《滿江紅》：敘事的機(jī)巧與涌動(dòng)的情力

2023年春節(jié)檔上映的《滿江紅》，打出了“懸疑管夠，笑到最后”的宣傳語，呈現(xiàn)出懸疑、喜劇、歷史的類型雜糅，很大程度地迎合了觀眾的喜好。對(duì)于熟悉張藝謀電影作品的觀眾而言，觀影過程就像開盲盒一般，驚喜地發(fā)現(xiàn)《滿江紅》中對(duì)其以往電影的指涉與融合，此亦構(gòu)成張藝謀作品的雜糅風(fēng)格。在雜糅的形態(tài)下，《滿江紅》開拓出新的敘事高度，通過虛實(shí)結(jié)合的敘事手法，營構(gòu)出生死較量的緊張氛圍，在紅與黑、小與大的對(duì)比中，傳遞出電影的情感厚度和力量的強(qiáng)度。

一、虛實(shí)之間：密信與《滿江紅》

作為一部古裝歷史題材電影，《滿江紅》采用“大事不虛，小事不拘”[1]的創(chuàng)作框架下，將史實(shí)與虛構(gòu)融合創(chuàng)新。《滿江紅·怒發(fā)沖冠》這一情節(jié)源自史實(shí)，而金人密信則是虛構(gòu)的。在懸疑類型的敘事中，岳飛的《滿江紅》和金人密信形成虛實(shí)明暗的對(duì)比：以密信為線索，主人公乘著敘事之舟在迷霧中穿行，最終抵達(dá)《滿江紅》詞作。

電影《滿江紅》的故事場景設(shè)置在一座大宅院中，將士們?cè)谠簝?nèi)匆忙穿梭，尋找一封失竊的金人密信。在宋金和談的前夜，金人禮儀官被刺死于宰相秦檜駐地，所攜密信不翼而飛，宰相命令副統(tǒng)領(lǐng)孫均和效用兵張大在一個(gè)時(shí)辰內(nèi)找到密信。這種緊迫的情境引出了三個(gè)問題：金人為何人刺殺，密信現(xiàn)在何處，密信內(nèi)容為何？據(jù)傳，這封密信是宰相秦檜通金的證據(jù)。秦檜下令秘密調(diào)查此事，似乎印證了傳言的真實(shí)性。電影將民間敘事中秦檜通敵賣國的形象與虛構(gòu)敘事結(jié)合起來，讓觀眾先入為主地相信這么一封里通外國的密信是存在的。密信關(guān)乎宰相秦檜的性命與名節(jié)，尋找密信的壓力通過官僚體系的層層下導(dǎo)，橫亙?cè)谠紫喔蛙婈?duì)上下的每一個(gè)人頭上，決定著角色們的生死。因此，尋找密信成為角色行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和劇情發(fā)展的主線索。

密信是電影敘事精心制造的“麥格芬”①。在《滿江紅》中，金人密信關(guān)涉著所有人的命運(yùn)，在尋找密信的過程中，劇情發(fā)生了多次反轉(zhuǎn)，密信的去向撲朔迷離，其是否真實(shí)存在也成疑，而這正確認(rèn)了密信所發(fā)揮的麥格芬作用。在希區(qū)柯克看來，麥格芬在懸疑電影中至關(guān)重要，但他也認(rèn)為最好的“麥格芬”手法，應(yīng)該是“最空靈的，最不存在的，最微不足道的”[2]。在電影中，密信是作為人物行動(dòng)的外部壓力而存在的，它像幽靈般懸浮在敘事機(jī)制上，雖然在整部電影大部分時(shí)間里并未出現(xiàn)，但卻隨處可見其影響。密信以“最不存在的”形式推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。電影依密信展開，以效用兵張大的胡編亂造的密信作為起點(diǎn)，依次經(jīng)歷打更兵丁三旺供出藏信、車夫劉喜獻(xiàn)信、副統(tǒng)領(lǐng)孫均偷信、副總管武義淳要信、舞姬瑤琴吞信、宰相秦檜聽信、總管何立用信做交易，最終在張大監(jiān)房中寫下全文。密信貫穿在整部電影，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。然而，在密信內(nèi)容揭曉的那一刻，卻是一個(gè)全景鏡頭匆匆?guī)н^。這進(jìn)一步證明密信在完成了它的敘事使命之后，其內(nèi)容是“微不足道”的。電影僅用“大宋宰相，完顏?zhàn)阱觥卑藗€(gè)字，密信的內(nèi)涵便昭然若揭，坐實(shí)了秦檜通敵賣國的罪名。

電影中，尋找密信的過程展現(xiàn)了歷史背景下復(fù)雜的人性。秦檜門下的總管和將軍們各懷鬼胎，將密信視為日后制衡宰相、換取榮華富貴的工具，他們用盡心機(jī)手段、暗地里較勁爭奪；岳家軍的小兵們則不惜祭上身家性命，要用密信換來岳飛的遺言，以證“天日昭昭”（岳飛臨終供詞）。故事發(fā)展到最后，圖窮匕見，主角們和敘述者的真實(shí)動(dòng)機(jī)浮出水面。密信不過是一個(gè)麥格芬，而精心設(shè)局的張大們的真正目的是為了獲得岳飛的遺作《滿江紅》。在計(jì)劃成功后，孫均輕蔑地質(zhì)問秦檜：“他們這么多條人命，換你一條人命，你覺得值嗎？”秦檜的生命和密信一樣，也是“微不足道的”。最終，電影點(diǎn)出了主題：岳飛的《滿江紅》傳遞的愛國精神。電影通過一系列的偵查審訊、劇情反轉(zhuǎn)等手法，呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和愛國主義的重要性。

岳飛詞作《滿江紅》和金人密信在敘事上形成了對(duì)比映照的效果。在敘事線索上，金人密信在明面上處處點(diǎn)指，而敘事目標(biāo)則暗度陳倉般地導(dǎo)向了《滿江紅》。在敘事內(nèi)容呈現(xiàn)上，金人密信作為秦檜通敵的證物，它的內(nèi)容是不足為道的，其茍合言辭是可恥的，是不值得被呈現(xiàn)的；另一面，從敘述者角度看，密信完成了它作為證物的敘事目的，其具體內(nèi)容不需贅筆，而這種省略的敘事比較容易對(duì)接劇作的虛構(gòu)敘事，虛構(gòu)之物的模糊呈現(xiàn)也較好地規(guī)避了對(duì)歷史真實(shí)的細(xì)究與考量。在敘述者重重鋪墊、層層剝離的操作中，敘事謎團(tuán)逐漸展開，指向了岳飛的遺作《滿江紅·怒發(fā)沖冠》，并以“全軍復(fù)誦”的形式濃墨重彩地呈現(xiàn)了《滿江紅》的內(nèi)容，將電影氛圍和情緒推向高潮。金人密信和《滿江紅》二者的內(nèi)容都被寫在了墻上，且都有被“剮掉”抹除的結(jié)局。電影有意營造了這兩個(gè)一虛一實(shí)的敘事空間，真秦檜看密信是實(shí)寫，而假秦檜看《滿江紅》則是虛寫，在這種對(duì)比參照中，秦檜對(duì)身敗名裂的恐懼與《滿江紅》震懾人心的力量得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)。

從密信到詞作敘事重心的轉(zhuǎn)移，由于缺乏必要的鋪墊和解釋，致使劇情轉(zhuǎn)折略顯突兀，敘事邏輯不夠貫通。電影在近兩個(gè)小時(shí)里圍繞密信設(shè)置了縝密的劇情，如除去親兵統(tǒng)領(lǐng)王彪，扶孫均上位，除去何立，以接近秦檜，伴隨劇情推進(jìn)，觀眾很容易產(chǎn)生主人公“刺秦（檜）”的敘事期待，而瑤琴假借背信行刺秦檜的這一情節(jié)更是強(qiáng)化了這種期待。然而，電影在此處又一次進(jìn)行反轉(zhuǎn)，孫均不殺秦檜，而只是要挾秦檜背《滿江紅》，這種反轉(zhuǎn)不僅打破了觀眾的期待，而且不符合常理，孫均本可以輕取秦檜的項(xiàng)上人頭，然而他卻選擇了遠(yuǎn)遁。《滿江紅》的片尾，身負(fù)重傷的孫均說道：“天下之大，總有一個(gè)不做走狗的地方”，同左右護(hù)衛(wèi)策馬離開。與此相似，《新龍門客棧》（1992）的最后一幕，痛失所愛的金鑲玉燒掉客棧，策馬“離開這個(gè)無情無義的地方”。二者看似相近的筆墨中，金鑲玉是遠(yuǎn)離江湖恩怨開啟新生活，而孫均的離開是不想成為弄權(quán)者的走狗鷹犬，這種消極逃遁與《滿江紅》的激昂進(jìn)取相比，制造出不小的落差感。

二、生死之間：兵器與軟肋

《滿江紅》的故事發(fā)生在天亮前的一個(gè)時(shí)辰里，深宅大院中光線晦暗，將士們的鐵衣泛著寒光，整個(gè)場景籠罩在死亡的陰影中。電影中人物的性命與密信緊密相連，在人人都想保身活命的緊張氛圍里，電影上演了一出死亡大戲。人物隨身攜帶的兵器與其弱點(diǎn)和軟肋構(gòu)成了這場死亡大戲的兩個(gè)核心元素。

金人禮儀官被刺死于房內(nèi)，拉開了死亡大戲的帷幕。在訊問中，兩無名士兵被快刀處死。隨著劇情的發(fā)展，片中人物接連死亡，舞姬柳燕被何立刺死，親兵統(tǒng)領(lǐng)王彪被孫均偷襲殺死，丁三旺中箭而亡，翻譯哈登被張大砍于馬下，劉喜被捅死（其女人廚娘也被殺），舞姬青梅被勒死，武義淳被何立殺死，瑤琴與何立同歸于盡，張大死于孫均之手，在打斗中孫均殺死秦檜的左右護(hù)女、秦檜替身自殺，護(hù)衛(wèi)統(tǒng)領(lǐng)鄭萬在搏斗中被殺死。死亡成為電影情節(jié)發(fā)展的重要序列，而冰冷的兵器則作為死亡的象征，在影片中被著力刻畫凸顯。

老子曰：“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。”[3]兵器是死亡的不祥征兆，同時(shí)構(gòu)成了電影敘事的隱喻。佩刀折射出人物的性格，宰相府總管何立的詭刃飾有紅藍(lán)瑪瑙、內(nèi)有機(jī)簧，于不經(jīng)意間殺人，顯示出何立儒雅文人外表下的城府與心機(jī)；副總管武義淳（諧音無義蠢，無義且蠢）的刀總是被人下走，可見本人的蠢笨，而其刀內(nèi)又藏小匕首，可知其不乏小心思；秦檜左右護(hù)女使的短刀玲瓏小巧，狀似發(fā)簪，兼具裝飾性和隱蔽性，暗藏殺機(jī)。電影有意設(shè)置機(jī)巧，安排這些人物死于佩刀之下，亦是論證了兵器乃不祥之器，是死亡的預(yù)兆。《滿江紅》中的死亡形態(tài)有突發(fā)性和瞬時(shí)性的特征，突如其來的死亡強(qiáng)化了電影情節(jié)的沖突與張力，角色還沒來得及反應(yīng)就已步入死亡，如王彪、武義淳、何立之死，這個(gè)死亡動(dòng)作于觀眾而言也是極為突然的（又如秦檜替身的自殺），帶來一種驚悚和驚奇的觀影體驗(yàn)。

兵器與計(jì)謀相關(guān)。《滿江紅》中各色人物各自設(shè)局，采用各種計(jì)謀，包括計(jì)中計(jì)、苦肉計(jì)，也有將計(jì)就計(jì)。武義淳“管不住自己的刀”，多次被正反兩方多次利用，陷入借刀殺人的計(jì)謀之中。例如，何立慫恿眾人刺劉喜一幕，使的就是武義淳的刀，張大勸武義淳配合瑤琴暗刺秦檜，用的就是武義淳的匕首。丁三旺則借孫均的刀殺死王彪亦是借刀殺人，瑤琴則借何立的匕首刺死后者是將計(jì)就計(jì)。影片不僅有借刀殺人之計(jì)，還有將自身性命化作獻(xiàn)刀的苦肉計(jì)。例如丁三旺主動(dòng)中箭，張大將自己的性命交付孫均，都是為促成后者接近目標(biāo)而做出的自我犧牲。借刀殺人之計(jì)可見謀慮，苦肉計(jì)可見壯烈。兵器也暗示了敘事線索，武義淳的佩刀里藏有匕首，刀內(nèi)藏刀，這暗示了電影敘事亦是謎中謎、計(jì)中計(jì)。何立的匕首則暗含機(jī)關(guān)，必須同時(shí)按住紅藍(lán)瑪瑙才能發(fā)力，相應(yīng)地，張大和孫均兩方力量必須合力才能達(dá)成目的。紅藍(lán)瑪瑙的詭刃指示了電影明暗雙線并行的敘事模式。

在硬兵器的威脅之外，電影刻畫了主要人物的弱點(diǎn)，正是這些軟肋決定了個(gè)人對(duì)生死的態(tài)度。在硬兵器無法逼迫其就范的情況下，以其軟處要挾，構(gòu)成了電影情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要邏輯。電影的一個(gè)基本設(shè)定是：正面人物的軟處是自己親近之人，而反面人物的軟處則是其自己的身家性命與功名利祿。車夫劉喜的軟處是其女桃丫頭，張大的軟處是其妻瑤琴，孫均的軟處是長姐對(duì)自己的看法，這些正面人物的軟處都是有利他人的屬性。與之相反，反面人物都是自私自利的，何立和武義淳的軟處都是貪生怕死和貪圖權(quán)力，而秦檜在此二者上，還有自我編織的名節(jié)想象。因此，價(jià)值判斷得以顯露出高下之分。

電影設(shè)置了多場挾持戲，呈現(xiàn)出不同層次的敘事張力。張大被丁三旺挾持，是為人質(zhì)；何立以桃丫頭為要挾，逼劉喜招供；瑤琴以死相逼，把自己性命作為談判的籌碼；孫均挾持秦檜，讓其在全軍面前背誦《滿江紅》；在張大們精心設(shè)計(jì)的大局中，孫均作為最后的一步棋，亦是被大局裹挾的人質(zhì)，他被“精忠報(bào)國”的文字推了一把，最終反水。在張大第一次面見秦檜的場景中，張大為博得信任胡謅了一段故事，言其曾被金兵擄走，因機(jī)敏利索被派了送信的活，最終抓住機(jī)會(huì)逃回大宋。這段故事實(shí)際在暗諷秦檜成為金國人質(zhì)的往事，秦檜被金人擄走，卻能攜全家老小毫發(fā)無傷地逃回大宋，想必是接受了金國的密約，在宋金和談中充當(dāng)著送信的角色，這暗合高宗所贈(zèng)的黑色信鴿之意。由此可見，在家國飄零的亂世，下至小兵張大，上至宰相秦檜，都無法擺脫成為人質(zhì)的命運(yùn)。

電影《滿江紅》里的挾持戲和人質(zhì)想象，是對(duì)岳飛《滿江紅·怒放沖冠》中的既有故事的演繹延伸。“靖康恥，猶未雪”，宋徽宗和宋欽宗被金人擄走成為人質(zhì)，岳飛痛心于此，誓言要“收拾舊山河”，迎回徽欽二帝。岳飛犯禁入獄，含冤而死，究其原因，實(shí)則是觸碰到當(dāng)朝皇帝宋高宗的軟肋。北宋的兩位皇帝成為金人的人質(zhì)，這是岳飛創(chuàng)作《滿江紅》的歷史文本，宋高宗對(duì)岳飛之死事件負(fù)有不可推卸的責(zé)任，這是電影《滿江紅》止步于秦檜而未能觸及的潛文本，盡管電影里武義淳所帶的御賜金牌，可能指涉了急召岳飛還京的十二道金牌，但敘述者似乎未言明這層關(guān)系。

三、紅黑之間：大家國與小算盤

在價(jià)值傳達(dá)上，《滿江紅》力圖做到“用情用力講好中國故事”[4]，精心醞釀、全力呈現(xiàn)故事背后涌動(dòng)的情感與力量。在冷峻的影像風(fēng)格和昏暗壓抑的主色調(diào)中，在詭譎多變的陰謀亂陣下，電影始終留存著一抹紅色，那就是赤忱的家國情懷。電影中，詞作《滿江紅》和櫻桃的“紅”，與信鴿的“黑”構(gòu)成了對(duì)立的意象，展現(xiàn)出國家危難之際小人物的家國情懷和大人物的小算盤。

黑色信鴿是宋高宗賞賜秦檜之物，因其毛發(fā)變異，被眾人視為烏鴉。信鴿是通信之物，乃有功之鳥，而烏鴉則被視作不祥之鳥，是惡鳥。世人憎惡秦檜賣國求和，故將秦檜比作烏鴉。在電影的大部分時(shí)間里，秦檜都披著一件黑色的斗篷，其內(nèi)服亦是灰黑色，深居幕后，與籠中黑鳥形成了類比，顯示出秦檜奸詐多疑的性格。只在出發(fā)秋凌渡時(shí)，才換上了猩紅色的朝服，而這也是敘述者為秦檜背誦《滿江紅》的場景而做出的調(diào)整，惟有明亮的紅色才能配得上慷慨激昂的詞作。就如孫均所言“是狼是狗，看喂的是什么東西”，秦檜是烏鴉還是信鴿，也是看喂的是什么東西。秦檜本可以成為宋金兩國溝通的使者，但卻因貪權(quán)惜命，暗通金人，拋棄了家國大義，成為世人唾棄的烏鴉。孫均在權(quán)力欲望與家國情懷之間搖擺不定，成為金人走狗還是大宋戰(zhàn)狼就在一念之間，若他與宰相府的人同流，那就成了金人走狗，但他最終被張大背后刺的“精忠報(bào)國”幾個(gè)大字推了一把，選擇做一名熱血愛國的軍人，融入“滿江紅”的民族大義之中。

在電影中，“喂東西”是選擇哪種價(jià)值觀的形象比喻，這形成了兩種價(jià)值觀的對(duì)立：一方面即以秦檜為代表的為己謀私的賣國求榮價(jià)值觀；另一方面是以岳飛為代表的精忠報(bào)國的愛國主義價(jià)值觀。秦檜是一個(gè)性格奸詐多疑的人，他為了達(dá)到個(gè)人目的不擇手段，殺伐兇殘，他的宰相府人員和麾下將領(lǐng)都接受了秦檜的價(jià)值觀，各懷鬼胎，每個(gè)人都打著自己的小算盤，勾心斗角，過得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活。張大們意識(shí)到秦檜一派內(nèi)部的失和和互相算計(jì)的復(fù)雜關(guān)系，巧施計(jì)謀，將其一一鏟除。以孫均誅殺親兵統(tǒng)領(lǐng)王彪為例，一個(gè)打更兵的供詞遠(yuǎn)不足以給親兵統(tǒng)領(lǐng)定罪，孫均殺王彪，實(shí)乃借題發(fā)揮、順勢上位。宰相府的兩大總管，何立與武義淳的關(guān)系亦是綿里藏針，互相提防算計(jì)。圍繞密信的爭奪，秦檜一派的每個(gè)人都生活在恐懼之中，秦檜害怕私通金國之事敗露，竭力銷毀密信，何立等人則想獲取密信為傍身之物。作為岳家軍的張大們，則過得無畏坦蕩，他們將家國情懷置于個(gè)人生死之上，因而能舍生赴死。秦檜一派明爭暗斗的搶奪密信是為了活命，而張大們?yōu)榱嗽里w的遺作《滿江紅》可以舍命，茍活與舍命的兩種價(jià)值取向形成了鮮明的對(duì)比。電影聲勢浩大地展現(xiàn)了秦檜在全軍面前背誦《滿江紅》的場景，在口口相傳、全軍復(fù)誦的強(qiáng)化操演中，影片醞釀已久的情緒終于被推上高潮，強(qiáng)有力地輸出了一波愛國主義教育，《滿江紅》赤忱熱烈的愛國“紅”，正是電影要傳達(dá)給觀眾的價(jià)值觀。

相較于全軍復(fù)誦《滿江紅》的壯闊場面，貫穿影片始末的紅色櫻桃物象設(shè)置顯得婉轉(zhuǎn)柔和，前者是影片價(jià)值觀力度的表現(xiàn)，后者則側(cè)重于影片情感深度的表達(dá)。紅色櫻桃與櫻桃曲在電影中的反復(fù)出現(xiàn)，在以快節(jié)奏、男性戲?yàn)橹鞯臄⑹轮衅鸬搅司徍凸?jié)奏、柔和情緒的作用。紅色櫻桃是美好事物的象征，是希望的傳遞和深藏之愛的隱秘表達(dá)。在電影中，桃丫頭象征著國家的未來和希望，她帶來櫻桃，開啟了櫻桃的傳遞，在片尾她背誦《滿江紅》，寓意著愛國主義精神的傳承。張大把櫻桃給瑤琴，傳遞出他的愛意，瑤琴在刺殺行動(dòng)前將櫻桃連核吞下，顯示出為愛而死的決絕之心。就像吞密信的動(dòng)作般，瑤琴吞下了櫻桃，吞守愛意如吞守秘密，此愛意也是秘密。櫻桃曲的唱段出自南宋詞人蔣捷《一剪梅·舟過吳江》下闕，“何日歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”。該詞道出家國飄零、思鄉(xiāng)傷國之感，正契合了電影要表達(dá)的家國情懷，但蔣捷詞作是寫于南宋消亡之際，與電影中的南宋初期在時(shí)間上并不符。

紅色櫻桃和櫻桃曲，既是情節(jié)線索也是情感線索，是愛情與愛國雙重情感的表現(xiàn)，在傳遞和詠唱中顯示出兒女情長與家國情義的同構(gòu)。“在迷霧重重的案件背后，藏著的是一群人關(guān)于家國大義的理解，關(guān)于生死信念的堅(jiān)持。”[5]張大們的行為動(dòng)機(jī)表面上看都是為了活命，但實(shí)際上都是將性命交付，把自己作為推動(dòng)計(jì)劃達(dá)成的棋子，慷慨赴死。丁三旺招出信，劉喜獻(xiàn)信，瑤琴吞信，張大默寫信，都是計(jì)劃中的一環(huán)。電影渲染了張大們的慷慨之舉，但對(duì)其行為動(dòng)機(jī)的闡釋著筆不多，如張大這些販夫走卒是如何接受岳家軍精神的感召而轉(zhuǎn)變思想，不惜以性命為代價(jià)去換取岳飛遺作。與男人們的家國大義不同，舞姬瑤琴則是為報(bào)答張大的恩情而做出的自我犧牲，這一形象的塑造仍可見父權(quán)思想的殘余，在商女愛國的鏈條中插入了男性主導(dǎo)的視角。總體來看，電影中男人們的舍身，慷慨悲壯，有著家國情懷的大格局，但在情感邏輯上不夠嚴(yán)密；舞姬瑤琴的獻(xiàn)身，低回婉轉(zhuǎn)，有著小兒女的充沛情感，但又涂抹了較強(qiáng)的男性凝視色彩。

結(jié)語

電影《滿江紅》在敘事和立意上有著強(qiáng)烈的張藝謀風(fēng)格，機(jī)巧的敘事使得影片可看好看，立意上的用情用力使得影片富有表現(xiàn)力和感染力。在《滿江紅》中，張藝謀試圖做到融合創(chuàng)新。電影中可見其以往作品的影子，如《大紅燈籠高高掛》（1991）式的山西大院敘事空間，《懸崖之上》（2021）式的監(jiān)獄施刑場景，《三槍拍案驚奇》（2009）式的古裝懸疑喜劇，《金陵十三釵》（2011）式的商女為國獻(xiàn)身，《影》（2018）式的替身，《英雄》（2002）式的壯士接力赴死“刺秦”情節(jié)和“不殺”的理念。創(chuàng)新方面，張藝謀在古裝懸疑喜劇的雜糅類型上實(shí)現(xiàn)了突破，超越了《三槍拍案驚奇》的荒腔走板，實(shí)現(xiàn)了歷史題材、傳統(tǒng)文化與愛國主義教育的有效融合。

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【作者簡介】" 陳良棟，男，江西撫州人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院在站博士后，哈佛燕京訪問學(xué)者，主要從事亞洲電影、電影歷史與文化研究。