“間接性媒介變化”與“復數性假性消弭”：版畫藝術動畫化的敘事表達

版畫藝術起源于中國，且有著較長的發展歷程。尤其是新興木刻版畫，更是喚醒國民、奮斗救國的重要武器，它的發展甚至與中國共產黨的百年征程緊密相連，承載著中華兒女不畏犧牲、英勇抗戰的珍貴記憶。20世紀三、四十年代的版畫藝術最重要的功能之一便是宣傳和記錄。但上世紀90年代后期，隨著“DV”開始出現，攝影器材逐漸簡約化，“親手記錄”成為新的浪潮。版畫獨特的宣傳和記錄功能逐漸被其他物件取代。時代的發展和科技的進步推動版畫藝術為了尋求新的生存機會日漸產生了一些新的形式，如版畫動畫等，但這種新的展現形式也促使人們開始對版畫藝術的“間接性”和“復數性”特征產生質疑。將版畫動畫與傳統的版畫藝術進行對比，便可以看出作為新形式的版畫動畫擁有了兩種新式特征，即“間接性媒介變化”與“復數性假性消弭”。

一、版畫藝術的發展脈絡

版畫藝術在中國主要經歷了三個重要的發展階段：唐朝雕版印刷版畫的出現、20世紀30年代新興木刻版畫的出現以及新中國成立后新形式版畫的出現。

（一）唐朝雕版印刷版畫的出現

據記載，唐代僧人義凈695年將印度雕版印刷佛經的情況帶回國內，促進了中國佛畫雕版印刷質量的進一步提高。[1]唐德宗時，東川節度使馮宿奏請禁印民間版刻歷書；唐文宗也曾“敕諸道府不得私置歷日版”。這些記載充分證明了唐代時期雕版印刷較為普遍，同時也證實了版畫起源于唐代這一說。版畫《梵文陀羅經咒圖》約刻于唐志德二年（757年）至大中四年（850年）之間，是中國現存最早的古版畫。①其后咸通九年（公元868年）雕刻的《金剛般若波羅蜜經卷首圖》，則說明中國晚唐時期雕版藝術已達到精煉階段。[2]

（二）20世紀30年代新興木刻版畫的出現

為抵抗日本帝國主義的入侵，也為打破國民黨的文化“圍剿”計劃，“木板刻畫”這一新畫種由魯迅先生倡導扶持進而艱難誕生。②魯迅先生極為推崇新興木刻版畫，原因在于：一是早期的雕版印刷圖畫作品是以替代別人刻畫畫稿并進行多次印刷。刻板者并沒有進行真正的藝術創作活動，主要是完成復制工作。而20世紀30年代的新興木刻版畫是以畫家自身的全部創作思路為基礎進行刻板的，更強調其藝術原創性；二是魯迅在《新俄畫小引》中寫道：“中國制版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”[3]正是因為版畫頃刻能辦的特色，使得其在革命之時，成為喚醒國人、奮力救國的重要武器。①因此，對于中國文化發展史來說，版畫具有獨特的存在意義和重要的承載意義。

（三）新中國成立后版畫呈現出新的發展形式

中華人民共和國成立后，版畫進入高等藝術教育系統與雕塑、油畫、中國畫并列成為美術主干專業之一。②從1956年10月“第二屆版畫展覽會”的舉辦可以發現版畫藝術呈現出蓬勃發展的趨勢。[4]這期間版畫的創作人數正在廣泛提升，套色版畫的使用也在大大增加。20世紀60年代初，地方版畫風格的初步形成標志著中國現代版畫走向高峰③，并逐漸向漫畫靠攏。此時的版畫藝術并沒有延續現實主義的發展方向，社會生活不再是版畫的真實寫照。隨著改革開放政策的實施，中國現代版畫又一次呈現出繁榮景象，“新概念版畫”“數碼版畫”“中國工業版畫”“版畫動畫”等版畫的新發展形式不斷出現。

二、版畫動畫：版畫藝術的新形式

李習勤主編的《美術辭林·版畫藝術卷》中曾提出版畫與其他繪畫的不同之處在于：“一是它的間接性，國際上有稱‘間接藝術’的，即畫家要通過制版及印制等過程來完成其藝術創作；二是版畫的復數性，亦稱‘復數藝術’，即每一件藝術作品，原件不是一件，可以印出數件，數十件，甚至上百件。”[5]版畫藝術新發展形式的版畫動畫，與傳統的版畫藝術相比出現了兩種新式特征：“間接性媒介變化”④與“復數性假性消弭”⑤。

傳統版畫印刷傳播技術正處在被時代淘汰的邊緣，但版畫藝術若想要繼續發展，它就需要選擇新的發展媒介，即與帶有傳播和特殊“復數性”功能的數字媒體藝術進行共同創作。當它選擇與新媒介進行合作時，版畫藝術自身的“復數性”特性其實并沒有消逝，而是隱沒在同樣具有“復數性”功能的新媒介身上，版畫藝術由傳統形式演變為現代形式。[6]

1958年，由捷克導演卡爾·齊曼執導的動畫電影《毀滅的發明》，通過版畫風格與真人動畫相結合的方式，將19世紀木版畫和銅版畫美術風格進行全新還原。自2003年中國第一部木刻動畫片《采薇》到2005年使用新興木刻版畫以及美洲木刻、日本版畫等多種雕刻形式的《三條忠告》再到2012年孫遜導演的木刻動畫《一場革命中還未來得及定義的行為》，以及2013年的《夏蟲國》和2016年的《莫高霞光》等版畫動畫短片的時長、敘事內容等方面，不難發現版畫藝術與影視動畫的結合創作仍處在實驗階段。⑥

作為向中國共產黨成立百年獻禮的電視劇《覺醒年代》（2021），在敘事模式上通過將版畫風格與動畫鏡頭，真人表演等巧妙銜接，進而完成了一次全新的視聽探索歷程。電視劇中版畫風格插畫創作者張耀來也曾在采訪中感慨：“這是一場純繪畫語言表達到綜合藝術表達的摸索。”①版畫與動畫不再是兩個獨立的個體，而是全新的綜合體的展現。其實早在2010年電視紀錄片《我的抗戰》中便出現了版畫動畫創作，但該電視劇的版畫動畫在人物活動、場景切換等方面極為機械化和粗糙化，在其中具有呼應旁白、充當影像資料的作用，但在創作內容上卻缺少了版畫藝術內在的隱喻性和象征性特色。電視劇《覺醒年代》中的版畫動畫則極為流暢化和細節化，內容也極富內涵。電視劇開頭便選用版畫與旁白結合的方式展開故事背景：寒風呼嘯，畫面上是零零碎碎的木刻痕跡，雪花般的木屑落滿整個屏幕，鏡頭不停向上移動，突然一只飛鷹呼嘯而上，長空寂靜，一棵枯殘的樹木在駱駝清脆的搖鈴聲下顯得格外凄涼。寒風暴雪、枯枝慘敗等景象以版畫風格樣式進行動態展現。鏡頭繼續向右移動，幾只動畫駱駝排列成隊伍走在路上。此時旁白講道“第一次世界大戰的第二年，日本趁德國在歐洲戰場分身乏術，加緊了在中國的擴張。在此前后，自二次革命失敗，孫中山等被迫流亡海外”。畫面里是一片墨色印記，像鮮血滴落，又像是流亡奔波的慌亂場面。伴隨而來的是一只巨大黑印，待印記散去，鏡頭逐漸清晰化，那黑印像是水墨駱駝的腳掌。以水墨駱駝的腳掌為切點，畫面中真實的駱駝車隊正在緩慢前行。旁白講道“資產階級革命派無力把反帝反封建的斗爭進行到底，國內政局混亂，人民痛苦不堪，內憂外患，再次將中國拋入風雨飄搖之中。”畫面中此時已完全從版畫動畫的世界進入真人表演的畫面中。電視劇《覺醒年代》深受廣大觀眾的喜愛，在豆瓣中的評分高達9.0以上②，許多網友在社交平臺點評該劇的版畫動畫是一大亮點。《覺醒年代》的出現為版畫藝術開辟了新市場，不僅推動版畫藝術再次走進大眾視野，使更多的人感受到版畫的獨特魅力，也使版畫創作者們明白他們在當下社會是仍可以保持其創作原創性和深度性。

三、《覺醒年代》中版畫動畫的敘事表達

在《覺醒年代》中，版畫動畫的呈現在整體敘事框架中占有極為重要的作用。這主要體現在版畫動畫中的眾多元素都有其潛在的象征意義，從而組成小范圍內的敘事路線。并且這些敘事路線從細節層面上看是可以與大劇情的發展相呼應的。張耀來在采訪中曾講道：“導演明確指出‘版畫元素’在劇中是‘綱’，并非一般性的敘事填充，是接近哲學層面的宏觀表達，是為前后一段劇情做概括、暗示、寓意、象征和總結。其中‘三個當量’的劃分（哲學性、戰斗性、功能性）極為高明。”③

（一）哲學性：起隱喻和象征作用的淺層敘事路線

在《覺醒年代》的版畫動畫中，“船”和“火車”曾分別出現三次和六次，這兩種交通工具不僅僅起到載客的作用，更是當時所經歷的時代之路、革新之路的象征性體現。同時將這些“交通工具”串聯，不難看出“船和火車”的出現順序展現了“中華覺醒之路”的全過程：在第二集中一艘輪船抵達了中國上海，以及第三集中談及流亡者回國時，畫面上劃過一艘小船。“水能載舟，亦能覆舟”，這些船只代表的是“希望之船”，反映出沉睡百年的中國終于要等到被喚醒的時刻。敢于斗爭的“英雄們”乘舟歸來；第三集中講到李大釗在日本寫下了《青春》一文，“號召青年以青春的精神不斷改造自我，以青春的朝氣、青春的理想，喚醒百年沉睡的中國”。此時畫面上李大釗站在高處，其左手上高舉一團火焰，身后是一個個高舉雙手的影子，底下是游行示威的人們，一列火車正在修建。這里的“火車”可以被看作是“被喚醒的百年沉睡的中國”，在《青春》的號召下將要被修建完畢，行駛迫在眉睫；第十集講到李大釗被迫逃離北京時，畫面中，此時的“火車”是疾馳而過的。這說明載著青春之中華的火車已經走上實驗道路，救國之路即將開始；在十一集中李大釗拎著行李等待火車，多輛火車交錯行駛，李大釗坐在火車里眺望遠方。這里的“多輛火車”同時運行，暗示著像李大釗這樣的革命者們在全國各地發起救國運動；隨后的第二十七集和三十九集仍有不少版畫動畫樣式的火車和船只出現，均暗示著革命者勇往直前、不斷奮進，中華覺醒之路達到高潮。

革命之路并不是一帆風順，總會遇到各種艱難險阻。《覺醒年代》中以版畫動畫形式展現的樹木枝芽生長期概況暗示著人民覺醒之路的不易：從最開始人民開始覺醒，即電視劇中的一滴水落在“民主與科學”上，由一顆種子發展為一棵大樹；到啟蒙的道路受阻，即電視劇中李大釗不回避政治，大樹被吹彎了枝丫，于是大樹的根莖開始向四周吸取水分；最后到全國救亡運動開始，即電視劇中五四愛國運動迅速蔓延到全國各地，大樹開始筆直生長。這一漫長的救亡道路上少不了全國各界人士的頑強抵抗和艱苦抗爭。石獅子作為中國優秀傳統文化中的辟邪物品具有一定的藝術價值和觀賞價值，多數人將其看作是看守門戶的吉祥物。在《覺醒年代》中版畫樣式的石獅子曾出現三次：當李大釗寫下《青春》喚醒沉睡百年之中國時；當“五四運動”蔓延至全國時；當中日簽訂《解決山東懸案的條約》及其附約，山東問題得到了解決時。這些畫面中均出現了一頭石獅子。這三次石獅子的出現向觀眾呈現了不同時間段內不同人群所做出的救亡行動，反映了人民強烈的愛國熱情，以及面對強權不愿低頭的拼搏精神。

（二）戰斗性：新興木刻版畫元素與影視主題的情感契合

《覺醒年代》講述的是從新文化運動到中國共產黨建立這一時期的中國革命者的奮斗歷程。新興木刻版畫是中華民族在面臨民族存亡問題的時候誕生的。縱觀新興木刻版畫的發展全過程，即：從1931年至1937年的幼年期，再到1937年至1949年的壯大期，再到1949年至1990年的新發展期。[7]不難發現新興木刻版畫與中國共產黨的百年征程有千絲萬縷的聯系。尤其是從1937年到1949年的新興木刻版畫更是成為抗戰的主要宣傳武器。因此，《覺醒年代》中選擇加入新興木刻版畫元素不僅可以將革命歷史事件清晰且完整地呈現給觀眾，而且也將電視劇想要表達的主流意識形態以生動的動畫形式和戰斗的情感表達傳遞給大眾。

在視覺上，彩色形以色彩奪人，黑白形以形奪人。黑白形因其邊緣的明確性和強力的黑白對比，在形的負荷上大于彩色形。[8]魯迅先生早期引進的木刻版畫多為黑白木刻，通過借助強烈的光線明暗面，從而呈現出黑白兩種極致的反差顏色，將現實社會的現狀暴露，它所帶來的強烈的視覺沖擊是表現意識形態的最強烈的戰斗工具。[9]這與魯迅先生在其作品中的環境渲染和人物刻畫有著異曲同工之妙。早期木刻版畫作品如胡一川的《到前線去》正是憑借強烈的黑白對比、粗獷的刀鋒痕印等將覺悟青年呼吁民眾參加抗日的激情完美表現。在《覺醒年代》第一集中，1915年5月9日袁世凱同意與日本簽訂喪權辱國的二十一條約時，電視劇的整個畫面只有黑白兩色，代表袁世凱身份的黑色印章蓋在圣旨之上，“袁世凱”三字赫然映入眼簾。早在封建時期，圣旨所代表的是莫大的榮譽，現如今這份榮譽早已被恥辱代替，黑白分明的“袁世凱”三字充滿無盡的嘲諷。魯迅先生的《狂人日記》是中國第一部現代白話文小說，是新文化運動投向封建禮教的一顆重磅炸彈，極大地擴展了文學革命的影響，在中國現代文學史和中國現代文化史上具有跨時代意義。電視劇《覺醒年代》是這樣展現《狂人日記》的：首先是一本《狂人日記》的書冊正在一頁一頁地翻動著，書里有一個似人又似獸的怪物（吃人的人）站在窗前，正往嘴里塞東西吃；隨后畫面里還有街頭市民、飄落的白話文文字、兇猛的野獸，以及從野獸嘴巴里吐出來的又被洪水沖走的人們。以上這些畫面在電視劇《覺醒年代》中全部都是以黑白木刻版畫的風格呈現的，使觀眾在被電視劇中夸張畫面設計以及丑陋的怪物形象吸引的同時，更能在強烈的黑白色彩對比下產生跨越時空的震撼感。

自版畫出現的那一天起，人們就始終抱有一種彩色融入版畫中的期望。[10]建國后黑白木刻版畫逐漸被套色版畫代替。1956年10月在“第二屆全國版畫展覽會”上，套色版畫大大增多。雖然許多人認為套色會使版畫失去自己的特性，但是回歸現實生活，建國后人民更喜歡明朗、鮮艷、歡快的畫面，黑白版畫很難滿足人民的喜好。①為了創作出人民喜聞樂見的藝術、更好地服務人民，版畫開始走上套色之路。在電視劇《覺醒年代》最后一集中，當中國共產黨誕生之后，畫面中長城由黑白色變成了彩色，連同周圍的風景也慢慢變成了彩色。這意味著在中國共產黨的領導下，人民的生活不再是黑白色的，彩色的未來、新的生活正在開啟。

（三）功能性：在史實與故事情節間架構橋梁

法國學者布爾迪厄曾提出場域理論且對場域特征做出界定：即場域是指“一個相對獨立的社會空間”，該空間“充滿斗爭和沖突”，而且該空間“存在各種各樣的關系”，包含著紛繁復雜的社會網絡系統，在不同的視角下存在各自的“邊界”。[11]按此界定，版畫影視結合條件下的主旋律影視劇，也可以分為四個不同的場域：影視版畫內容、影視表演畫面、真實的歷史材料以及觀眾所處的現實空間，這四個場域雖是封閉隔離的，但四者之間仍存在某些特定的聯系，正是這些聯系使觀眾能夠身臨其境的感受震撼人心的歷史盛宴。在一些講述革命歷史事件的影視作品中，經常會借助視頻記錄資料來展現某一事件全過程或者某一建筑建造的全過程，但如果沒有完備的視頻記錄，那電視劇又該如何呈現這一畫面呢？在電視劇《覺醒年代》第十二集中，北大紅樓建造的全過程便是借助版畫動畫的形式來完成的。使觀眾跨越時空的界限重新感受到北大紅樓的文化魅力。

語言即媒介，媒介即隱喻，而隱喻創造了文化內容。[12]無論是影視藝術還是版畫藝術都屬于語言的媒介，不僅僅只是某段歷史的再現，同時也是某些內在的，或更深入的隱喻性的情感表達。因此對于那些進行歷史敘事的主旋律影視來說，版畫元素的加入，無疑是一項不錯的選擇。這兩種不同媒介的交融呈現出了不一樣的文化感受。在《覺醒年代》第二十六集中，威爾遜的介入暫時阻礙了日本謀求山東權益計劃的推進，但在意大利總統奧蘭多退出和會的第二天，日本代表團牧野伸顯不失時機地突然發言，堅決要求按照他的條件解決山東問題，否則日本將拒絕簽署和約并退出巴黎和會。電視劇以版畫動畫的形式對此場景進行展現：山東的地形圖畫在簽約紙上，一雙大手壓在它上面。這只大手的袖口處有一面日本國旗。畫面一轉，牧野伸顯坐在桌前一只手正按著簽約紙，另一只手支著頭看著前方。用版畫動畫的形式對此畫面進行展現，不僅彌補了該段歷史在視頻記錄資料上的缺失問題，還生動地將牧野伸顯的不屑姿態和丑惡嘴臉展現出來，這一制作方式甚至要比真人表演更能激發觀眾強烈的愛國熱情。在《覺醒年代》中，版畫元素多數刻制的是真實發生的歷史事件，比如在談及由于簽署喪權辱國的“二十一條”后，北洋政府的賣國行徑遭到全國民眾的強烈反對。全國各大城市如：北京、廣州、武漢、青島等地都舉行了聲勢浩大的游行示威活動。除去旁白外，電視劇專門刻制了各個城市標志性建筑的版畫動畫依次播放，還有各種工人罷工活動的版畫。如果電視劇不以版畫形式對這些故事進行展示，同時還希望有不錯的畫面效果，首先便需要派遣人手多方尋找現存的真實照片或影像，若尋覓不到，則需要通過花費高昂的費用搭建出真實場景。相比于此，版畫制作無疑是一項更為劃算的選擇。

結語

本文在分析電視劇《覺醒年代》中版畫動畫的敘事內容時，結合電視劇主創團隊對版畫元素的點評可以發現版畫動畫在電視劇敘事上有“哲學性、戰斗性和功能性”的表達作用。版畫藝術與動畫的雙重結合是存在雙向作用的：一方面，版畫元素的加入為主旋律歷史題材的電視劇增添了許多獨特的歷史色彩和真實的情感表現；另一方面，《覺醒年代》的播出也為處在邊緣化階段的版畫藝術提供了新的發展契機，使版畫藝術重新回到人們的視野中。時代在進步、科技在發展，優秀的中國傳統文化藝術也需要緊跟著時代發展的腳步，實現創造性轉化，創新性發展和多元化生存。

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[10][日]黑崎彰，張珂，杜松儒.世界版畫史[M].北京：人民美術出版社，2004：66.

[11][法]布爾迪厄，[美]華康德.反思社會學導引[M].李猛，李康，譯.北京：商務印書館，2015.

[12][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學出社，2004：18.

【作者簡介】" 陸生發，男，廣西桂林人，廣西藝術學院設計學院教授、碩士生導師，主要從事戲劇與影視學、藝術理論與批評研究；徐 蕊，女，河南南陽人，廣西藝術學院人文學院碩士生。

【基金項目】" 本文系教育部2021年新文科研究與改革實踐項目“融合地方汽車制造業的設計學新文科建設與創新實踐”（編號：2021160050）、廣西高校高層次人才引育工程及高水平創新團隊“‘藝術+科技’設計創新研究團隊”（編號：RC2100000062-C）階段性成果。