沈心工與李叔同音樂教育思想異同

王慧萍

摘要：在中國近現(xiàn)代音樂教育發(fā)展中，沈心工和李叔同作為學堂樂歌的代表人物，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的樂歌作品，二人的音樂教育思想也為中國近現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展作出了突出貢獻。由于二人在人生經(jīng)歷與身份上有所不同，所以各自的音樂教育思想闡釋也有所區(qū)別。因此，本文從不同的角度探究二人的音樂教育思想，對其異同點進行闡述。

關鍵詞：沈心工 ?李叔同 ?學堂樂歌 ?音樂思想

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0177－04

一、音樂教育目的

音樂產(chǎn)生以來，音樂教育也隨之發(fā)展。據(jù)史籍記載，商代之前便設立了多個教育場所與教育機構。此后，歷朝歷代皆有音樂文化傳承途徑，隨之也催生了多種音樂教育思想。“任何時代的音樂教育思想，都是在這一時代占主要地位的教育思想影響下產(chǎn)生的，是受到這種教育思想指導和制約的。”近現(xiàn)代社會發(fā)生了歷史性變革，大量留學生帶回了西方的科學技術與教育思想。西洋音樂的傳入，豐富了我國音樂文化內容。社會各界人士為推行新型音樂教育做出探索與嘗試，以梁啟超為代表的維新派文人積極倡導在學校開設唱歌課，一批知識分子也從事有關學校歌唱的活動。由此，在這一特殊的年代，“學堂樂歌”應運而生，至此，我國新式學校音樂教育也逐步得以建立與發(fā)展。

隨著新式學堂的建立，在學堂中開設樂歌課成為20世紀音樂發(fā)展的第一個階段，即新音樂啟蒙階段。這一時期通過以樂歌為主的音樂教育及樂歌傳唱，為學生乃至社會大眾進行初步的音樂啟蒙教育。同時，學堂樂歌的內容也反映了當時社會要求實現(xiàn)“富國強兵”等愛國主義思想。因此，學堂樂歌作為“中國清末民初新學堂唱歌課中教唱的歌曲，它是中國近代民主主義音樂文化發(fā)展最初的成果，對當時的社會改革發(fā)揮了一定的宣傳教育作用。”

中國近代學堂樂歌的發(fā)展也直接推動了我國新式音樂教育的發(fā)展，這時期出現(xiàn)了眾多積極編創(chuàng)學堂樂歌的音樂家與教育家。沈心工與李叔同作為學堂樂歌的領軍人物，其作品與音樂教育思想都對當時的音樂教育產(chǎn)生較大影響。在兩者的音樂教育思想中，既存在相似的內容，比如兼具時代特征與傳統(tǒng)文化內涵，又對于某些內容的闡釋存在差別。

從兩人的音樂教育目的來看，沈心工與李叔同都是在中國近現(xiàn)代大背景下，肩負學堂樂歌推廣新學、傳播新知，以實現(xiàn)教育國民、改革社會的目的。“學堂樂歌”作為20世紀初獨具時代特色的一種產(chǎn)物，它的本質和宗旨便是改造國民之品質，力求培養(yǎng)和提高國民的音樂素質，利用音樂陶冶身心、涵養(yǎng)德性，形成音樂的美學觀念，同時也產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的“學堂樂歌”作品，在當時達到了對青少年學生的思想啟蒙作用。自“學堂樂歌”誕生之時起，我國才真正將音樂教育作為社會化的國民素質教育，歷史意義極其深遠。

沈心工與李叔同作為學堂樂歌的代表人物，從具體細節(jié)來說，沈心工認為，音樂教育的目的在于陶冶受教育者的品性，這是教師教授學生的要點，即把對兒童品性、兒童道德與思想感情的培養(yǎng)作為一項重要的教學任務，他認為教育的最高目的就是對兒童品性的培養(yǎng)，他希望教師能夠以陶冶受教育者的品性這一目的來開展音樂教育。李叔同認為應該將使學生形成高尚的道德素養(yǎng)作為教育目的，同時，他對沈心工傳播西洋音樂并編寫唱歌集表示肯定，其也同樣受到當時文化主流的影響，試圖以學堂樂歌來達到教育目的。在其編寫的《音樂小雜志》序言中，李叔同寫道：“云滃水涌，一瀉千里、歐美風靡，東亞景從。蓋琢磨道德，促社會之健全，陶冶情操，感情深之粹美，效用之力，寧有極歟。”其中便表達了李叔同對世界范圍內音樂教育的發(fā)展趨勢和音樂社會功能的看法。由此可以看出，李叔同的音樂教育目的是站在宏觀角度，從音樂的社會功能出發(fā)，希望音樂教育國民。

沈心工貫徹向中國國民，尤其是青少年進行啟蒙思想教育的主張，從而進行樂歌的編寫創(chuàng)作。他的教育思想在其作品中也有所體現(xiàn)，其編寫的樂歌作品題材較為豐富，囊括提倡革命、反對封建專制；倡導男女平等、婦女解放；以及大量教育青少年奮發(fā)學習等傳播民主自由思想等題材，其中最重要的便是正面宣揚“富國強兵，以御外侮”的愛國主義思想作品，在其創(chuàng)作的作品中，無一不滲透出沈心工希望以音樂對國民開展教育的音樂目的。

李叔同幼年時便受到佛教音樂熏陶，他將音樂看作感化眾生重要的實踐內容，更有以中國傳統(tǒng)文化來達到喚醒國民的目的，從而進行學堂樂歌的編寫活動，他同樣也積極參與音樂教育活動以及實施音樂教育。李叔同在編撰學堂樂歌時，廣泛運用中華民族傳統(tǒng)文化，借鑒《詩經(jīng)》《楚辭》、古律詩、古詞牌、戲曲曲詞等傳統(tǒng)文化元素，且將他自己寫作的詩詞進行譜曲創(chuàng)作，以求達到教育國民的目的。在他編寫的《國學唱歌集》中，歌詞囊括多種傳統(tǒng)文化，從其中便可以看出，李叔同試圖以中華傳統(tǒng)音樂來實現(xiàn)學堂樂歌教育國民的教育目的。

二、音樂教育理念

自古以來，由封建社會開始，我國便擁有非常先進的音樂教育理念，以孔子為代表的儒家音樂教育更對后世影響深遠。孔子的音樂教育理念被總結記錄于集儒家思想之大成的著述《樂記》之中，孔子非常重視音樂教育，提出“有教無類”“興于詩、立于禮、成于樂”等音樂教育思想，其從培養(yǎng)人的德行入手，重視提高個人的道德修養(yǎng)與文化藝術修養(yǎng)，從而對人進行全面教育。

在對沈心工與李叔同二人的音樂教育理念進行剖析后，不難看出其中都有受到我國傳統(tǒng)文化的影響。在音樂教育理念方面，沈心工主張“有教無類”。“有教無類”這一教育理念最早出自《論語》，指教育應當對任何人都一視同仁。沈心工立志把音樂取之于民，還之于民，極力推廣私學，意圖使任何愿意學習的人都獲得受教育的機會。他認為教育不應局限于有潛力、有價值的人，而應推廣至所有國民。因而他極力推廣私學，主張對普通的平民子弟開設音樂課，致力于培養(yǎng)他們的音樂興趣，激發(fā)他們的音樂活力，提高他們的音樂修養(yǎng)和素質，意圖使任何愿意學習的人獲得受教育的機會。沈心工此舉在一定程度上推廣了學堂樂歌的傳唱，有利于實現(xiàn)學堂樂歌教育國民的目的。

李叔同的音樂教育理念中最重要的便是“先器識而后文藝”，這是其教育思想的核心。他注重培養(yǎng)學生的精神境界和內在涵養(yǎng)，他認為，一個人應當先培養(yǎng)器量見識，其次是文才技藝。他認為人格修養(yǎng)是音樂學習的前提，培養(yǎng)目標在于使學生形成高尚的道德素養(yǎng)，使學生達到高尚的精神境界，進而才可以傳授文藝，最終培養(yǎng)出優(yōu)秀的文藝人才。由此可以看出，與文藝高度相比，李叔同更注重學生品德人性的培養(yǎng)。李叔同將這一理念滲入到育人實踐過程中，在教學過程中，他嚴格要求學生的音樂技能，其最主要的目的也是為了使學生能夠具有高尚的人格，不難看出，李叔同的“先器識而后文藝”這一觀點，與孔子的“興于詩、利于禮、成于樂”有異曲同工之處。

此外，個人的任何教育思想都與社會大背景環(huán)境密切相關，在沈心工與李叔同二人的音樂教育理念中，都包含著“愛國”這一內容。沈心工為了實現(xiàn)音樂陶冶學生品性這一目的，在歌曲題材的選擇上，大多帶有濃厚的愛國精神或具有教育意義，題材內容廣泛，包括反對封建、宣揚民主革命，或提倡科學、鼓勵興辦實業(yè)，以及宣傳強身益智、團結御侮等，使用樂歌這一手段以實現(xiàn)警醒國民這一目的。同樣，李叔同以飽滿的愛國情懷創(chuàng)作了大量歌曲，如《祖國歌》《我的國》《哀祖國》等作品，試圖喚醒國民意識。

從人生經(jīng)歷來看，沈心工與李叔同都受到了傳統(tǒng)教育的影響。沈心工自幼于家塾中接受啟蒙教育，20歲時高中科舉“秀才”，多年的科舉準備為沈心工打下了良好的國學基礎，這對于他之后從事音樂教育可謂影響深遠。李叔同父親李筱樓曾在清政府吏部為官，后又經(jīng)營鹽業(yè)與銀錢業(yè)，家世顯貴的李叔同從幼年時期便跟隨多位名士學習詩文、書畫、篆刻等，在我國古代傳統(tǒng)文化方面有較深的根底。可以看出，沈心工與李叔同二人音樂思想的產(chǎn)生都或多或少受到我國傳統(tǒng)思想的影響。二人由于處于相同的大時代背景下，在其音樂教育思想中也包含著大量愛國的內容。他們創(chuàng)作的大量愛國歌曲，對于當時的社會狀況也產(chǎn)生了一定的影響。

三、音樂教學原則

在教學原則方面，二人都有其以人為本、因材施教的內容。“以人為本”這一思想最早由春秋戰(zhàn)國時期齊國名相管仲提出，此后被沿用于治理國家與教育發(fā)展中，目前已被世界各國普遍認同。“以人為本”以實現(xiàn)人的全面發(fā)展為目標，以學生為主體開展全面的教育活動，有助于實現(xiàn)學生人格的健全培養(yǎng)與全面發(fā)展。“因材施教”這一教學原則出自《論語》，同樣與我國古代的教育家孔子有關。在具體的音樂教育實踐中，沈心工與李叔同不可否認都受到了我國傳統(tǒng)音樂教育思想影響，都存在以人為本、因材施教的理念。

沈心工的以人為本、因材施教體現(xiàn)在其音樂教育的多個方面，包括教材的編寫、課程的設置，以及在教學實踐中所使用的方法等音樂教育實踐中。為適應兒童這一學生主體的需要，沈心工努力編寫反映當時社會現(xiàn)實和少年兒童生活的歌曲，他注意到學生生理與心理上的發(fā)展變化，考慮到學生的接受能力與理解能力，為學生創(chuàng)作適宜的樂歌作品。歌曲朗朗上口，歌詞通俗易懂，易于被不同年齡階段的兒童理解與接受。為了增加音樂課的吸引力，沈心工借鑒近代日本音樂教育模式，在學堂樂歌中引入“唱歌游戲”。在編輯音樂課本時，為歌曲編創(chuàng)游戲，并完整標識了游戲圖例和游戲說明。根據(jù)不同歌曲的內容，也隨之設計了不同的游戲動作。如作品《體操》的游戲動作與歌詞便響應體操叉腰打拳的動作，將鍛煉身體作為歌曲的教育目的。歌曲《賣花》游戲動作的指導圖示則按照賣花者與買花者之間的互動而展開，這種做法一方面引起了學生主體的興趣，增加了課程趣味性，使學生樂在其中；另一方面更有利于教師音樂教育課程的展開，并且編寫難度不斷遞增，關注兒童心理及生理方面的變化。此外，為了豐富學生知識，在歌詞中還適量加入了文化常識、地理概念以及歷史傳說等。因材施教始終貫穿于沈心工的音樂教育思想中，他曾提出“音樂并不是適合所有兒童少年的”。在具體教學過程中，針對不一樣的兒童，沈心工給予迥然不同的教育方式，針對每一個不同的孩子盡量制定適合其自身發(fā)展的學習規(guī)劃和教育方式，為他們選擇相符的音樂教育模式，真正實現(xiàn)了從學生的主體角度出發(fā)。

李叔同注重以人為本，言傳身教。他認為“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳”，強調人這一學習主體在文藝創(chuàng)作、文藝傳播、文藝教導中的主導作用。在李叔同的音樂教學過程中，他始終堅持尊重每一個學生，以學生為教育主體，引導幫助學生認識自身的潛能與價值。據(jù)學生回憶，李叔同對學生的教導要求嚴格，對于教學細節(jié)講究精益求精，但態(tài)度親和，慈祥和藹，他不斷鼓勵學生進步。同時李叔同充分尊重學生個性，注重學生個性發(fā)展，即因材施教。他根據(jù)每個學生自身的不同情況，結合學生的特點，以自身良好的教育方法進行有針對性教學指導，從而有效調動學生學習音樂的興趣，進而培養(yǎng)和發(fā)揮學生的藝術特長。豐子愷便是在李叔同的悉心指導下，由學習音樂轉向專修繪畫，而后成為我國著名的畫家。正是在李叔同“以人為本”的教育原則影響之下，其學生弟子紛紛學有所成。同時，李叔同“以人為本”的教育原則在其學生之后的從教道路中也有所體現(xiàn)，可謂影響深遠，代代相傳。

所以可以大膽推測，沈心工與李叔同音樂教育思想中的“以人為本”“因材施教”音樂教育思想與其二人所接受的傳統(tǒng)文化是密不可分的。針對中華民族的音樂教育思想，這二位作曲家都能夠選擇其中的精華部分為自己所用，并應用至近代音樂教育中，這對于近代的教育事業(yè)也有著重要影響。

四、音樂教材編寫

沈心工與李叔同二人身處于中國近代這一歷史洪流之中，相同的時代背景影響，以及傳統(tǒng)文化的教育熏陶，使二人同樣承載了“學堂樂歌”推廣新學、傳播新知，以實現(xiàn)教育國民、改革社會的教育目的，并具有相似的音樂教育思想內容。另外，沈心工與李叔同也都有著國外求學的人生經(jīng)歷，沈心工受到“教育救國”的思想感召，渴望求得新知，毅然于1902年4月自費東渡日本，積極尋求救國圖強的辦法，于一年后回國。李叔同也渴望尋求救國之道，于1906年毅然東渡日本留學，四年后學成歸國。沈心工與李叔同都有學習過西方的音樂文化，這對他們的音樂思想也產(chǎn)生了影響。

在音樂教材編寫以及教學中，要采用何種譜式，這一問題二人持有不同觀點。沈心工編寫了大量適合少年兒童演唱的樂歌，這些歌曲基本采用簡譜進行創(chuàng)作與教學工作，簡單易懂，以供學生集體詠唱。李叔同則是采用五線譜創(chuàng)作，并希望推廣使用五線譜進行教學。他認為五線譜過于簡單落后，應當使用更為專業(yè)的五線譜進行創(chuàng)作與教學工作。

此外，20世紀出現(xiàn)了“白話文運動”，胡適作為白話文運動的首倡者，明確提倡使用白話文。而沈心工便是中國最早將白話文運用于音樂創(chuàng)作上的音樂家。在創(chuàng)作學堂樂歌時，沈心工對于歌詞的選擇，主張以“最淺之文字，存以深意發(fā)為文章”。沈心工一生所編寫的180多首樂歌進行精選、修訂后，出版了《心工唱歌集》，其中大多數(shù)都是采取當時學堂樂歌的基本創(chuàng)作方式，然后選取填詞來創(chuàng)作的，而歌詞的選用便是以白話文作為歌詞。歌曲《男兒志氣第一高》被認為是我國最早的一首學堂樂歌，歌詞通俗易懂，易于人們理解，“哥哥弟弟手相招，來做兵隊操”呼吁青年兒童鍛煉身體，且歌詞“龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲”也富有童趣。歌曲于1904年出版，之后傳遍全國。以白話文進行歌詞創(chuàng)編，使得樂歌簡單易懂，有利于兒童的接受與學習，更有利于順利開展教學活動，以此也更有利于達到學堂樂歌教育國民、喚醒國民的目的。

李叔同幼年時期便跟隨多位名士學習詩文、書畫、篆刻等，在我國古代傳統(tǒng)文化方面有較深的根底，并取得了較高的藝術造詣。受傳統(tǒng)文化影響較深的李叔同抱有發(fā)揚傳統(tǒng)文化的想法，在他的樂歌創(chuàng)作中，大多使用中國傳統(tǒng)文化《詩經(jīng)》《楚辭》、古詩詞、昆曲以及他自己創(chuàng)作的詩詞等用作歌詞。其填詞的歌曲《送別》，運用借景抒情的藝術創(chuàng)作手段，以景物表現(xiàn)了主人公在送別時的心理感受。歌詞哀而不傷，底蘊深沉，又帶有一種超然之感，儼然已有詩歌的美感。以傳統(tǒng)詩詞來作詞，為歌曲增添了文化底蘊與美感，但作為兒童唱歌課中的曲目來使用，以古詩詞為歌詞則略顯復雜，不利于兒童理解與學唱。

不可否認，在音樂教材編寫的部分，二人都有其考量。沈心工從兒童的角度出發(fā)，使用白話文進行創(chuàng)編，以簡譜教學，更有利于兒童學唱理解，也有助于在社會層面供國民傳唱，真正達到以音樂向社會傳播新學思想的目的。李叔同在學堂樂歌教育國民的基礎上，以弘揚中華民族傳統(tǒng)文化以出發(fā)點，輔以專業(yè)的五線譜，創(chuàng)作了大量底蘊深厚的藝術作品，使中華傳統(tǒng)文化煥發(fā)出了新的光彩。

五、結語

通過對二人的音樂教育思想進行探究，可以看出沈心工與李叔同二人都十分重視音樂教育。沈心工的音樂教育思想精髓是“有教無類”，李叔同的音樂教育主張是“先器識而后文藝”。由于沈心工與李叔同二人身處同一時代，以及人生經(jīng)歷中相似的部分，使得兩個人具體的音樂教育思想內容中都包含著以人為本、因材施教的原則，但又由于兩人經(jīng)歷以及個人的主觀方面，所以對于樂歌創(chuàng)作的歌詞選用、音樂教育中要采用何種譜式進行教學有所區(qū)別。

關于沈心工與李叔同音樂教育思想的研究，對于當代音樂教育仍有較強的指導意義。他們的教育觀點在當代社會更是有著重要價值。然而不能否認音樂教育的重要性，它對于學生道德素養(yǎng)的提高是有一定作用的。通過優(yōu)秀作品所蘊含的文化深意，達到陶冶學生的情操，提高學生綜合素質這一目的，優(yōu)秀的品德修養(yǎng)也有益于藝術作品的演繹與闡釋。

此外，李叔同對于傳統(tǒng)文化的弘揚也同樣值得關注。在幾千年的歷史變革中，傳統(tǒng)文化作為中華民族繁衍與發(fā)展的根系，承載著中華民族深厚的文化底蘊，是中華民族獨特的精神標識，當代的音樂從業(yè)者更應該堅定文化自信，傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

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