梅清黃山題材山水畫造型與構圖研究

鄒志浩

摘要：梅清作為黃山畫派的代表人物之一，在師古人之跡盛行的時代里，卻能夠堅持師法自然，是一位極具個性的山水畫家。其因早年仕途受挫，而寄情于黃山，不斷堅持以黃山實景作為創作素材，一生圍繞黃山題材創作出了大量筆墨精湛的作品。其獨特的造型與構圖語言令人印象深刻，為了更加全面地把握梅清黃山題材山水畫中的表現語言與創作觀念，以及對于當代山水畫創作的價值，對其作品造型與構圖方面進行研究顯得十分具有價值。本文將造型與構圖作為切入點，對其黃山題材作品進行對比研究，并通過總結歸納，提煉出其造型與構圖特點。

關鍵詞：梅清? 黃山題材? 山水畫? 造型? 構圖

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）05-0029－04

一、“求真”的造型觀

造型在繪畫藝術當中常常擔當創造物象的角色，而畫者不斷對造型深挖時會逐漸形成其獨特的造型觀。謝赫曾在《古畫品錄》中提出：“六法”中應物象形、隨類附彩就是一種對于客觀物象的再現；宗炳在其《畫山水序》中也提出：“以形寫形，以色貌色”，這說明古人認為對于客觀物象的再現是造型活動中不可或缺的一環，也有相當一部分畫者圍繞再現而進行創作活動，但如果僅僅停留于簡單復制自然，就會淪為自然主義的造型觀。在“六法”中有一法，曰：“氣韻生動”，荊浩在《筆法記》中對其解釋：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”，這說明在把握了基本物象的要點之外，還需要提取物象之精神，同時隱藏自己的技巧，并樹立起能夠代表客觀物象精神內涵的形象，這無疑是更高層次的造型觀念，并不停留于客觀真實，而是追求精神上的真實。

在早期黃山題材作品中，梅清處于追求物象客觀真實的狀態，山石結構的凹凸、山體的輪廓、松樹的穿插、云霧與溪流的造型都力求還原物象本來的模樣，晚期時，由于梅清已經積累了大量感性材料，對于黃山的認識不再拘泥于簡單地模仿自然，而是通過搜妙創真的過程，將符合自身審美的物象進行主觀加工，使其夸張變形，最終更加貼近畫者心中真實的黃山。梅清作品中的造型觀就是基于客觀真實之上，追求精神內在真實的造型觀。正是這種求真的造型觀念貫穿其創作過程始終，所以其創造出了更具生動的造型，給黃山題材山水畫一種獨特的造型風貌。

二、造型中的地域特征

在藝術創作活動中，地域性帶來的影響是巨大的，如：地貌、氣候、人文等因素都一定程度上影響著藝術家的創作，而在山水畫藝術當中，相比其他影響因素來言，地質地貌帶來的影響是直接的。黃山經歷了億萬年的造山運動，地殼反復抬升，形成了獨特的峰林地貌，以花崗巖石質為主，石體多見柱狀風化與球狀風化，這使得黃山群峰的山體結構擁有獨特形態，如以柱狀層層剝離的形態為主，兼顧圓形疏朗的山體為輔，屬于結構十分清晰、輪廓變化多端的形式，非常適用于山水畫創作，梅清在其黃山題材創作中對黃山地貌結構的塑造可謂非常成功。黃山山體巖石結構為主，而土質結構較少，所以植被通常集中于山體頂部，或生長在巖石斷層之間的夾縫中，這一特點也能從畫面的苔點方式上體現出來，畫中點苔均落在結構凹處，并匯集于山體頂部。談到植被，黃山最有名的植物莫過于松，黃山松的造型也屬于當地一大特色，因多生長于海拔較高的石壁中，所以生長速度緩慢，比較矮小，松針茂密，主干挺拔，枝干因向陽生長，所以通常表現為向外平行延伸，視覺效果多為上下平行，梅清將黃山松的平、直、密三大特點通過夸張的造型表現出來，與自然界中的黃山松非常相似，除去外形的相似，畫中松樹造型還提煉出了自然界中松樹內在的質，形神兼備。梅清在黃山題材作品中將黃山的地域特征表現得淋漓盡致，并從黃山地質地貌中獲取了許多寶貴的感性材料，這為其作品能夠達到取象不惑、心隨筆運的境界打下了堅實基礎。

三、造型的夸張與變形

夸張與變形是藝術創作的基本原則，在常規物象中尋求新奇變化，藝術家需要發揮想象力，夸大物象個性中美的部分，通過夸張變形的渲染，進而創造出勾起人們無盡想象的造型。梅清在黃山題材作品中將夸張與變形運用得淋漓盡致，作品中主要體現在山體與松樹造型上的夸張變形，將黃山云門峰實景圖與梅清早期《黃山勝景全圖》之云門雙峰、晚期《黃山十九景》之云門雙峰進行對比，云門峰實景中山體整體造型十分硬朗，棱角偏方折，山峰之間形成的夾角十分尖銳，山勢挺拔直插云霄。而在梅清作品當中，還可以發現無論是早期作品還是晚期作品，山體整體輪廓都是傾向圓潤，與實景的硬朗呈現出截然相反的趨勢，在遠山部分，山體造型甚至是呈曲線，宛如靈蛇扭動一般極具動勢，作者為什么要將山體進行夸張與變形呢？首先，為的是拉開與客觀物象之間的距離；其次，畫面需要創造出隱逸靈秀的黃山，這就需要作者發揮自己的主觀情思，基于客觀景象，對山體造型進行夸張，使山體的輪廓變得溫和。由于主山占畫面分量較重，過于溫和的造型會使畫面沉悶，為了避免沉悶，梅清便主觀改變遠山的造型，使其拉長扭曲，破除畫面的沉靜，呈現出一種靈秀的感覺。實景蓮花峰的山體峰巒雄偉，輪廓起伏舒緩偏圓潤，山頂松林挺拔，而畫面中峰巒則呈現奇崛之勢，造型方而尖銳，山體呈現扭曲狀，動勢均為曲線，這與實景中垂直的動勢呈鮮明對比。梅清畫松樹時也是采用這種對比方式，松樹如虬龍盤踞一般彎曲。畫者要創造出于高于客觀物象的藝術形象，就必須對其進行夸張，為了營造出奇崛黃山的藝術效果，畫者則采用了反向夸張，這是一種最為直接的手段，如客觀物象為靜與直，則畫中物象為動與曲。

四、造型中的裝飾性

在繪畫藝術中，裝飾性是創造美的一種手段，阿恩海姆曾在其《藝術與視知覺》中指出“凡是世界上存在的物體形象，都無不出現在裝飾藝術中”。而裝飾性主要指畫面造型的秩序化、意向化、幾何化、平面化。梅清通過對黃山寫生，積累了大量創作經驗，同時也進行了感性材料的收集。對于自然中的物象，主觀帶有強烈個人情感的取舍，所以在進行取舍的過程中，增加了裝飾性造型，針對梅清《黃山圖冊》之獅子林與《層巒疊嶂》長卷，可以觀察到一些規律，例如，山體造型之間的趨近擁有秩序性的排疊方式，《黃山圖冊》之獅子林中山體造型均類似于鈍角三角形，并呈重復疊加之勢，《層巒疊嶂》長卷中山形呈現拉長狀的銳角三角，畫面山體只有大小差別，形狀幾乎是重復的，這體現出作品中幾何化與秩序化的裝飾性特點。將梅清《黃山十景冊》之松谷局部與《黃山勝景全圖》之云門雙峰局部進行對比，在畫面前景的松林中依然可以發現這一規律，前景用紅色矩形標注的松林由形狀相似的扇形組成，在山體上呈規律層層排疊。在幾何化與秩序化自然物象時，就產生了由畫者主觀思想所創造的意象化造型，這是畫者對自然物象造型的高度凝練，將《黃山圖冊》天都峰與蓮花峰局部進行對比時，畫中點苔尤為顯眼，山石苔點以圓形墨點來概括自然界中的植被，左右畫面山體上均布滿密集苔點，畫者沒有以常規樹形表現山體結構，而是以高度概括的墨點去表達植被，這是對于自然界植被的深度提煉，是一種意象化的表現手段。注意到的是不止畫面苔點，意象化還應用于如三角狀的山峰與扇形的松林，這些幾何化的形態均是來自對自然物象的高度概括，富有裝飾感的造型給予畫面更多形式感與趣味性。

五、構圖的空間分割

在繪畫創作的過程中，經營位置至關重要，經營位置往往決定著畫作成功與否。清代沈宗騫在其《芥舟學畫記》中談道：“凡作一圖，若不先立主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。”梅清黃山題材作品對于畫面經營位置十分講究，如主次、虛實、動勢、區域分割等。在眾多“意在筆先”的主見下，其對于畫面空間分割的處理顯得尤其突出，畫面空間大致分為垂直與平行分割，以及斜線分割兩大類。第一類，針對梅清《黃山十九景》云門雙峰與鳴弦泉兩幅畫進行對比，兩幅畫前景的勢均平行于畫面邊線，呈現出四平而又略顯八穩之勢，而中景的勢均垂直于前景，畫面空間由垂直相交的線分割，這一類畫面的前景均壓縮至六分之一到三分之一大小，而垂直于前景的中景位于畫面中心，并且占據畫面的大部分空間，畫者這樣處理其實是為了制造平穩而靜謐的空間，突出中景，并通過拉長中景空間，進而增加其向上的升勢，直觀來說，也就是視覺上顯得更加高遠。第二類，針對梅清《黃山十九景》鶴蓋松與五老峰對比，兩幅畫面均由前景形成的斜線分割，而中景垂直于畫面中心，前景與中景之間形成一個三角狀的夾角。這一類畫面前景的勢呈傾斜狀，整體占據畫面大小的三分之一至五分之一，中景勢則垂直于畫面，并占據了畫面大部分空間，畫者這樣布置空間的緣由如下：其一，中景垂直于畫面正中會略顯呆板，需要傾斜的空間使畫面更活潑；其二，畫面需要云中隱逸的黃山，這當中“隱”需要遮擋關系，除去在畫面中增加云霧的處理，還需要前景的遮擋，前景傾斜遮擋使畫面出現動勢，同時還能增加畫面的延伸效果。無論使用哪一類空間分割手段，以哪種圖形結構劃分畫面中的空間，均是畫者發揮主觀情思的結果，其根本目的都是為了畫面需要。

六、畫面的動勢

筆墨相生之道，全在于勢，畫中物象的俯仰向背處處顯露著勢，除去筆之勢之外，還應容納物象之勢，方能為畫。梅清在其黃山題材作品中對畫面物象的取勢之道可謂得心應手。通過對梅清黃山題材作品的歸納，發現其畫面的取勢主要依靠傾斜，大致分為兩大類，一類為銳角傾斜動勢，另一類為曲線動勢。第一類以梅清《黃山圖冊》之光明頂與天都峰為例，兩幅畫面主體均為傾斜向外延伸，均以山體的軸心作輔助線，這條斜線與畫面水平線形成夾角，從夾角處，可以明顯看出山體傾斜的角度呈銳角，這般銳角傾斜實則為畫面取了向著畫外的升勢，體現了黃山高聳入云、崎嶇險峻的特點，畫者還巧妙運用動靜結合的手法，畫面山石傾斜為動，山林遠山平行為靜，畫者正是以靜襯托動。第二類以《黃山十九景》松谷、九龍潭為例，兩幅圖山體蜿蜒曲折的布局顯得尤為突出，將山體的起伏以輔助線來標注，可以發現若干條曲線貫穿畫面，與第一類相似，畫面的動感依靠著樹林與遠山的平穩布置（這里稱為靜）反襯出來，同時這種流動的曲線給予畫面強烈的運動感，并增添了些許夢幻效果，仿佛山體在云水間流動。

七、畫面的虛與實

中國繪畫講究全與粹，既追求全面表現客觀自然，又要求畫者面對自然要去粗取精，看似矛盾的存在，卻存在一種辯證統一的關系，講究“全”意味著物象的盈滿充實；而講究“粹”則意味著排沙簡金的提煉，如惲南田所云：“虛，洗盡塵滓，獨存孤迥”，于畫面而言，只全不粹，則內容過多，容易導致生硬呆板。只粹不全，則流于形式沒有內容，所以需要既“全”又“粹”，既“虛”又“實”，虛實相間。而在山水畫中，布虛便是拖實，虛實相互聯系，環環相扣，畫面的空間也是憑借虛與實這兩個相互矛盾的空間堆疊與拉伸得來的。在山水畫中，虛與實之間擁有其自身獨特的審美意義，山水畫與西方風景畫（油畫、水彩等）的區別在于山水畫本身超脫了立體空間，凹凸明暗，不止于物，重在物外的精神，追求一種虛空的靈境，所以畫面非常忌諱過于符合客觀真實，忌諱“露”（實），提倡遮擋（虛），要體現出一種朦朧美，如香山居士在《琵琶行》中寫到“千呼萬喚始出來，猶如抱琵琶半遮面”，這是形容女子朦朧害羞美的詩句，字眼中使用了半遮面來形容美，妙在遮擋，妙在擋住看不見處的“虛”。山水畫也是如此，觀察宋代山水畫的過程中，會發現山川周圍彌漫著散不去的濃霧，山腰常被云所遮擋，給人一種朦朧的美，令人浮想聯翩。可見山水畫中同樣因遮擋而產生了虛，它給人們留下想象空間，給予觀者與畫面交互空間，更創造了在觀者腦海中產生美的機會。

梅清在其黃山題材作品中將虛實關系的運用提高到一個新的高度，其將虛實關系融于自我的筆墨之中，并演化出一定規律，在歸納其作品時，可以總結出這種虛實規律，大致可以分為兩大規律，第一，以《黃山十九景》之云門雙峰為例，以畫面底部為始，前景起始處就是一片虛化的霧氣，逐漸向上漸變為細致刻畫的前景，林木茂密姿態各異，前后樹林穿插，中景夾著小屋，前景向上則是一片霧靄，霧靄中隱約露出中景的山體與星星點點的樹叢，猶如太虛之境，再向上則是中景山體云門雙峰，聳立的山峰背后夾雜著幾組虛化的遠山與天空，值得注意的是，將畫面每一層次虛實歸納后，可以發現其規律為虛、實、虛、實、虛，是兩“虛”夾著一“實”的層次。兩頭將其虛化更加襯托了中間“實”的部分；另外，為畫面增添了縹緲的視覺效果，使人仿佛置身仙境。

第二，以《黃山十九景》之鶴蓋松為例，前景山石與像鶴一般的樹枝刻畫精細，向上則是一片山霧。山霧中隱約可以見到山體輪廓，向上中景則刻畫一組人物在松下攀談注視著那棵像鶴一般的樹，仿佛彼此的談話聲響徹山谷，通幅畫面樂趣橫生，整體十分飄逸靈動。將畫面層次虛實關系進行歸納，可以發現其規律為實、虛、實、虛的關系，虛實相間，這樣的處理增添了畫面節奏感，另外，由于虛實層次之間變化少，畫面主體更容易凸顯，給予觀者更加直觀的視覺效果，并營造出具有詩意的縹緲之境。由此可見，虛實規律影響了作品意境的闡發，正如宗白華先生所說：“由形象產生的意象境界就是虛實的結合。”意境的營造需要畫者不停留于“實”，是從顯現出的“實”中挖掘出“虛”，是由實到虛的一個過程，進而達到只可意會，不可言傳的神妙境界。

八、畫面中的留白

對于中國畫而言，留白既是一種技法，也是一種審美意趣，它能夠為畫面營造出空靈美，看似虛無，但能夠包容萬境，如五柳先生云：“采菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言。”詩句中表現出作者心靈內部的“空白”，但這當中的空白并非虛無，恰恰相反，它只是有意拉遠心理距離，留有足夠情思注入空間，所以這個空間又是充盈的，這是在達到精神充盈后的一片空靈之境。在中國畫作品中，留白往往被誤認為是留虛，是單純為了虛而留白，而忽略了留白其實也可以是一種實。老子在《道德經》中曾提出：“知其白，守其黑”的觀念，應用于中國畫藝術中，逐漸演變成將白看作除顏色屬性之外的實體，與黑并立，是黑與白、虛與實之間關系的總和。留白的虛實關系在梅清黃山題材作品中也有體現，以《黃山十九景》之百步云梯為例，畫面整體給予觀者幻境的視覺效果，仿佛畫面籠罩著濃霧。這是由于畫面大面積留白造成的，其中留白的作用各有不同，如畫面右側山體，若隱若現的山石與崖松之間夾雜的留白，這里的白并非畫者單純用來作虛，而是作實處理，白中包含著霧氣，與其背面的山體，其中包括了兩層空間，是十分充盈的。在畫面左側的留白，畫者是用來作為天空的，在這片留白的空間里，畫者沒有任何交代，而正因這個空間的“空”，才給予觀者足夠大的空間進行想象，這片白才成了一個碩大的虛空間。可見畫面的留白是一種虛實相間的藝術手法。

在梅清黃山題材作品中，除去留白的虛實關系之外，在留白的區域上也有一定的特點，一共可分為三大類：第一類為三段式留白；第二類為四周留白；第三類為對角留白。第一類以梅清《黃山文殊臺》《黃山十九景》之云門雙峰、五老峰為例，三幅畫作的留白區域都有一個共性，那就是均分布于畫面的前、中、后段，整體給予觀者富有節奏感的視覺效果，而這些白就成為襯托畫面主體的作用，并為畫面增添空靈美。

第二類以《黃山十九景》獅子巖、《黃山圖冊》浮丘峰為例，畫面中心為主體，畫者對其精心塑造，而在中心之外的區域都進行了大面積留白，大面積的四周留白使得畫面籠罩著一層霧氣，將黃山大霧彌漫時宛若仙境的景象完美表現出來，畫面四角皆為留白處理，還為畫面營造出些許空靈之境。

第三類以《黃山圖冊》天都峰、光明頂為例，畫面被呈對角傾斜的主體山峰分割成左右兩部分，同時畫面的留白也被山峰分割成了左右兩部分，這樣的留白處理給予觀者一種平衡的視覺效果，有利于調節畫面由傾斜動勢造成的不平衡感。而左右兩部分留白還為畫面烘托出空靈之感。

結合這三類留白特點，不難發現畫者對于留白的布置是基于畫面整體動勢（平穩、傾斜）與所想表達的主題而變動，在這三類畫面中，留白蘊含著空靈之境，其中空靈是畫者面對虛空進行大量的感性填充，在充盈這片空間的過程中，同時抓住客觀物象之靈，在物象之靈與包含感性材料的空間相互融合之時，空靈之境產生。梅清黃山題材作品中，留白的存在往往是點明主題的，好似無形的路標一般指引人們視線投向畫面主體對象，它可為虛，襯托著畫面主體的實；它也可為實，充當主體的一部分。梅清對于畫面留白的布置掌握到位，從其作品中總結出的留白技巧與規律，值得應用于創作實踐過程當中。

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