“中體西用”中國傳統(tǒng)民歌旋律在鋼琴獨奏作品中的運用與表達

《中國旋律》是中國內(nèi)地作曲家、鋼琴家，國家一級作曲，中央民族大學音樂學院教授張朝先生于2007年，受德國肖特（Schott）出版社邀請，創(chuàng)作改編的20首中國傳統(tǒng)民歌鋼琴組曲。該作品凝聚了他對傳統(tǒng)音樂的繼承與創(chuàng)新的思考和心血，汲取表層音樂元素及創(chuàng)作思維，借助新音樂語言，充分發(fā)揮鋼琴器樂作品多聲部思維的特性，體現(xiàn)了中國鋼琴音樂藝術(shù)美學的本質(zhì)。本文通過對《中國旋律》組曲的民族調(diào)式融合、和聲創(chuàng)作特點以及二者如何通過鋼琴演奏實現(xiàn)相互作用及音樂發(fā)展等問題展開論述，對張朝先生的音樂作品的和聲語匯及創(chuàng)作思維進行探討。

1? 研究的價值與意義

當代中國音樂創(chuàng)作語匯中，傳統(tǒng)民族民間音樂的影響是根深蒂固的。20世紀初，趙元任先生發(fā)表了第一首鍵盤作品《花八班于湘江浪》，該作品運用了“民歌配和聲”的方法。從這時開始，中國作曲家們就展開了對中國傳統(tǒng)五聲性旋律與西方調(diào)式體系和聲結(jié)合的初步嘗試[1]。經(jīng)歷了早期的模仿借鑒，現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作已經(jīng)慢慢將融合與創(chuàng)新成熟化，并能充分體現(xiàn)出作曲家的個人語匯風格。因此研究當代作品中國元素的創(chuàng)作與運用也成為音樂分析領(lǐng)域中一個重要的研究方向。

《中國旋律》共選取了20首著名的、有影響力的，涵蓋了中國版圖由南至北不同地域風格的民歌曲調(diào)。在保留民歌旋律自然屬性的同時，對其進行改編再創(chuàng)作，且并不是像對傳統(tǒng)民歌進行素材改編時那樣，以歌唱性為主，輔以和聲支撐的簡單伴奏式體裁創(chuàng)作，而是完全按照鋼琴四部和聲織體，提取民歌中的主題元素，以復調(diào)創(chuàng)作手法強調(diào)聲部融合。調(diào)性上運用傳統(tǒng)西方組曲音樂體裁的曲式構(gòu)造，以首尾呼應(yīng)的方式做到整套作品音調(diào)的統(tǒng)一，讓來自天南地北的民歌舞曲形成一個大的整體，真正體現(xiàn)了“中體西用”，將獨特的民族基因完美貫穿于鋼琴這一西方樂器之上，精準地傳遞中國的聲音。

2 民歌套曲的調(diào)式融合

將若干統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思的對比樂章或獨立樂曲放在一起被稱為套曲。《中國旋律》將20首風格迥異的來自祖國大江南北的民歌組織在一起，形成一首完整作品，在調(diào)性上做了充分的考量和編排，中西方調(diào)式的融合在這里得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。作品從第一首B徵調(diào)式的《茉莉花》到最后一首B宮調(diào)式《遠方的香格里拉》，運用同主音關(guān)系貫穿了首尾。而在整部套曲的進行中，樂曲與樂曲之間也暗藏玄機。例如《茉莉花》與《康定情歌》利用同宮調(diào)式，但主音不同，分別是B徵與升C羽和弦，且《茉莉花》結(jié)尾并沒有回到穩(wěn)定的主和弦，而是落在了不穩(wěn)定的升C羽和弦，為的是銜接第二首升C羽調(diào)《康定情歌》的主和弦。非主和弦結(jié)束的處理方式也讓第一首樂曲級和弦不僅在聽覺上增加了神秘感、延續(xù)性，讓剛剛開始演奏僅一分多鐘的樂曲不會有太快結(jié)束的短促感，同時又很好地利用了導音的傾向性，為后面的樂曲做了很好的調(diào)性銜接（如圖1所示）。

康定情歌最后的結(jié)束音落在了升B上，這出其不意的變化音，更像是升C和聲小調(diào)中導音，在迫切渴望解決的音響效果中，走進C宮調(diào)的河南民歌《編花籃》，利用等音關(guān)系從升B降一八度至C，織體從單音跳音變?yōu)榘硕忍簦山吝h慢慢帶入，利用五聲調(diào)式和西方調(diào)式的共同性，將兩首作品銜接得恰到好處。

3 和聲創(chuàng)作特點

和聲進行對于音樂整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建以及聲音色彩的塑造都起著至關(guān)重要的作用，并且和聲的創(chuàng)建以及運用邏輯也往往是最能體現(xiàn)作曲家個人創(chuàng)作語言的方式。在《中國旋律》的創(chuàng)作中，張朝先生加入了非常多非三度疊置和弦、琵琶和弦以及五聲縱合性和弦等獨具民族特色的和弦來進行創(chuàng)作，在傳統(tǒng)民歌的旋律之上加入了豐富的和聲色彩。

3.1 非三度—二度結(jié)構(gòu)和弦

有二度疊加構(gòu)成的和弦，具有極其尖銳、不和諧的音響效果，其和聲張力極具戲劇性。在該作品中，常用來表現(xiàn)特殊音效或模擬情境。《走絳州》開頭和弦采用兩組大二度音程疊加構(gòu)建（如圖2所示），非常逼真地塑造了挑擔者的形象，模擬了西北漢子粗獷的號子聲。

3.2 琵琶和弦

琵琶和弦是指在一個八度內(nèi)，由兩個相鄰的純四度音程疊置而成的四度結(jié)構(gòu)和弦[2]。這種四度結(jié)構(gòu)的和弦在音響上極易獲得鮮明的民族特色。張朝先生大量運用這種疊加四度和弦，實現(xiàn)其對少數(shù)民族音樂中特有的和聲色彩的描繪。如《嘎達梅林》中最后的突強音（如圖3所示），就運用了這種和弦構(gòu)建。

3.3 五聲縱合性和弦

據(jù)音樂家桑銅先生的說法，五聲縱合性和弦是指，將五聲音階中各音作縱向結(jié)合，形成和弦結(jié)構(gòu)，并將其分為三音和弦、四音和弦和五音和弦三大類[3]。在《中國旋律》中，張朝先生大量運用這三類和弦中的各種變形來豐滿樂曲的民族風格。如《搖籃曲》中的四度三音和弦、《小河淌水》中四音和弦以及《森林冥想》中的五音和弦等等。

4 鋼琴詮釋中國風格

談及《中國旋律》的創(chuàng)作理念，張朝先生作為鋼琴演奏家多次提到想通過鋼琴演繹作品以達到中國繪畫中“六遠”的藝術(shù)境界。“六遠”是中國山水畫的創(chuàng)作理念，即“高遠、深遠、平遠、闊遠、迷遠、幽遠”，從結(jié)構(gòu)上縱橫交錯形成了富有意境的中國山水畫。張朝先生還多次表示，他不是民歌的搬運工，而是借用民歌的基因來編寫具有不同民族特色、中國意境的中國鋼琴作品。所以為了在實際的演奏過程中，更好地表達這種中國特有的內(nèi)斂的意境，在觸鍵及踏板的運用上他也給予了非常多個人的想法。

4.1 踏板

首先，常規(guī)踏板的處理方式是以和聲的切換為標準，和聲換即踏板換，但這一古典的踏板使用技巧在中國意境的演繹中，顯然是行不通的。首先這涉及上一段中提到的，中國作品改編中涉及的調(diào)性問題，很多時候，并沒有明確的、清晰的調(diào)性轉(zhuǎn)變，盲目地通過和聲換踏板是不明智的。其次，一些必要的、不和諧音的保留，也在一定程度上增加了音樂的運動性和無邊界感，營造空間感。

例如第四首《馬欄山歌》中，高山族的山不同于內(nèi)地的山川“山山相望”，而是面對著海洋，因此他們的山歌少對歌模式，取而代之的是充滿海洋氣息的廣闊感。

固定音型的進行，把海風吹拂的效果表現(xiàn)得淋漓盡致。在這里可以選用全踏板的形式，將整段音全部保留并延續(xù)。考慮到三角琴聲音的延續(xù)性，以及在音樂廳演奏可能會獲得更加綿延的聲音效果，建議在需要使用全保留踏板時，只使用二分之一甚至更少，標準以能保留住一組固定音型為準。

踏板的使用中還需要考慮音樂當下的一個切身體會，從而對音色進行不同的處理。比如第十五首《星星》，作為哈尼族的一首民族搖籃曲，與之前第十四首東北的搖籃曲，一南一北相互呼應(yīng)。《星星》更多描繪的是夜空下，深山中，抬頭看見了寂靜的夜空，喃喃自語的意境。所以在演奏《星星》時，如果想要演奏淳樸的搖籃曲，那不需要左踏板，但如果想要借由搖籃曲，表達一種寂寞或思念之情，則需要全曲使用左踏板，抹去一些高音的亮色，添加一絲孤寂、凄涼感。

4.2“半鍵法”的演奏與使用

“半鍵法”是張朝先生獨創(chuàng)的一種演奏技法。現(xiàn)代音樂的發(fā)展對于鋼琴音色的開發(fā)越來越豐富，也越來越具備想象力。“半鍵法”這一觸鍵方法的原理，與左踏板有相同之處。左踏板是通過將琴槌向右移動，改變擊弦的數(shù)量從而改變音色，這是橫向改變。而半鍵法則是通過縱向，將琴鍵下壓使琴槌移動至離琴弦最近處，然后在通過快速的擊鍵來完成發(fā)音。

“半鍵法”在使用時需要注意，只有在三角鋼琴上才能夠?qū)⑶冁I下壓至離琴弦最近處，同時還保有一定的空間留作擊鍵距離。在琴鍵下鍵至即將到最底部前，有一段阻力，這是手指需要控制琴鍵停留的位置。在此基礎(chǔ)上，敲擊琴鍵的留白處，可以得到相對明亮的音色；保持控制半鍵的手型支撐，在手臂上對觸鍵手施壓，音色會更加朦朧，這種方式更適合運用在“半鍵法”演奏和聲時。

《中國旋律》中有非常多的地方適合運用這種音色，例如第八首《花兒為什么這樣紅》最后一個音，落在PPP的單音C。左手高音區(qū)本身就很難控制發(fā)力，漸行漸遠的音色用“半鍵法”控制擊弦距離，敲擊琴鍵空白處，可以很好地控制音量，同時還能夠有通透的穿透性。

而《牧歌》和《哈尼情歌》最后是以和弦結(jié)尾的，兩首作品相似之處都是音樂具有廣闊性，要求最后結(jié)束的和弦悠遠、綿長，不突兀，不破壞音樂中的留白的空間感，這里就可以選擇第二種和弦“半鍵法”，控制好琴鍵距離后，用另一只手壓在手背上，快速向下送，給觸鍵手施壓，從而得到朦朧又飽滿的和聲色彩。

5 結(jié)論

巴托克在其《匈牙利民歌研究》中總結(jié)道：“我們把匈牙利民間音樂，理解為在相當漫長的時間內(nèi)和相當廣大的范圍里作為音樂感情的自發(fā)表現(xiàn)而不斷存在著的或在某個時期曾經(jīng)存在過的那些曲調(diào)的總和。[4]”這和中國民歌特有的獨創(chuàng)性、多樣性極其相似。為此，在引用民歌特有的音樂性語言來進行再創(chuàng)作時，張朝先生保留了古老音樂的風格特點，同時不排斥各種新發(fā)展的可能性，這種獨創(chuàng)性使得作品保持了與民族音樂的密切聯(lián)系，但仍具備顯著的個性化語言。豐富的鋼琴創(chuàng)作技法，不僅拓展了鋼琴演奏中國作品音色上的可能性，同時又具有很強的旋律傳播度，大大推動了中國之聲的影響力。■

引用

[1] 馬玉峰，吳思宇.1949-1979年中國鋼琴音樂五聲性調(diào)式和聲研究[J].中國音樂學，2022（4）：122-128.

[2] 周晨.管窺張朝鋼琴作品民族化的和聲語言——以鋼琴作品集《中國旋律》20首為例[J].音樂創(chuàng)作，2014（2）：123-125.

[3] 桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4] 貝拉.巴托克.匈牙利民歌研究：試論匈牙利農(nóng)民曲調(diào)的體系化[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

作者簡介：盛玥（1990—），女，安徽蚌埠人，博士研究生，講師，就職于蘇州大學。