，在一定程度上可以增強觀眾對影片的理解。侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》便極具這種特色。影片開頭的空鏡頭，動中有靜，靜中有動，傍晚的落日和晚霞，游走的飛鳥和鴛鴦，輕薄的山霧，秀麗的湖光山色，建構了“水墨畫”式的寫意空間，滿含散文詩的風格，并通過不同景物的組合讓觀眾獲得了審美體驗?！洞炭吐欕[娘》中的空鏡頭以遠景居多，山清水秀，宮墻孤寂，整個畫面樸實寧靜，充滿了中國古典美學的寧靜詩意，詩中有畫，畫中有詩，寓情于景，既展現了女性的優雅與沉靜，又復現了當時語境下唐朝的悲涼與曠古，完成了電影畫意空間和詩意空間的建構。

武俠電影的節奏作為影片傳遞情緒的重要途徑之一，對觀眾審美體驗的獲取也至關重要，武俠電影往往將觀眾想要獲得的審美體驗外化在或緊張、或舒緩、或奔放、或壓抑的節奏中去，讓觀眾感受到其中之“味”。武俠電影中的打斗場面大多采用快節奏的鏡頭來進行組接，而到“寫意空間”的建構時便采用了慢節奏的鏡頭。徐克執導的《新龍門客棧》和《龍門飛甲》用詩意化的鏡頭和慢鏡頭來烘托“悲情”的氣氛：《新龍門客棧》金鑲玉和一抹紅打斗的場面中，一抹紅不敵金鑲玉，在展現一抹紅中鏢死亡時，導演使用了詩意化鏡頭的處理方式，將飛鏢插入頭部的殘忍畫面替換為厚實酒罐被射穿，讓觀眾獲得一種被“削弱”的暴力美學；《龍門飛甲》中，凌雁秋殺死雨化田的畫面中，血滴借助數字技術被處理為慢鏡頭來展現，與其形成鮮明對比的飛刀在凌雁秋手中不斷旋轉，極具審美之“味”，也營造了一種美麗生命凋零的意境，這種“寫意空間”將觀眾的審美體驗外化，進而達成武俠電影畫意空間和詩意空間的建構。

（二）“顯”與“隱”：想象的拓展空間

電影作為一門視聽語言藝術，為我們帶來最直觀的視覺和聽覺體驗。觀影時，電影的銀幕將導演想要呈現的內容呈現在我們眼前，這個實際空間被稱為畫內空間，在畫內空間中，觀眾所看到的是攝像機拍攝的內容，畫外空間則是觀眾無法直接看到的內容，這些內容需要通過觀眾的經驗、想象和聯想來感知。畫內空間和畫外空間共同建構了電影的整個敘事和空間結構。

中國古典繪畫注重“想象”和“聯想”的運用，其創作的過程是“實”（感性具體形象）的“虛”化（本體化）；‘象’（畫面形象）的“意”化（主觀情感化），[11]通過藝術家運用物質材料和藝術表現手法創造出藝術形象的“顯”，促使欣賞者調動自身的想象和聯想，呈現出藝術家想要間接表現的“隱”，虛中有實，虛實相生，帶給欣賞者回味無窮的審美享受，而這種“顯”和“隱”又巧妙地對應了電影空間中的“畫內空間”和“畫外空間”。同樣的是在武俠電影中，“顯”與“隱”，“畫外空間”與“畫內空間”在繪畫文本到電影文本的轉化中，完成了拓展空間的想象。

對于武俠電影來講，想象的拓展空間分為經驗性想象空間和精神性想象空間。經驗性想象空間，顧名思義，是和觀眾自身所獲得的知識、見解息息相關的，觀眾依靠平時的生活經驗和社會經驗展開合理的想象，透過畫面的“顯”領略到畫面的“隱”。徐浩峰執導的《倭寇的蹤跡》中，對“如影”與“如響”兩種功夫的展現是借助“人影”與棍棒的“碰撞聲”實現的，而且省略了大量的打斗過程，只展示兩種功夫最終取勝的畫面，而人們通過自身的經驗可以想象到“人影”和“棍棒聲”外的拓展空間，由“顯”到“隱”，回味無窮；在《刺客聶隱娘》中，這種經驗性想象空間也隨處可見：精精兒最后與聶隱娘激戰后面具的掉落暗示著聶隱娘取得了勝利，大量的飛鳥逃出森林說明幕府中的人穿越了森林，通過聶隱娘背后撕裂的衣服我們可以想象到這是她與精精兒激戰時所傷。這些經驗性想象空間借助畫面的“顯”拓寬了畫面的“隱”，富含畫意與詩意，讓觀眾近距離地去接觸劇中人物的心境。

武俠電影的精神性想象空間是一種意猶未盡、令人神往的想象空間，它需要觀眾通過展現的畫面借助自身對其展現的精神進行深入理解。正如莊子在《莊子·知北游》中所說：“道不可言，言而非也”[12]。精神性想象空間不只依靠觀眾平時的經驗積累，更多的是依靠觀眾通過心靈的自由和精神上的領悟來實現。在徐浩峰導演的《箭士柳白猿》中柳白猿向水中連發四箭，這個場面如果僅僅依靠經驗性想象是不能領略到其中的內涵的，需要結合影片的上下片和當時的時代進行心靈和精神上的領悟才能獲知。故事發生在一個時代變革的年代，柳白猿尋找姐姐，但姐姐是否真的存在誰也不知，這就從側面反映了人物不知歸向何處的狀況，在經歷了一系列的事情后，柳白猿內心實現了精神上的救贖與解脫，和自己和解，正如徐浩峰解釋的那樣：“射到水里的箭就等于射回到自己的內心里去了。這表示柳白猿已經悟道，解除了內心的糾結?！盵13]而感受這種“悟道”，需要觀眾在“顯”畫面中依靠自身精神的悟性去領略“隱”中的想象拓展空間。

同樣，在電影《英雄》中，九寨溝的亭閣中放置著飛雪的尸體，而湖面上無名與殘劍正在進行生死的決斗，整個打斗畫面極具詩意，湖水呈明藍色，清澈純凈，兩個俠客一藍一黑、刀光劍影、水靜流深，整個畫面盡顯東方特有的濃厚的“禪意”。正如《道德經》所云：“大音希聲，大象無形”（《道德經第四十一章》），極具東方美學的獨特風情，而這種拓展空間中禪意的“隱”正是通過觀眾的精神性想象空間，借助畫面呈現的“顯”領略到的。想象的拓展空間通過畫面“顯”和“隱”來實現，而這也同時包含了武俠電影畫意空間與詩意空間的建構。

（三）“象征”與“留白”：暗喻的敘事空間

象征是指用某種具體的事物來表現與其相對應的抽象含義。在中國傳統美學中，象征的手法往往內含在詩歌的創作當中。中國詩歌創作自古以來便有“賦、比、興”一說，“賦”即直書其事，寓言寫物，“比”即因物喻志，“興”即文已盡而意有余（鐘嶸《詩品》），自然感發。象征的特點是暗喻或暗示，通過一個意象來實現抽象含義的表達，和武俠電影中的象征蒙太奇有異曲同工之妙，都是利用某種視覺形象來表達某種象征意義，豐富影片的敘事空間，達到某種暗喻的效果。

李安導演的《臥虎藏龍》中，碧眼狐貍、蔡捕頭父女、劉太保四人在月下決斗的場景中，隨著打斗的推進，為了突出此次決戰的艱難險阻，影片插入了一段畫面，展現圓月之下，烏鴉掠過的凄涼景象。這兩個意象暗喻了這場爭斗必然以悲劇結束，豐富了敘事空間，也為接下來的情節埋下了伏筆，同時也極具詩情畫意。同樣，在侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》中，“劍”和“鏡”兩種意象對于敘事空間的建構有著至關重要的作用，“劍”象征著聶隱娘的人物性格從“劍道無情”到“劍道有情”的轉化，將“劍”上升到了人格的高度?！扮R”作為貫穿整部影片的意象，象征著聶隱娘自我的凝視與反思，兩者共同推動整個影片敘事空間的發展和走向，使敘事空間富含暗喻特色。

留白作為中國繪畫當中最常用的一種藝術表現方式，它往往在畫面中留下適當的空白，使整個畫面的構圖更加協調，留給欣賞者較多的想象空間，并能有效降低構圖過于密集的壓迫感，使畫面中心能夠較快地引起欣賞者的注意。而在武俠電影中，留白的運用不僅限于人物與人物間對白的中斷，還包括故事敘事的節制以及畫面的構圖等多個層面，通過留白的巧妙運用，影片建構了富有暗示意味的敘事空間，形成風格獨特的東方式武俠審美。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》對“留白”的運用極具代表性。首先，從影片整體的敘事來看，影片采用第三人稱的視角講述故事，觀眾只能接收有限的信息，存在一定的“空白”，主人公的身份和故事也由此變得撲朔迷離，隨著他人的敘述，觀眾才能將碎片化的信息組合起來，也正是這種敘事的“留白”，暗喻著聶隱娘在找尋真正自我的過程中不斷突破和完善自我；其次，從影片的人物間對話的臺詞來看，《刺客聶隱娘》的對白大多采用古文的形式，而且人物間的互相對白不超過十句，這種大量的“留白”給予了觀眾更多的想象空間，并且使觀眾用心來感悟人物的情感變化，暗喻著人物的轉變；最后，從影片的整體構圖上來看，電影的場景空間構建頗有山水畫的味道，遠處的高山，近處的溪流，若隱若現的車馬和行人，這些場景的構圖中有著大量的“留白”，為電影營造了一種特殊的暗喻敘事空間，將影片流露出的含蓄美推向高潮，觀眾可以透過這些留白來領略武俠電影中畫意空間和詩意空間的建構。

三、武俠電影畫意與詩意空間建構中的“文人立場”

縱觀中國武俠電影的創作歷程，不難發現，在其畫意空間與詩意空間的建構過程中，有一種“文人電影”的風格傾向，但又不完全相同，這種不同主要凸顯了創作者的“文人立場”。“文人電影”指的是一種具有中國傳統文人詩歌、文人畫、文人建筑、文人園林等一脈相承美學風格的電影類型。[14]而武俠電影的創作者除了借鑒“文人電影”的風格外，他們還保留著自身的那份獨特的“文人立場”。

武者俠客靠兵器修身，文人以筆墨來養性，因此，武俠電影在創作的過程中，往往通過兵器來傳遞一定的價值理念。在《倭寇的蹤跡》這部影片里，導演徐浩峰將梁痕錄使用的刀作為他對“將戚家刀法傳承民間”這一信念的堅守，《刺客聶隱娘》中聶隱娘所使用的劍是她不斷認識自我、不斷成長、實現自我價值的重要依托，《師父》中陳識的每日練刀五百下，而這種堅持從他十五歲便開始，這把刀象征著他的自我管束，到影片結尾，陳識贏得比武，此時的兵器又代表著他對自身的認同。這些武俠電影在展現兵器的同時，又將深刻的含義孕育其中，表明了這些導演們獨特的“文人立場”。

另一方面，這些導演的“文人立場”深受中國傳統美學、哲學“儒”“道”“佛”的影響，在畫意空間和詩意空間的建構中形成了特有的風格。作為中國的“儒生導演”，胡金銓的武俠電影當中充滿了儒、佛的意味。他的大多數武俠電影角色往往以充滿儒家氣息的書生出現。在影片《空山靈雨》中，胡金銓導演讓佛教的禪機從世俗的人性中顯露出來，把佛教禪宗對人的教導和感化表現得淋漓盡致，注重對佛教“禪”的詮釋。

與之不同的是，李安導演的武俠電影有著中國道家思想的影子，他將道家美學植入到作品當中，引起了中西方觀眾對東方獨特文化的好奇與熱愛，電影《臥虎藏龍》中的男主人公李慕白來自武當山，武當山作為中國道教名山，導演一開始給男主人公的定位就極具道家意味。電影開始，李慕白身著長衣舉止端莊，從山上得道歸來從容不迫，整個畫面充滿著詩情畫意。與師妹俞秀蓮的對話也極具道家美學“無為”“忘我”的意味：“這次閉關靜坐的時候，我一度進入了一種很深的寂靜，我的周圍只有光，時間、空間都不存在了。我似乎觸到了師傅從未指點過的境地?！庇嵝闵弳柪钅桨椎溃骸澳愕玫懒?？”“很多時候我們都應該懂得舍棄，緊握雙手，肯定是什么也沒有，打開雙手，至少還有希望。勇于放棄者精明，樂于放棄者聰明，善于放棄者高明?！崩畎矊а萃ㄟ^對帶有道家文化符號的人物進行塑造，展現了自身在武俠電影畫意空間與詩意空間建構中獨特的“文人立場”。

總的來說，武俠電影導演具有獨特的“文人品格”和“文人立場”。他們在武俠電影畫意空間和詩意空間的建構過程中，將這種“文人品格”和“文人立場”轉換為電影中的豐厚文化底蘊與獨特藝術風格。未來，我們應該守正創新，將武俠電影與中國傳統美學、哲學精神相結合，堅守“文人立場”，讓其具有濃郁的民族性，并展現獨特的“東方美”的藝術審美意識。這樣，我們可以將長期受到中華文化熏陶的審美體驗繼承下去，并使之得以呈現。

結語

經過幾十年的發展，武俠電影在國內外都取得了一定的成績。中國武俠電影也已經成為展現和提升中華文化軟實力的重要組成部分。武俠電影要想走向世界，贏得全世界人民的喜愛和認同，必須要有自己的民族風格，在空間建構上要注重畫意和詩意的結合，將中國傳統美學、哲學精神融會貫通，創造出具有中國氣派、濃厚東方底蘊的電影作品，努力在世界電影豐碑上鐫刻中國電影的名字。

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