電影建筑學(xué)視域下《郊區(qū)的鳥》的城市敘事與互文研究

程瀟

摘要：建筑以藝術(shù)符號與功能參與到電影表達中，以“移步換景”的線索編織三重記憶；建筑編碼符號隱喻，以廢棄建筑、透明建筑、釋能建筑等傳遞象征意義；建筑重塑城市文脈，喚醒故鄉(xiāng)建筑記憶，以杭州為城市新陳代謝的坐標，用郊鳥筑巢與勘測隊挖掘的對照，勾描后現(xiàn)代建筑主旨。《郊區(qū)的鳥》憑借其匠心的空間設(shè)計，以及對杭州城郊變遷的思索與考量，成為“杭州新浪潮”的垂范之作。

關(guān)鍵詞：電影建筑學(xué) ?空間符號 ?空間敘事 ?城市文化 ?杭州電影

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0163－05

作為“杭州電影新浪潮”中扛鼎之作的《郊區(qū)的鳥》，其在2021年初上映，該作嘗試時空變奏，在表達城市侵略瞬息、兒童失夢追溯、現(xiàn)代節(jié)奏吞噬、郊區(qū)巢穴消亡等社會議題中，流露出江南人文氣息與機械化的客觀美學(xué)，而該影片之所以能夠蘊含并消化如此多元的主題，很大程度上依賴于其中創(chuàng)新性的建筑美術(shù)與空間建構(gòu)。《郊區(qū)的鳥》外景扎根杭州水鄉(xiāng)與田野間的城郊接合部，無垠的裸露建筑與自然風(fēng)光，天然組合成有機空間表達，勾勒著杭州城市氣象，同時描摹著都市人的生存網(wǎng)格，利用探究電影中空間藝術(shù)的“電影建筑學(xué)”來關(guān)照《郊區(qū)的鳥》，不僅能雕琢其“郊區(qū)”之義理，還能達到對影片系統(tǒng)性理論研究的功能目的。

“建筑是凝固的電影，電影是消解的建筑”，雖然建筑的藝術(shù)史遠早于作為“第七藝術(shù)”的電影，但建筑與電影的關(guān)系卻極為親密，喬托·卡努杜在其《第七藝術(shù)宣言》中表示，如若建筑與音樂分別鉤織起空間與時間的雙重維度，那么電影就是綜合動態(tài)與靜態(tài)、主觀與客觀并編織時空的藝術(shù)有機體。依托于建筑對電影美學(xué)的經(jīng)驗借鑒與對動態(tài)固體的捕捉，以及電影需要依靠建筑限制并框定空間界度與美術(shù)裝置，建筑與電影相輔相成，并深度嫁接，于是建筑成了電影中一種凝固的“演員”單元，作為不可或缺的符號語言在電影中反復(fù)編碼。本文依據(jù)電影建筑學(xué)中包含的電影中的建筑藝術(shù)符號與表征，以及后現(xiàn)代建筑的文化屬性，對建筑作出如下定義與詮釋：電影中的建筑由于超驗主體性的知覺投射，以及固態(tài)客體性的場域構(gòu)建，使得建筑成為空間環(huán)境與精神經(jīng)驗的共鳴式存在。20世紀末，伴隨著數(shù)字技術(shù)成熟，以及電影科技化發(fā)展，電影建筑學(xué)衍生出三種建筑理論方向，即動態(tài)經(jīng)驗下的建筑運動、蒙太奇空間中的建筑敘事、精神投射下的建筑心理。

具體而言，電影建筑是屏幕空間與敘事空間的組合，電影的影像依托銀幕框定給予建筑可視化的景別或角度呈現(xiàn)，而建筑作為電影元敘事中的視像一環(huán)，參與電影文本構(gòu)造。電影建筑是心理空間與居住空間的組合，電影作為一種心理投射的時空反饋，建筑被賦予主體情感游移與能動意識交互功能，而居住則是建筑作為空間容器的基本媒介，賦予人類客體生存空間。電影建筑是地理空間與環(huán)境空間的結(jié)合，地理空間超脫于人類感官基本認知，其具備人們無法感知的三維特征，比如城市與國家或大型室內(nèi)建筑群，僅能通過地圖或其他虛擬程序才可收束其抽象形象；而環(huán)境空間則是可被人們感知的實在建筑與感官可觸及的自然環(huán)境。

《郊區(qū)的鳥》中的現(xiàn)代人身處讀圖時代，對于建筑影像的感知與后現(xiàn)代電影觀眾一致，而其中大部分建筑能夠歸屬于后現(xiàn)代建筑外延，并且杭州城市景觀也激發(fā)了群體居住共鳴，主角夏昊一行人作為手拿水準儀的施工勘探隊，本身就與建筑產(chǎn)業(yè)與空間藝術(shù)有直接關(guān)聯(lián)。《郊區(qū)的鳥》對于建筑美術(shù)的設(shè)計以及通過建筑空間的表征，通過其中空間結(jié)構(gòu)的敘事文本、符號隱喻的文脈互文、后現(xiàn)代城市的空間流變，結(jié)合電影建筑學(xué)中的三重研究方向與定義，能夠?qū)τ捌蟛糠痔厥庑曰蚱毡樾越ㄖo予理論詮釋，并得出電影中建筑元素的表達策略與借鑒意義。

一、敘事建筑中的空間表達

電影依托情節(jié)的時間編排構(gòu)成敘事策略，而在后現(xiàn)代建筑中，憑借“屏幕-敘事空間”的建筑組合，建筑藝術(shù)的觀賞本身需要依據(jù)時間長度來賦予質(zhì)地，這使得時間成為從屬于空間載體的動態(tài)經(jīng)驗，于是敘事也就依附于建筑“普遍運動”之中，對其敘事結(jié)構(gòu)、手法、媒介均有涵蓋。在《郊區(qū)的鳥》敘事文本中，無時序性、模糊空間性、視覺同存性、瞬間景觀性成為最主要的特征，構(gòu)成了與觀眾想象達成深度互動的“蒙太奇樂園”。而這一蒙太奇為最初建筑術(shù)語與電影剪輯手法的耦合，也喚醒了類似象形文字或圖騰古老雕塑自覺解密出“巨石陣”“金字塔”“兵馬俑”式的神秘龐雜筑造，于是依據(jù)著空間敘事，現(xiàn)代的建筑寄居者能夠在望而卻步的身臨其境中窺一石一木，得菩提世界里的盤根錯節(jié)與氣象萬千。

（一）空間并敘與虛實轉(zhuǎn)換

空間并敘作為敘事結(jié)構(gòu)中獨特的一種，類似于平行蒙太奇，但在此蒙太奇序列中需要具備相同或相似的建筑元素、同一主題、互相對照或關(guān)注的建筑動態(tài)經(jīng)驗，以及共同的心理建筑投射。《郊區(qū)的鳥》中的時間敘事依托三重文本，其一是青年夏昊的施工隊調(diào)查樓區(qū)沉降原因，在2018年左右的杭州郊區(qū)，圍繞某樓盤與新區(qū)建筑群展開情節(jié)描述；其二是兒童夏昊與同學(xué)伙伴在廢舊郊區(qū)與田野玩耍打鬧，在教室上課，以找尋胖子的遠征為空間主線展開情節(jié)；其三是青年夏昊與兒童夏昊反復(fù)交互與對照，形成互文，在諸多相同建筑空間發(fā)生記憶碰撞與客體相遇，最后在郊區(qū)樹林中，通過“郊區(qū)的鳥”這一神秘的隱喻現(xiàn)象，發(fā)生了三維空間重疊。

《郊區(qū)的鳥》中空間并敘最明顯的在于借助了兩類工具作為視角，建筑觀測也是建筑本身表達的媒介，工具能輔助對遠距離的相似建筑進行視野框定。其一是施工勘探隊的水準測距儀，這一建筑工程師標志性的武器，成為青年夏昊的第三只機械眼，螞蟻在測距儀中發(fā)現(xiàn)了樓房的傾斜與高程，是依賴于客體虛擬過的鏡像中的夏昊做出的反饋，這種以虛焦與凹面鏡光學(xué)感受的視覺儀器，成為建筑隱藏捕手，也成為主體對建筑產(chǎn)生投射和能動知覺的紐帶。

（二）空間線索與移步換景

文學(xué)與繪畫空間線索遠早于電影，但給予了電影一些經(jīng)驗。中國古典文學(xué)中，尤其是山水田園游記散文或詩歌，依靠對自然風(fēng)光的高度主觀認知與賞玩路徑，多以“移步換景”的空間敘事手法，借助主體運動與動態(tài)經(jīng)驗，帶來感知空間層次的變化以及建筑構(gòu)造的遞進。根據(jù)這一藝術(shù)嫁接，可以得出空間線索分為內(nèi)部與外部兩種建構(gòu)，通過人物“移步換景”的“閱讀”方式，在多個建筑群或空間體之間提煉出敘事邏輯。

《郊區(qū)的鳥》中最主要的空間主流或建筑中心是樓體沉降與施工事故這一事件，通過對這一建筑施工故障原因探索，施工隊的“移步換景”是主動有目的性地靶向走近，這一事件帶動出夏昊的成長弧光與激勵事件，而樓體沉降下陷的原因眾說紛紜，在懸置未知的同時也引申出多組被調(diào)查的建筑，諸如口述的南宋皇帝出城御道（杭州確有此地），火車軌道與橋墩，馬路或國道、爛尾樓與待拆除的廢棄建筑樓等。人處在外景空間或自然環(huán)境中，其渺小性來源于步行換景的簡單與直接，不依賴交通工具的迅捷便利，步行回溯到最原始的人類運動與更清晰的敘事線索。林子里的空間敘事被時間上的多重插敘和補敘切斷，難以構(gòu)成有序的統(tǒng)一概念，而在空間線索上，林間的探尋始終包裹著全片敘事邏輯，成為建筑敘事空間坐標環(huán)節(jié)。建筑交替與變化拓展了縱深的空間格局，也為人物情節(jié)展開提供了多維度視野。

（三）空間混置與疊層顯影

后現(xiàn)代主義哲學(xué)或心理學(xué)極大程度依賴于人類超能動的全知主觀性，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮影響下的現(xiàn)代觀眾已具備熟練的非客觀立體觀影經(jīng)驗，在觀看諸如《香草天空》《盜夢空間》等影片對夢境與超現(xiàn)實建筑空間探討時，產(chǎn)生出“異托邦”“大都會”式的精神風(fēng)暴。該類非線性敘事影片以碎片化的建筑散射、斷裂式的材質(zhì)嵌套，重組空間關(guān)系，將現(xiàn)代社會空間中人們的主觀印象投射于敘事空間內(nèi)，而敘事空間中的建筑也隨之改良了柏拉圖式“絕對建筑”的客觀定義。建筑空間的非線性描述可被定義為多義空間混置，人們均可從自身的物理占位與心理意愿定義空間情節(jié)，避免具體而絕對的空間描繪。也就是同一具體空間在不同人物或特殊道具敘事視角中，跌宕出“羅生門”式的空間心理體驗，而這一體驗又與屏幕空間由于觀者主體性帶來的感知不同邏輯一致，建筑中極具個性的現(xiàn)代人超脫出現(xiàn)實敘事邏輯，成為了建筑里主觀性知覺投射的混置與疊層邏輯。

混置空間核心的生成直接來源于空間可塑與人類感知。在《郊區(qū)的鳥》中，由于施工隊樓盤建筑沉降而導(dǎo)致住戶安全隱患，施工隊召集幾名群眾進行采訪對談，在一處還未裝修的毛坯暗房里，“蜘蛛人”與燕子以不同視角分別表示了對此次沉降的認知，身后還坐著幾個群眾，他們也表達了對建筑沉降的不同感知，這就是混置空間中最典型的認知差異。而影片最初與最后藏匿郊區(qū)的鳥的樹林，在記憶的疊加與不同人群的感受中發(fā)揮了不同功能，這一建筑的多元意識形態(tài)，對于孩子們而言樹林是掏鳥窩、說真心話的休憩之處，而對于成年人夏昊而言則是尋找藍鳥，追尋童年記憶之處，二者的差異不僅流露出時間消逝的滄桑感，也表達了“失樂園”難以復(fù)得的隱憂。

二、互文建筑中的符號隱喻

建筑符號的建構(gòu)并非來源于客觀真實闡述，而是依賴于人們主體經(jīng)驗的內(nèi)外投射與感知，二者在相互滲透。在“心理空間-居住空間”的主客觀建筑組合中，心理空間是人類調(diào)動對空間、時間、因果邏輯的基礎(chǔ)認識，通過已有的記憶、夢境、意識形態(tài)附加投射空間。芬蘭建筑師尤哈妮·帕拉斯瑪認為：居住空間的定義是外部實際空間與內(nèi)在心理空間的融合。后現(xiàn)代人從未真正生活在具體實在的客觀建筑之中，這似乎是唯物主義對物質(zhì)客觀性的解構(gòu)，比如對于“家”的文化定義絕非居所“home”或“house”，而是“family”。居住空間被迫接受了現(xiàn)代人頭腦意識中矛盾與需求、感性與恐懼、潛意識與夢境、記憶與幻覺、欲望與價值判斷等不同哲思符碼的編排，于是建筑化身為被打通感官的精神綠幕，不僅統(tǒng)領(lǐng)著人類藝術(shù)或技術(shù)的裝潢與構(gòu)造，也被人頭腦中的神經(jīng)元無限精雕細琢或聚沙成塔。正是這樣的深度互文與符號隱喻，才使得中國人凝視圓明園的斷壁殘垣而泫然涕下，面對巍峨長城的蜿蜒盤旋而望之生畏。

（一）符號建筑與隱喻主義

依據(jù)麥茨電影符號學(xué)，以及索緒爾結(jié)構(gòu)主義或符號學(xué)理論，建筑作為藝術(shù)或媒介，儼然能夠在具體實踐中超脫出抽象的符號意味，并通過不同的建筑符碼類型，影射相應(yīng)的電影文化內(nèi)涵以及哲學(xué)情感隱喻。1970年，羅伯特·斯特恩對于后建筑的定義分為了三大主義：“文脈主義、隱喻主義、裝飾主義。”隱喻是間接意義上移代的修辭格，其既包含了對物體所指進行的內(nèi)涵或外延的比喻或暗喻，又對某一事物產(chǎn)生象征性的符號化文化屬性或功能延展。并非電影中所出現(xiàn)的空間或建筑都蘊含著隱喻，或者成為符號，只有電影作者有意主觀加工，并添加個人表達的類型建筑才具備編碼功能，建筑符號的表層常見表征在于其視覺層面的外觀或介質(zhì)，比如德國表現(xiàn)主義經(jīng)典《卡里加里博士小屋》中繁雜的顛倒混雜的建筑群表現(xiàn)瘋狂與浮躁。而建筑符號的深層性需要與其立足的歷史文化社會等意識形態(tài)相吻合。所以建筑符號中的隱喻主義是通過調(diào)動人與建筑之間的各類感官，以達到抽象或具象情感游移的電影建筑學(xué)經(jīng)驗。

《郊區(qū)的鳥》中建筑符號與空間隱喻憑借不同的人物境遇以及生存狀況，催生出更個性化的編碼過程，其中的建筑不僅是微觀的具體建筑細節(jié)，同樣也是中觀層面的住宅或大型建筑群，甚至是杭州當?shù)氐牡貥诵越ㄖ虻赜蚧目臻g集合。高塔是現(xiàn)代城市的發(fā)展象征，也是逃離的通天之柱。影片開場時，青年夏昊一行人在樓盤區(qū)勘測，夏昊通過望遠鏡這一建筑發(fā)掘工具，發(fā)現(xiàn)一個孩子在攀爬高樓中的電信塔，高聳入云的信號塔矗立在樓房之間，顯得格外扎眼與突兀，而象征著下一代人的孩子對現(xiàn)代文明產(chǎn)物的信號塔采取攀爬體態(tài)，展現(xiàn)了如姜文《陽光燦爛的日子》里的馬小軍為打賭而攀上塔樓的無所畏懼，電信塔隱喻著立錐在城市景觀中極具壓迫與緊縮的生存狀態(tài)，而孩子的攀爬隱喻著下一代的逃離和獨立，以及表達對城市發(fā)展淡淡的自省，更是對郊鳥這一生活在信號塔上的物種之模擬。

建筑與文學(xué)、音樂等藝術(shù)形式一樣，其也具備類似“沙龍”或“串燒”的集群式共同表征手段，通過符號序列整合于影片人物動態(tài)交互中，變化隱喻主義的多元符號象征意味。廢墟與重建地由廢舊建材以及滿地的瓦礫磚塊組成，其符號隱喻在于：這是建筑藝術(shù)或技術(shù)，被生吞活剝式的摧毀后而遺留的尸體殘缺，更是人類城市建設(shè)中工業(yè)文明廢料無序的遺留與拋棄，是城市更替與社會發(fā)展的犧牲品。而這一切都被孩子這一新生事物踩在腳下，一種戲謔的“集體無意識”反而成了他們童年記憶中不可或缺的“游樂園”。

《郊區(qū)的鳥》中的符碼編寫，以及隱喻書寫最突出的特點是，使用日常生活中最為常見且傳統(tǒng)的建筑與大眾空間，搭配非傳統(tǒng)、反常規(guī)或非現(xiàn)代化的情節(jié)與人物動作，對常規(guī)建筑進行解構(gòu)，同時，將隱喻的語言轉(zhuǎn)化為更深維度的腹語，而這腹語的母胎是城市，其表達也緊密圍繞著人與城市、郊區(qū)與城市、個人現(xiàn)實感知與回憶的關(guān)系這幾對矛盾或關(guān)系。

（二）媒體建筑與透明釋能

建筑具備媒體屬性，其不僅是凝固的靜態(tài)物體，也是動態(tài)的裝置與容器，通過建筑中窗欞與玻璃，可以折射陽光或篩漏光暈，此處的媒體建筑也就是建筑藝術(shù)本身成為另一種藝術(shù)共置媒介。帕斯考·舒寧在《一個電影建筑的宣言》中說“這座城市作為一個充滿了物質(zhì)消解，能量和光的場所深深地銘刻在我的記憶里，我怎能忘記它的坍塌與燃燒，以及我們?yōu)榱饲笊罒o止境的流離失所”。此類觀點與“斷臂的維納斯”或“斷卷《富春山居圖》”的美學(xué)氣質(zhì)相類似，通過光影在建筑體上的流轉(zhuǎn)，或通過殘缺的建筑張力表現(xiàn)，展示其藝術(shù)魅力。而透明建筑的構(gòu)造來自一種特殊的透鏡模式，所謂“透鏡模式”是對信息做出了鏡面復(fù)制化處理，使得建筑與建筑文脈、建筑文化歷史、建筑材質(zhì)面料等屬性直觀地呈現(xiàn)在觀者面前，其最主要表現(xiàn)就是類似于“水立方”或《香草天空》中一整面玻璃墻反射天幕的大廈一般。

《郊區(qū)的鳥》中同時具備能量釋放與透鏡模式的建筑是——橋墩與巨大鏡子的組合，施工隊在橋墩前測距，巨大的玻璃鏡面如同銀幕中的第二幕，此處的鏡像沒有機械挪移雅克·拉康的“鏡像階段”，而是用鏡面反射的火車穿梭畫面形成，嚴格意義上來說，橋墩與鏡面并不能組合為一體的建筑物，但鏡面空間前篩來的光暈與光格以及鏡面反射，通過建筑傳播載體疊加信息，使得建筑打破了電影屏幕中二維化的表現(xiàn)桎梏，迎來了“在場”的遠程時空知覺。仇晟喜歡戲仿波普藝術(shù)與超現(xiàn)實的人為布景，以及沒有因果關(guān)系的突轉(zhuǎn)情節(jié)，在《郊區(qū)的鳥》中，夏昊一行人被困囿在透明且具備紅黃藍三色的立方體時，顯得突兀，不過這也是全片最具典型性的符號建筑，同時也是透明的信息載體，紅、黃、藍對應(yīng)三原色在電影色彩學(xué)中的意義鮮明，危機之紅困窘著夏昊和燕子，是夏昊逃不出的童年與夢境；中和之黃封鎖著韓工與螞蟻，是社會上中層人物的生活困局；而神秘之藍，卻讓蔣科長輕松出逃，似乎對應(yīng)了兒童時期胖子面對工業(yè)化海嘯的出走。

三、城市建筑中的文脈重建

城市或人類大型聚集區(qū)不僅是建筑群落，其本身也構(gòu)成了巨大的宇宙性三維建筑容器，這一容器的建筑序列便是“環(huán)境空間-地理空間”的組合。環(huán)境空間是城市中的具體場域或建筑，比如住宅、工廠、街道等人類可存在并運動的場地，能夠受到外部連續(xù)的時空感知。而地理環(huán)境則是抽象且超驗的三維包裹空間，是人類無法直觀通過視覺感官得出整體形象的外部空間層，只能通過地圖或比例圖與模型等抽象物感知其存在，比如城市、郊區(qū)、國家、地球、宇宙等。

而如何在環(huán)境與地理空間中抽身出適合棲居的中介層，如何在后現(xiàn)代城市工業(yè)化進程中舔舐廢墟烙下的變遷傷疤，撫慰郊區(qū)變異的“鳥類消失”現(xiàn)象，便是區(qū)域性電影或城市電影常常關(guān)切的母體，區(qū)域性電影往往以某一城市為基地，深入挖掘以城市為物質(zhì)載體的社會、文化、經(jīng)濟、政治等意識形態(tài)附著，以及在對其建筑文脈與廢墟及建筑更新的解剖中，打破城郊間的藩籬，化身俯瞰城市的鳥，描摹出城市或區(qū)域地理空間的實在邊界與隱形心界。《郊區(qū)的鳥》即是典型的書寫后現(xiàn)代杭州城郊記憶，再現(xiàn)城市化進程的區(qū)域電影。

（一）城市記憶與文脈再現(xiàn)

城市受其自身經(jīng)濟程度、政治環(huán)境、社會狀況、人文結(jié)構(gòu)的影像與氤氳，沉淀出獨具個性的文化底蘊與文明氣息。城市文脈則是城市建筑記憶中包含的歷史變遷與編碼程序，甚至風(fēng)水學(xué)上的廣義“文脈”正是《郊區(qū)的鳥》中“蜘蛛人”對話時所提及的所謂“南宋御道”，即“龍脈”。此處的文脈并非迷信堪輿，而是對故鄉(xiāng)之“故”一詞的再解讀，即“歷史與記憶”，也是對城市迷戀的再分析，即“留戀與念舊”。依據(jù)這一情結(jié)，游移在電影創(chuàng)作者上，衍生出區(qū)域電影與城市電影，是一種對故鄉(xiāng)建筑的影像檔案記錄，也是對過去鄉(xiāng)村或郊區(qū)的祭奠與吊唁。

故鄉(xiāng)情懷或城市情結(jié)最關(guān)鍵的一環(huán)便是建筑情結(jié)。比如伍迪·艾倫在巴黎拍攝的“城市電影”總會對準埃菲爾鐵塔、意大利新現(xiàn)實主義時期以羅馬為靶心帶到斗獸場；中國導(dǎo)演的城市故鄉(xiāng)情結(jié)下，賈樟柯鏡頭里的汾陽總是矗立文峰塔、姜文視野下的新舊北京城避不開天安門廣場、畢贛長鏡頭中的凱里浮現(xiàn)著苗寨風(fēng)光。特殊的地標建筑是城市景觀之眼，大多數(shù)以杭州作為藍圖的電影，如《非誠勿擾》《富春山居圖》往往關(guān)注極富典型性的杭州建筑——西湖、西溪、雷峰塔、玉玲瓏，尤其是杭州第二身份的“殖民性”建筑符碼西湖。這些影片是以賞玩“他者”遠觀視角來展現(xiàn)杭州，是對老杭州自然與風(fēng)景的簡單素描。而對于作為杭州土著的“杭州電影新浪潮”導(dǎo)演而言，他們旨在對原生周邊建筑繪制中，點染家鄉(xiāng)記憶，重建城市和精神居所的雙重新杭州。顧曉剛的《春江水暖》將城市暈染成一卷山水國畫，關(guān)注其中邊緣群體的城市呼吸，在富陽江水澎湃中吐露日新月異的吊詭感傷；而祝新的《漫游》則利用超自然的兩個女孩心境在模糊中尋求青春本味的真。而仇晟也在《郊區(qū)的鳥》中盡量避開杭州名片，選擇臨安郊區(qū)苕溪一隅，聚焦勘測隊與小學(xué)生“夏昊”，打撈缺失的郊區(qū)古老記憶。

（二）廢墟重建與郊鳥巢穴

城市作為人類集體通過后天技術(shù)與藝術(shù)搭配建造的建筑群，其更新迭代與維護鞏固，是其聚居地代際傳承與自發(fā)決斷的本能行為。21世紀，中國城市化進程加快，后現(xiàn)代建筑如雨后春筍般扎根于城市腹地，而過飽和的外來人口遷入，引發(fā)了建筑郊區(qū)挪移的新區(qū)大浪潮，而杭州這一城市便是其中典型。如此日新月異的飛速更迭，使得建筑在膨脹過程中無暇顧及建筑居住者的感受，以至于杭州居民還未適應(yīng)城郊裂變，便已經(jīng)處在一種強烈的快節(jié)奏社會癥候中，喪失了對城市溫度的體驗。

“廢墟是對時間的記憶，是對被毀的城市的見證”，重走在廢墟上的一代人，伴隨著新區(qū)的建設(shè)而長大；尋找著陷落的一代人，探索著隧道的廢置而出走。城市廢墟作為“被廢棄，或作為現(xiàn)代性較早時期老式的紀念物，或在城市的‘過渡區(qū)域’中形成的以備開發(fā)”的“第三空間”，《郊區(qū)的鳥》中對待郊區(qū)建筑與鳥巢的方式，便是在第三空間中尋找支點。成年夏昊一行人最重要的第三空間是來自隧道中的迷失，隧道這一建筑由于其光影投射與顯影的空間感覺，類似于洞穴，帶有柏拉圖“洞穴隱喻”的象征屬性，而壁畫上出現(xiàn)的鳥類圖騰或壁畫，更印證了隧道是通往郊區(qū)與城區(qū)之外世界的場所，但盾構(gòu)機的失常也隱含著這一通道的封閉。

于是仇晟導(dǎo)演說： “我經(jīng)常看到測繪人員在工地附近來來回回地走，一個人舉著比人高的尺子，另一個人拿著測量儀，他們也沒有什么交流，就是低著頭、戴著頭盔，來來回回地走。這仿佛城市化中的人們的縮影。”測繪人員以一種客觀方式記錄下建筑的固定指數(shù)，卻永遠無法測量出城市邊界與范圍，得不到地理空間的三維完善，這不僅是工具局限，也是感知閉塞。極端快速的拆除建筑與推陳出新地再建造喪失了對城市適宜運動的把握，但舊建筑的更新也帶來了城市新邏輯的改良，賦予了新杭州人扎根的全新土壤，這對遷徙郊鳥的筑巢來說是命運，更是機遇。

四、結(jié)語

“電影建筑用暫時的對抗穩(wěn)定的，旨在通過持續(xù)的變化來消解或者暴露靜態(tài)物質(zhì)世界這一概念。”所以《郊區(qū)的鳥》中的建筑并非被賦予了創(chuàng)造性的一家之用，而是將普通的建筑物自然流露于銀幕中，但正是對普通常見建筑的編碼，結(jié)合杭州城市化進程的社會發(fā)展現(xiàn)狀，搭配上影片選取的郊區(qū)這一豐富的言喻空間，顯得深邃且具有哲思性——郊區(qū)的鳥與人被懸置在無法選取的巨大空間流動中，率先成了渺小的追憶者和記錄者，在被動的建筑運動與主動的文脈追尋里，最終選擇了與城郊和解，成為時代變遷的筑巢者和筑夢師。

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