論“逸格”審美與中國動畫藝術(shù)民族風(fēng)格之建構(gòu)

“逸，本指超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界。后轉(zhuǎn)用于書畫藝術(shù)中，指書畫藝術(shù)中具有天真自然、飄逸不群、意趣出常特點的作品。”［1］隨著時代發(fā)展，逐漸演變成繪畫品評中的“逸格”之說。“逸格”審美經(jīng)歷史上諸多大家先賢探討論述逐漸清晰成熟。北宋畫家黃休復(fù)之“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”［2］、北宋文學(xué)家蘇軾之“始出新意、隨物賦彩”、清代畫家惲格之“離方遁圓”［3］等，皆是對“逸格”這一藝術(shù)審美和精神追求的概括和總結(jié)。結(jié)合以上對“逸格”的理解，筆者以為：其實現(xiàn)前提是“得之自然”，方法是“不拘常法”，手段是“筆簡形具”，結(jié)果是“莫可楷模，出于意表”，其追求升進到最后，將達(dá)到“主客合一、物形與精神的合一”［4］之審美境界。這一藝術(shù)追求是中國古代藝術(shù)作品品評極為推崇的美學(xué)用語，至今仍在影響著各藝術(shù)門類的創(chuàng)作發(fā)展和內(nèi)在追求。

中國動畫從誕生之始就自覺地尋找自身發(fā)展的正確道路。在發(fā)展的不同時期，積極從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學(xué)追求中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作極具中華精神、審美意涵、形式美感和風(fēng)格特點的藝術(shù)作品，進一步以整體面貌確立中國動畫的美學(xué)風(fēng)格，這些始終是中國動畫人的不懈追求。那么，“逸格”審美在中國動畫民族風(fēng)格建構(gòu)中是否存在呢？將其置于動畫本體創(chuàng)作，在中國動畫以集體姿態(tài)自立于世界動畫之林的非凡進程中是否發(fā)揮了特殊作用呢？對上述問題進行積極回應(yīng)和歸納，有助于我們在“文化自覺”和“文化自信”的過程中，實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與動畫的深層互動與融合。

一、“逸格”追求與中國動畫形式語言的多元建構(gòu)

中華文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中，以其“和而不同”的偉大哲學(xué)，兼取各家之長，逐漸豐富、完善和發(fā)展著自身的價值體系和精神追求。蘊含其中的核心要義在潛移默化中成為每一個中國人內(nèi)心深處的集體無意識，在“入世”與“出世”的不斷往復(fù)中尋找著內(nèi)心的超逸與灑脫。體現(xiàn)在對藝術(shù)的審美追求中，則表現(xiàn)為鼓勵“不拘常法”的創(chuàng)作方式和倡導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)“百花齊放、百家爭鳴”的宏大敘事，強調(diào)外在形式美感“始出新意”［5］的多樣性和突破性建構(gòu)。在中國動畫藝術(shù)的發(fā)展中，“逸格”審美對其影響是否客觀存在？如果有，它又是如何突破動畫原有的外在形式進行大膽嘗試的呢？

縱觀其發(fā)展歷程，能夠深切地感受到動畫人在創(chuàng)作中積極探索表現(xiàn)中國特色和形式美感，動畫作品的“立象”過程是“得之自然”的。這根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對創(chuàng)作者潛移默化的熏陶和感染，是創(chuàng)作者“無意識”的自然表達(dá)和真情流露。這一點在萬籟鳴先生口述的《我與孫悟空》一書中可以得到較好的印證。萬老在該書中深情地回憶：媽媽的手影游戲、夫子廟的泥人娃娃，秦淮河雜耍場上的木偶戲、走馬燈、皮影戲等都成為自己和弟弟們童年的美好記憶，也在心靈中播下了原始的“動畫”種子。同時，他還強調(diào)中國傳統(tǒng)人物、山水、工筆、花鳥、寫意等繪畫形式和石恪、梁楷、陳老蓮等前輩的優(yōu)秀作品對自己日后的動畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。［6］這種對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解與把握，以及對相關(guān)材料的了解和掌握是動畫創(chuàng)作者們生活中如影隨形的客觀存在。這深刻地驅(qū)動和激發(fā)著他們在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)藝術(shù)及其表達(dá)方式進行大膽運用和選擇沖動。這一激情和沖動一旦確定，就會激勵和指引全體動畫制作者進行動畫再現(xiàn)。“萬氏兄弟”導(dǎo)演和參與制作的《駱駝獻舞》（1935）、《鐵扇公主》（1941）、《大鬧天宮》（1961）；剪紙、水墨、折紙、木偶等動畫形式在中國的誕生和發(fā)展。21世紀(jì)以來，中國動畫人以全新的技術(shù)手段投入動畫創(chuàng)作，仍然在作品形式美感的呈現(xiàn)上自覺地追求中國特色亦是如此。這種自覺的選擇過程是中華文化的內(nèi)生動力，是“逸格”審美“得之自然”的內(nèi)在要求，也是創(chuàng)作者自身藝術(shù)積淀和審美選擇的自然流露。這一自覺踐行是老子所謂“道法自然”之得“道”之舉，亦是中國動畫外在形式語言能夠突破常規(guī)，實現(xiàn)“始出新意”和多元建構(gòu)的前提。

《大鬧天宮》是中國動畫積極探索自身形式語言、風(fēng)格特點和精神內(nèi)涵，進一步實現(xiàn)中國動畫民族化發(fā)展的典范之作。在形式語言上，追求中華傳統(tǒng)造型、表演、建筑、戲曲等藝術(shù)類型和元素在作品中的綜合運用與巧妙融合。看似在“單線平涂”的固有形式語言架構(gòu)之內(nèi)，但諸多形式語言的搭配重組和意境生成，已經(jīng)完全實現(xiàn)形式語言的“中國化”建構(gòu)。類似的作品如《驕傲的將軍》（1956）、《天書奇譚》（1983）、《哪吒鬧海》（1979）等也都在形式語言上大膽求變、積極創(chuàng)新，是動畫領(lǐng)域“不拘常法”之“逸格”追求的生動實踐。中國動畫在形式語言上的突破性建構(gòu)還表現(xiàn)為創(chuàng)作者們在傳統(tǒng)水墨畫的深厚土壤中不斷成長、積累、沉淀，自然而然地將水墨畫的造型語言與美學(xué)追求運用于動畫的“立象”過程中。他們在創(chuàng)作中注重“隨物賦形”［7］，講究“隨類賦彩”［8］和“留白”處理，表現(xiàn)出“象”①之輪廓和邊緣虛實相生、濃淡相映、變化萬千的自然之感和空靈悠遠(yuǎn)、意趣出常的審美意境。彼時，這一動畫風(fēng)格完全突破了“單線平涂”這一國內(nèi)外傳統(tǒng)的動畫制作形式語言窠臼。其“意取尖新”的效果，達(dá)到了“觀則欲罷不能……聽則求歸不得”［9］的審美力量。這種力量使中國水墨動畫在世界范圍內(nèi)享有盛譽。

《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）、《山水情》（1988）等作品，在形式美感和風(fēng)格特征上自成一家，表現(xiàn)出清新、灑脫、空靈、飄逸的審美格調(diào)，其全新的視聽效果無形中流露出中國人“天人合一”的美學(xué)觀和生命觀，為世界動畫之林貢獻了獨一無二的動畫類型，影響深遠(yuǎn)。剪紙片也是動畫前輩們在中國動畫“民族化”發(fā)展中積極突破常規(guī)創(chuàng)作出的獨具中國特色的動畫藝術(shù)形式。《豬八戒吃西瓜》（1958）、《漁童》（1959）、《張飛審瓜》（1980）等作品，就是將剪紙和皮影等傳統(tǒng)造型和表演藝術(shù)的形式語言綜合運用的結(jié)果。這些作品造型獨特、色彩鮮艷、紋樣古樸、裝飾性強，表現(xiàn)出濃郁的中國鄉(xiāng)土氣息和民俗之美，為中國乃至世界動畫增添了新的形式。這其中，動畫前輩們又進行了大膽創(chuàng)新，將剪紙、皮影和水墨等藝術(shù)形式深度融合，創(chuàng)作出了“拉毛”剪紙水墨動畫的表現(xiàn)形式，《鷸蚌相爭》（1984）、《猴子撈月》（1981）就是其中的典型代表。這類作品既避免了剪紙造型硬朗的輪廓邊緣，又兼顧水墨畫在角色輪廓周圍形成特殊的肌理效果和“毛絨”質(zhì)感，是“逸格”審美“離方遁圓”的生動詮釋。這一動畫形式是中國特有和世界首創(chuàng)，也為世界動畫貢獻了全新的類型。

另外，折紙片《聰明的鴨子》、木偶片《神筆》等作品也突破了彼時的動畫形式語言窠臼，是中國動畫形式美感上“逸格”追求的生動體現(xiàn)；當(dāng)前，中國動畫在發(fā)展進步的過程中依托數(shù)字動畫技術(shù)創(chuàng)作出的諸多作品，形式美感上尋求國際化、奇觀化建構(gòu)。同時，積極從傳統(tǒng)造型、表演、建筑、園林等領(lǐng)域汲取營養(yǎng)、深耕細(xì)節(jié)，追求中國傳統(tǒng)審美與視聽效果的奇觀建構(gòu)，創(chuàng)作出了中國意境和形式美感極強，令世界矚目的動畫藝術(shù)作品。《大魚海棠》（2016）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）等動畫作品的橫空出世，亦如前輩們在彼時的綜合突破，是新老動畫人積極開辟中國動畫自身發(fā)展道路的歷史呼應(yīng)。

綜上所述，“逸格”追求在中國動畫形式語言建構(gòu)中是自覺存在和自然踐行的。它促使中國動畫人在創(chuàng)作中突破原有形式的束縛，不僅在單一作品中強調(diào)中國傳統(tǒng)文化元素的綜合運用，而且還依托某一特定傳統(tǒng)造型、表演、建筑藝術(shù)等形式語言進行創(chuàng)造性的創(chuàng)作實踐。這一探索過程使中國動畫作品進一步具有標(biāo)示意義，彰顯了自身形式語言和藝術(shù)風(fēng)格的獨特性，為世界動畫藝術(shù)提供了多樣的形式語言和風(fēng)格選擇。這一突破性和多元性建構(gòu)過程，是中國動畫人強烈的文化自覺和對動畫形式語言“不拘常法”這一“逸格”審美不懈追求的真實寫照。

二、“逸格”審美與中國動畫本體內(nèi)容的獨特表達(dá)

“逸格”作為藝術(shù)作品品評標(biāo)準(zhǔn)和審美追求，提倡突破常規(guī)的限制和禁錮，以“不拘常法”的超然態(tài)度和“筆簡形具”的自然之得為“最難其儔”①的上品。中國動畫深受中國哲學(xué)和美學(xué)精神的影響，在表達(dá)上將這一審美追求貫穿期間是必然之舉。它以簡練的筆墨描寫和塑造動畫物像及其形神，使自身本體內(nèi)容與外在形式語言和藝術(shù)風(fēng)格相互補充、互為表里，表現(xiàn)出極大的“寫意”特點。這一特點是中國動畫風(fēng)格建構(gòu)及其成為世界動畫藝術(shù)中獨一無二重要存在的核心。

中國人講究“文以載道”②，藝術(shù)創(chuàng)作也高度注重“文”與“道”的關(guān)系問題。就中國動畫而言，亦不是單純地為“樂”而為。它既肩負(fù)著宣揚“美善統(tǒng)一”的別樣使命，又追求一種“言有盡而意無窮”的特殊效果。《牧笛》《鹿鈴》（1982）《山水情》等作品，以“比興”手法，托自然生靈言“人情”之實。在潛移默化中塑造著人與自然、人與萬物生靈之間的生命互動過程。客觀上折射出中華文化中自然萬物同胞一體、須臾難分、天人合一的生命與美學(xué)觀。《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》（1980）、《九色鹿》（1981）等作品，既客觀展示事件經(jīng)過、人性弱點和人與生靈之間的互動關(guān)系，又暗含著看問題要全面和團結(jié)一致、戰(zhàn)勝困難的民族精神，呈現(xiàn)假丑惡的同時昭示著“仁、義、禮、智、信”的倫理觀。《雪孩子》（1980）、《寶蓮燈》（1999）、《刁蠻公主戇駙馬》（2004）用溫情的故事和細(xì)膩的情節(jié)突出友情、親情、愛情的可貴，體現(xiàn)了萬物平等、人神平等、人人平等，突出了勇氣、孝道、智慧，傳遞著珍視朋友之義和“精誠所至，金石為開”③的奮斗精神與琴瑟和鳴的夫妻之愛，這些才是獲取理想人生和美滿生活的根本。《丁丁戰(zhàn)猴王》（1980）、《超蛙戰(zhàn)士之初露鋒芒》（2010）、《魔鬼芯片》（2002）等作品以強烈的人文關(guān)懷訴說和描繪著中國人對未來世界的美好想象和對人類進步的無限憧憬。《大魚海棠》《雄獅少年》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等作品，在敘事時綜合表達(dá)中華精神和美學(xué)追求，將中國人倡導(dǎo)的“貴德重禮，追求的是群體的和諧；強調(diào)‘修己’、‘修身’，追求的是人格的和諧；強調(diào)‘天人合一’，追求的是人與自然的和諧；強調(diào)‘仇必和而解’，追求的是天下的和諧”［10］這一精神境界進行奇觀化的視聽建構(gòu)和綜合呈現(xiàn)，與《山水情》中琴童和琴師之間的深情互動和傳承精神隔空“互文”。其自強不息的奮斗精神，是中國動畫人堅定的信念和上下求索之不屈動力的綜合體現(xiàn)。這種以小見大，用簡單的故事內(nèi)容反應(yīng)深刻哲學(xué)道理的生動演繹，在具體藝術(shù)形象之“秀”④中，高度重視“隱”⑤這一“象外之象”的表達(dá)和“味外之旨”的傳遞，亦是“逸格”審美“筆簡形具”“莫可楷模”“出于意表”的綜合體現(xiàn)。

角色是動畫表演的主體，也是一部作品藝術(shù)風(fēng)格建構(gòu)和形成的決定性因素之一。中國動畫角色追求“象”之“形似”的同時也追求“象”之所得應(yīng)有“得心應(yīng)手”和“自然天成”之妙。它注重“隨物賦形”和“隨類賦彩”的綜合表達(dá)，強調(diào)中國傳統(tǒng)造型、表演、服飾藝術(shù)和“五色”的合理運用與適當(dāng)把握，表現(xiàn)出極大的“寫意”特點。具體而言，因題材和故事內(nèi)容常來源于傳統(tǒng)神話和經(jīng)典名著，其造型常以“古裝”為主，整體風(fēng)貌上多表現(xiàn)出寬袍大袖、長裙優(yōu)美、彩帶縈繞的自然之感和飄逸之美。《大鬧天宮》《山水情》《白蛇：緣起》等作品中，來去自如的孫悟空、清逸高雅的琴師和一襲白袍的小白等角色既有骨有肉又飄飄欲仙，其形象既有中國人物畫“吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻味，又有動畫造型的形式美感。這其中，水墨動畫的角色設(shè)計以墨入畫，形神兼?zhèn)洌侵袊鴦赢嫿巧半S物賦形”的生動體現(xiàn)；在面部特征設(shè)計上，其角色性格的“典型性”相對不明顯。但在用色上，往往汲取中國繪畫“隨類賦彩”的自然表達(dá)，結(jié)合傳統(tǒng)“五色”和戲劇的深層意涵和用色特點塑造和彰顯人物性格，創(chuàng)造出“花臉”的孫悟空、“粉臉”的玉帝、“白臉”的二郎神等角色。

另外，“筆簡形具”的綜合創(chuàng)作手段使中國動畫角色造型上超越了一般的認(rèn)知與想象，強調(diào)“靈動”與“自然”，繼而進入“無法而法”的“創(chuàng)造”境界，展現(xiàn)了一個跟頭十萬八千里的孫悟空、腳蹬風(fēng)火輪飛馳自如的哪吒、乘蓮花寶座浮于天際的元始天尊、清逸高雅法力深厚的小白等不同時期的中國動畫經(jīng)典角色，雖然都賦予了這些角色會“飛”、會“變”的功能和特點，但幾乎沒有像國外角色那樣有具象造型表現(xiàn)。這是中國動畫角色深刻反映自身“妙”之特點的真實寫照。同時，也是中華文化和文學(xué)藝術(shù)作品注重“寫意”傳統(tǒng)和“逸格”審美獨特表達(dá)的結(jié)果。

角色動作和表演是作品敘事和推動故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。中國動畫在這方面常常在傳統(tǒng)戲劇、曲藝和武術(shù)文化中尋找靈感，注重功能性、表演性與合理性的統(tǒng)一，表現(xiàn)出“重虛擬、輕模仿”和擅“寫意”的特點。《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等作品中，將軍出場和走路的動作、孫悟空掄起金箍棒劃圓橫掃、李靖出手必為劍指等諸多動作設(shè)計與傳統(tǒng)戲曲文化表演的“程式化”動作形成深度的“互文”關(guān)系，使中國動畫表演多了一層“超現(xiàn)實”的存在；《兔俠傳奇》（2011）、《秦時明月》（2015）、《新神榜：楊戩》等作品，自然而然地從傳統(tǒng)武術(shù)和舞蹈文化中汲取靈感、提煉細(xì)節(jié)，創(chuàng)造出行云流水般的優(yōu)美動作；《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《三個和尚》等作品，著力將中國繪畫中的“寫意”手法運用于角色動作設(shè)計，不著意刻畫角色表情，僅憑游動姿勢、動作快慢和道具輪換等細(xì)節(jié)塑造，就能夠?qū)⒔巧南才贰r間流逝、山路崎嶇等表現(xiàn)得淋漓盡致和惟妙惟肖；另外，動畫人還從壁畫等傳統(tǒng)繪畫語言中借鑒“活動”因素，常常在彩帶、長袖、服飾中呈現(xiàn)出一種自然的飄逸之動，以此表現(xiàn)“飛升”與“仙境”，充滿“寫意”特征。這種特殊表達(dá)方式的獲取途徑是中國動畫藝術(shù)“立象”過程中兼顧“似與不似之間”尋求“傳神”和“氣韻”①這一特殊追求的結(jié)果。這一特征比之“間離”或“陌生化”②更強調(diào)一種“妙境”和“余味”，為中國動畫整體風(fēng)格的形成與建構(gòu)貢獻較大。

中國人注重詩畫文章和建筑藝術(shù)中情與景的互動、虛與實的相生，主張在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造“情景交融”的藝術(shù)氛圍，動畫場景設(shè)計亦是如此。中國動畫場景設(shè)計注重對自然風(fēng)光“筆簡形具”的生動描繪和對傳統(tǒng)建筑文化、人文景觀別樣的真切再現(xiàn)。同時，在技法上追求“留白”效果和“意境”生成。這些場景與動畫角色一起，塑造了極具中國特色的自然空間、文化空間和別樣的幻想空間。《牧笛》《山水情》《三個和尚》等作品以“寫意”的手法，用墨色勾畫自然山水和煙云之氣，注重場景的“留白”處理，強調(diào)背景與角色的呼應(yīng)關(guān)系和氣氛塑造。雖不明確刻畫和塑造村居屋舍、臥榻之側(cè)和山路崎嶇之樣貌，但在創(chuàng)作者的“留白”與“取舍”之間，使家、榻和路盡收心底；《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》等作品在呈現(xiàn)傳統(tǒng)建筑亭臺樓閣的同時，還將其中的技藝、美學(xué)追求和生命精神融匯其中，突出山水和亭臺樓閣之間“通”與“流”、“抑”與“曲”、“煙”與“云”的“意境”營造，創(chuàng)造出朦朧隱約、如夢如幻、似實還虛的奇幻逸境；《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等作品則運用當(dāng)代數(shù)字技術(shù)將自然風(fēng)景和人文景觀進行奇觀化建構(gòu)，亦不忘“妙境”追求。這其中，建筑樣式的“真象”或可楷模，但是深入到骨子里的繪畫基因與建筑文化精髓共同塑造的潑墨景致和深邃“意象”——“海天一色”的嫘祖之地、高山流水萬山紅遍又詩情畫意中的保安堂、亦真亦幻的“桃源”之境“山河社稷圖里的世界”，其造型、用色、意境塑造完全被中國畫“寫意”傳統(tǒng)和“一切景語皆情語”的中國敘事風(fēng)格所把握。如是，這一山一石、一草一木、一磚一瓦也就都被賦予了情感。它們與動畫角色一起打造了一個山與水、人與景、情與景互通融合、天人合一、物與神游的審美境界。

“凡音者，生人心者也。”［11］動畫中的聲音雖不是角色直接“生人心”的產(chǎn)物，但卻是創(chuàng)作者根據(jù)動畫角色表演、畫面情景、敘事內(nèi)容的綜合需要而有意為之的。好的聲音設(shè)計能夠使動畫角色的“舞臺”表演更加真實生動，渲染和烘托氣氛，進而推動故事情節(jié)發(fā)展，增強作品藝術(shù)感染力。中國動畫在聲音設(shè)計中注重從現(xiàn)實生活、傳統(tǒng)音樂、樂器、戲曲等藝術(shù)形式中吸收營養(yǎng)和靈感，創(chuàng)作出聲畫一體的優(yōu)秀作品。早期動畫創(chuàng)作的聲音設(shè)計表現(xiàn)出一種濃郁的“原生態(tài)”性。《大鬧天宮》《驕傲的將軍》《張飛審瓜》等作品，無論是對白、音效還是背景音樂的設(shè)計，都與京劇念白、人物出場和相關(guān)動作中的京劇鑼鼓如出一轍。《牧笛》《三個和尚》《蘭花花》等作品，將傳統(tǒng)民樂運用于“聲音”創(chuàng)作，音樂節(jié)奏與角色表演音畫呼應(yīng)、不同音色塑造不同的角色性格和曲折的情節(jié)發(fā)展。它取代了角色對話、音效、甚至動作表演，表現(xiàn)出極大的“留白”風(fēng)格和“寫意”特點，改變了一般意義上動畫角色聲音設(shè)計尚“寫實”的傳統(tǒng)，使音樂具備了一種特殊的“符號性”；當(dāng)前，《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：楊戩》等作品，對白貼近現(xiàn)實生活，追求自然而然。具體如：小白問阿宣是否有“不想做，但不得不做的事”。這一強烈的心理暗示與兩個角色接下來“御風(fēng)而行”和“天地之間逍遙游”的“逸”之表現(xiàn)相互銜接……；與此同時，“永州”舟船上突遇蛇妖時，鏡頭表現(xiàn)兩船相向而行，聲音戛然而止。其“留白”處理給人以巨大的“窒息”感，這一“大音希聲”的處理與即將發(fā)生的雙方激烈對戰(zhàn)聲效形成了巨大的對比，給人以強大的視聽體驗和心靈震撼。這一刻與哪吒分別與母親、敖丙在庭院和海邊踢鍵子的瞬間、楊戩之口琴之音、金霞洞之琴音縈繞與落葉浮游之境有異曲同工之妙。

通過以上分析可以得知：“逸格”審美在中國動畫本體表達(dá)中亦是客觀存在的。它在潛移默化中使不同時期的中國動畫人在創(chuàng)作中自然自覺地將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及其符號元素運用其間。在講好中國故事的同時，全方位地考量動畫作品主題內(nèi)涵、角色、動作、場景和聲音設(shè)計等動畫本體內(nèi)容與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“互文”關(guān)系，創(chuàng)造性地將其運用于自身的風(fēng)格建構(gòu)和藝術(shù)生成。這一過程是中國動畫人強烈的“文化自覺”和對動畫本體語言“筆簡形具”不懈追求的真實寫照，同時也是中國動畫風(fēng)格建構(gòu)和形成的決定因素之一。

三、“形神合一”與中國動畫“主客一體”的審美建構(gòu)

“不拘常法”的超然態(tài)度和“筆簡形具”的自然之得，能夠?qū)崿F(xiàn)和達(dá)到的基礎(chǔ)和根源，是創(chuàng)作者“寫胸中逸氣”的自然流露。所謂“立象以盡意”①也，當(dāng)藝術(shù)作品創(chuàng)作過程幾者兼顧并得而有之時，便能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體在不經(jīng)意中實現(xiàn)人與所“繪”之物間精神性的“相合”狀態(tài)，從而達(dá)到“身心形意”的和諧與統(tǒng)一。這種狀態(tài)是中國藝術(shù)追求“形神合一”的結(jié)果，也是“逸格”精神的最終落腳點。將“逸格”置于中國動畫，是動畫人在長期的創(chuàng)作實踐中“觀物取向”“立象盡意”的結(jié)果，也是中國藝術(shù)品評追求“境生象外”之“余味”觀的綜合體現(xiàn)。

中國動畫在不同時期和不同形式的作品創(chuàng)作中都努力將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素和中華思想運用于創(chuàng)作諸多環(huán)節(jié)和各個方面。既在角色造型及其表演中做到“形象生動”，又爭取在具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)中將自身對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻理解和熟練的技巧掌握做到“庖丁解牛”般“技”近乎“道”的實踐自由，達(dá)到了“游于藝”的獨特境界，這使動畫作品和創(chuàng)作主體之間在客觀上達(dá)到了“思與神合”的特殊效果。這一實踐自由是中國動畫注重“意境”生成和追求“物我兩忘”審美境界統(tǒng)一的結(jié)果。這一浸染著獨特美學(xué)基因的作品一旦與觀者見面，必將其自身所建構(gòu)的“文化空間”如“空氣”般彌漫在觀眾所深處的物理空間和心靈空間，并為其帶來強烈的視聽震撼和心靈洗禮，它也必將帶領(lǐng)觀者進入一種“體道”和“心游”的心靈之旅。這一過程使審美主體和審美客體實現(xiàn)了“主客一體”的審美建構(gòu)，它在“游于藝”的同時又多了一份“空靈”與“道意”，達(dá)到“思與境偕”的綜合建構(gòu)。

中國動畫追求的這一結(jié)果雖不是在“須臾”之間達(dá)到這一狀態(tài)，但在所有創(chuàng)作者和欣賞者的共同努力和參與下，作品中流露出的清逸高雅，或許將成為中國動畫從“高原”到“高峰”發(fā)展的關(guān)鍵之一。

結(jié)語

縱觀中國動畫的發(fā)展歷程，“逸格”審美在其形成、發(fā)展和建構(gòu)過程中發(fā)揮的不可替代的重要作用是客觀存在的。它使中國動畫在世界舞臺上以其別樣的形式語言、厚重的內(nèi)容呈現(xiàn)、飄逸不群的特質(zhì)，自立于世界動畫藝術(shù)之林。無疑，在高度工業(yè)化和數(shù)字化的當(dāng)下，作為視聽和精神追求實現(xiàn)“游”之手段的“逸格”，相較于“詩意棲居”更具感召力，也具有廣闊的探討空間，值得人們在動畫創(chuàng)作中繼承與發(fā)展。當(dāng)然，中華文化和審美追求還有很多內(nèi)容以不同方式客觀地反映在動畫作品之中，它們一同構(gòu)建了中國動畫與外部世界審美同構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)。這不僅有利于中國動畫以集體姿態(tài)進一步確立自身藝術(shù)風(fēng)格，而且也有利于積極探討以動畫為媒介，“以小見大”地講好中國故事。這既是為解決實現(xiàn)“人類命運共同體”中面臨諸多問題提供中國智慧和解決之道的題中應(yīng)有之意，又是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在“文化自覺”中與當(dāng)代流行的視聽藝術(shù)互動發(fā)展的再思考。

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【作者簡介】" 王芳雷，男，內(nèi)蒙古赤峰人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院新媒體學(xué)院副教授，主要從事傳統(tǒng)文化的動漫化傳播研究；孟 醒，女，河北邢臺人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院新媒體學(xué)院講師。

【基金項目】" 本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)2020年度“草原英才”工程青年創(chuàng)新人才之“傳統(tǒng)文化的動漫化傳播研究”、內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校科學(xué)研究項目“新時代內(nèi)蒙古三少民族非遺與新媒體藝術(shù)融合發(fā)展研究”（編號：NJSY19256）成果。