從東方美學角度探討是枝裕和的戲劇性特征

康悉妮

[ 關鍵詞] 電影語言分析；女性主義；東方美學；東方女性的銀幕特征

我們可以從新時代下的家庭關系、詩學電影以及熒幕女性形象對劇情的推動三個方面探討東方美學特有的敘事方式，受到小津安二郎的影響，是枝裕和將人世間百態的縮影凝結在最小的社會單位——家庭中，其后是一個宏大的敘事語境，通過家庭表達社會，這種表現手法并不少見，這是一場集體無意識主義的文化共識。從榮格的理論來說，“原型是指具有相同歷史淵源的一部分人，眾人的普遍性心理經驗的長期積累以及保存在人類總體經驗之中并不斷重復的非個人意象的領域”。從本質上來說，《小偷家族》中的每個人本質是同一類人，比如小津安二郎在《東京物語》中試圖在解構家庭的同時又重構家庭，在這個瓦解過程中反映出一些現象，比如日本社會的變革和道德層面的衰弱對家庭的影響，《無人知曉》質疑并嘗試解構這種家庭觀念對人們的束縛，但在傳統的東亞文化領域，家庭關系是很難被推翻的，受到儒家文化的影響，“仁義禮智信”，道德被規范化，而非由天然的親情連接在一起的家庭若出現矛盾則是不可調和的，這也是東亞文化普遍的困境，這也是本篇文章將要進行探討的。

一、是枝裕和的影片敘事風格

東方美學之于西方美學，正如兩者的語言形合之于意合，西方美學從邏輯的思辨，理性的思考去探究美學，而東方美學則更在乎主體的感受，也就是所謂的意象美，這種意象折射在日本文學中，便是所謂的物哀美學，和魯迅所言悲劇就是把美好的事物打碎呈現給觀眾一樣，以克制、隱忍的畫面和詩意的語言展現對傳統東亞家庭觀念的對抗。

2018 年是枝裕和的作品《小偷家族》一舉拿下戛納金棕櫚獎，在其背后映射的日式人文價值觀、家庭觀，從而引申到東西方美學的一致性，可見日本在不斷探討家庭與個體的關系，小津安二郎著力于維護傳統日本家庭的完整傳承性，到是枝裕和時刻都在探究組成家庭的另外可能性，在經意或者不經意之間質疑甚至挑戰著傳統意義上的家庭概念。

傳統東方家庭中，“界限”的概念是模糊不清的，換而言之，在家庭成員的交往過程中，每個人都在彼此相互影響、牽制，卻又互相厭倦這種牽制，從此形成了世界上一種奇觀式的家庭特征。可以確認的是，家庭中的成員都是愛彼此的，但當這種愛超出了可控范圍，則成了一種負擔。是枝裕和正是在探討這一問題。

如果說是枝裕和的這一意圖在《小偷家族》之前依然潛藏在他溫情脈脈的敘述口吻之下，那么在《小偷家族》里，它則在一股攝人心魄的冷酷悲劇中冉冉上升為外在主題。正是這一主題，確立并構建了他自身的獨特戲劇特征，思考的本質是引發更深層次的思考，而當我們以此回望是枝裕和的劇情片創作生涯，便會發現這其實也是他多年以來一以為貫的主題內核，配以他最早跨入影視界成為紀錄片導演就懷有的左派思想，這是他形成自己創作風格的最基本思想來源。

二、是枝裕和影片中女性形象分析

（一）人物心理世界的塑造

是枝裕和的劇情片創作生涯分為風格差異不同的三個階段，第一階段以《幻之光》到《花之舞者》為代表確立了自身風格。作為處女作，《幻之光》在美學高度上達到了一定境界，影片的故事結構十分簡單，它僅僅以一位單身母親帶著兒子遠嫁到海邊的漁村，卻依然心系多年前令人費解的無故自殺的丈夫為主線，刻畫了這一對母子融入鄉村生活的平靜過程，是枝裕和坦言，《幻之光》在風格構思上深受侯孝賢的影響，而從中的確可尋覓，從影像構圖和光影設計上可以尋到《童年往事》和《戀戀風塵》的隱約觸感，但區別于侯孝賢的是，他采用了一種更為隱忍和含蓄的手法，從側面刻畫女主細膩的心理路程和強烈的情感思緒。

這便是傳統東方美學里的白描思想，“空即是有，有即是空”，由空到虛，集美學之大成。

在絕大部分時間里，他都將攝影機置于遠離人物的位置，采用大全景的構圖，柔和暖色調和明暗對比反差較強的光影造型設計，甚至我們始終不能完全看清女主江角真紀子的面容，而只能從她的肢體語言和話語腔調來體會她情緒的細微變化。另一方面，是枝裕和展現了超強的場景調度能力，他使用固定鏡頭體現房間內部和漁村外部的空間縱深和色彩變化，將油畫般的畫面和帶著紀實手法的現實生活場景捕捉以不為人察覺的剪輯方式結合在一起，而這一切又成為女主角隱而不露的內心思緒的側面寫照。

《幻之光》是一部形成了完整美學體系的作品，并帶有日本電影特有的細膩空靈，它將強烈的感情埋藏于平靜安然的表面下，僅僅在結尾處以火山噴發的方式將之全然釋放。而它也同樣開啟了是枝裕和對于家庭的思考，我們是否可能放棄對原有家庭的眷戀，而融入一個嶄新的新環境中去，需要怎樣充滿善意的寬容和理解才能平和地做到這一點。

使用靜態的能指表達感情、旁白進行敘事在形式一般是日本導演會運用的方法，包括小津安二郎也常用仰視角度，這種方法更加體現東方的含蓄，觀眾不會被直接告知信息，需要靠心靈感受。這也是東方美學的基本特點。美學理念不同的來源可以看出東西方審美文化的區別，人類依靠五感來感知對世界的基本感受，包括美的體驗，然而這種感知在東方被弱化了，東方審美意識更偏向用人物的心境，而西方則把五感作為最直觀的感受，因而東西方的藝術形式本質上是相反的，西方審美語言的敘事更加客觀，而東方美學的呈現則是以“意境”的方式呈現，也就是所謂的“詩學電影”，是枝裕和的電影作品將東方美學的特點完全地呈現了出來。

在鏡頭語言方面，東方電影多用“長鏡頭”“固定鏡頭”等景深鏡頭，用詩意的審美體驗調動起觀眾對于本土文化的共鳴，日本的古典建筑常以事物的原型為能指，比如斑駁的陰影、枯木、倒影，將詩意與色彩結合。

這就是東方美學體系下人們對于家庭觀念的反思，在這兩部影片中，女性形象總是很突出，《小偷家族》也是如此，女性有承受、有韌性，這樣的典型東方女性形象在陳英雄的影片《青木瓜之味》中深入刻畫，小偷家族沒有把這種關系美化，恰好最深刻的地方是枝裕和越是用平淡的方式敘述，而女性的平靜、柔和正好推進了這一過程。

（二）東方女性銀幕

敘述的構成也是東方女性銀幕形象形成的過程。而是枝裕和遠不止于此，他不滿足于單純構建女性形象，在影片《無人知曉》中，他進行了一次大膽的嘗試——女性形象的缺失。

主流電影通常提供了一個認同于男性角色的行為及其欲望目光的位置，女性觀眾獲得快感的方式則由男性視角體現。換而言之，女性觀眾同男性觀眾一樣，她們沉迷在主流電影所提供的幻想之中，這不能說明女性臣服于男權/ 父權之下，可以說，在文化與心理體驗中，女性只能通過“化裝”為男人實現自我認知，通過認同于前俄狄浦斯階段的男性轉而確認自己的地位，同時，在主流商業電影中自覺或不自覺地構建并且呼喚女性作為受虐者的身份認同過程，女性只有接受這一派定的身份才能獲得自己的主體確認。

是枝裕和打破了這一定律。在《無人知曉》中，女性的身份是缺失的，主體的缺失使得客體成為“菲勒斯”的能指。這時的女性只是一個符號，不過無論是從符號還是所指上來說，是枝裕和都成功地把女性形象作為推進敘事風格的武器，當意義大于形式，影片才完整。

在是枝裕和的《下一站，天國》和《距離》中，他使用了自己所熟悉的紀錄片手段和思維去完成劇情片的創作，前者是充滿幻想色彩的《天國》影像日志，而后者則是以純自然主義的手法去臨摹社會現實事件為普通人留下的創傷。《花之舞者》則是他在風格嘗試上走得最遠的一次，他以喜劇的手法拍攝了一部武士時代劇，但內在卻貫穿了一貫把持的左派思想：和解而不是殺戮才是解決內在矛盾的唯一出路，而這部影片更是被不少觀眾解讀為對911 后由西方主導的世界新秩序的一種質疑。

三、《小偷家族》敘事風格的形成

是枝裕和在此創立了一個相處幸福融洽的“臨時家庭”，盡管它是建立在盜竊和欺騙等違背道德的手段之上，組成它的成員都來自社會底層，他們粗鄙低俗互相之間也沒有任何血緣關系，但相互之間充滿愛意的關懷構筑了這個家庭堅實的基礎，形成了一個與正常的外在社會完全隔絕的封閉情感堡壘。

而這個堡壘在影片最后的無奈坍塌，與代表著機械正義的冷酷外部世界和其所遵循的通行倫理道德價值密不可分。比如小津安二郎為了表現日本人日常生活的情境，模仿日本人跪坐在榻榻米上的姿態，創造出了低視角、固定機位的仰拍角度，是小津安二郎的標志性畫面。而是枝裕和的同樣有其表現，通過人物身體的局部特寫等，以物代人，給予物品人的感情。這就是所謂物哀美學，其最早來源于《源氏物語》，松尾芭蕉在《鹿島紀行》中抵達鹿島，聞山下根本寺的一和尚離群索居于此，便前往探訪。誦經發人深思，仿佛得到清靜，是日本傳統物哀美學在現代電影中的代表。

是枝裕和在實質上構筑了一個帶著浪漫主義色彩的家庭情感微觀國度，以溫和卻又充滿著絕望的態度挑戰墨守成規的冷漠世界，正是這超越性的思想高度和悲劇性的結局贏得了戛納的青睞，而這尊金棕櫚也預示著是枝裕和在創作方向和態度上的轉換升級

傳統美學思潮中強調“倫理，天人合一”。這樣的思想促使是枝裕和開始思考：是否要用傳統的框架套在現代人的身上，這會促進人們反思還是給人們套上一層枷鎖？結局不得而知，唯一能做的只有嘗試。

在不斷的嘗試中，他形成并建立了自己獨有的風格。東方美學理念體現在東方各民族電影之中，在中國的電影中也不難找到他們的身影，早期的《小城之春》《城南舊事》，日本早期影片《晚春》，伊朗的《小鞋子》等，東方美學電影具有“詩”性的特征，詩性的思維是東方文化中特有，這種思維“以自己的方式感知外物”，這就導致了東方電影在影像風格上呈現與西方紀實再現的美學呈現截然不同的美學取向，因此相對于西方電影中邏輯嚴密、情節跌宕的敘事策略，東方的電影多用樸實的語言和平民視角去表現人與自然的關系，展示人物的心頭漣漪等，故事遵循的不是理性的邏輯，而是情感的走向。

四、結語

綜上所述，在是枝裕和的影片中，無論是女性形象對于整部影片的完成度而言，抑或是內容大于形式的核心，更重要的是枝裕和想表達的是一種東方美學思想，是歸于傳統，還是緊跟思潮。在外在冷峻的視角下，掩藏著溫暖的情感和關懷，用仔細編織的劇情細節和對話去勾勒人物的內心活動，而在這些所有表層組成部分之后，是帶著批判眼光的主導思想去審視當代日本社會中親人關系和家庭的價值與意義。