“人物二重性”的豐富性與傾向性
——圍繞反腐、掃黑題材劇的人物塑造展開

■ 戴 清

二重性，不限于探討人物性格，而是一個跨學科的論題，涵括經濟、科技、法律、文化等多領域中事物的二重屬性；推而廣之，文藝思想的二重性、小說敘事的二重性也類似于前述特征。在關于二重性的探討中，“人物性格的二重性”這個產生于20世紀80年代中期的文學理論批評論題有著深厚的生命力，該論說植根于改革開放的時代背景，當時文學創作中的人物性格告別了此前人物“高大全”的單一模式、日趨豐富，有關人物二重性的理論主張因此應運而生。

“人物二重性”理論以現實主義創作為基礎，20世紀80年代末、90年代初先鋒文學寫作日益高漲、熱衷現代主義與后現代主義的形式探索，“人物二重性”理論的影響也隨之淡化。黨的十八大以來現實主義創作強勢回歸，特別是在反腐、掃黑題材劇的人物塑造與熱議中，這一論題再次回歸人們的視野：它源于新時代文藝實踐與理論的高度適配性，同時也見證了理論的包容延展與長久生命力。本文對“人物二重性”的探討即以此為背景。

一、人物二重性：反派人物性格日趨豐富

人物二重性，從字面看似乎只是對“一重性”、單一性的簡單超越，實際上從“一”到“二”的變化里蘊含了新時期文藝理論與思維視野的巨大拓展，其構建邏輯是在相反相成基礎上的對立統一與無限豐富。在此，“二重性”實際上是多個“二重性”疊加的豐富性。文學史上如《水滸傳》中的宋江即有著義氣與忠孝思想的性格二重性；《巴黎圣母院》中的克羅德神父則是外在博學、莊靜、仁慈，內心卻狠毒狡詐、充滿了邪惡的欲望；《紅樓夢》為魯迅先生所激賞也恰在“其中所敘的人物，都是真的人物”，而不是像“從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的”，[1]參見《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學出版社，2005年，第348頁。無不強調了人物性格豐富性的重要，如此才能讓人性具有深度，也是上乘的文藝作品中人物形象熠熠生輝的魅力所在。

從反腐、掃黑題材劇的創作來看，21世紀初以《黑冰》《黑洞》等“黑字”系列涉案劇為代表，曾經出現過“相對反面人物個性的復雜鮮活來說，劇中代表正義力量的公安刑警形象卻顯得表淺而蒼白”[2]新華網：《警惕反角描寫落入新套路——電視劇〈黑洞〉引發議論》，2002年3月1日，http://ent.sina.com.cn/m/2002-03-01/74268.html。的創作癥結，《黑冰》中的郭小鵬、《黑洞》中的聶明宇、《征服》中的劉華強都為人們所耳熟能詳。20年過去，隨著近年來黨和政府主管部門開展全國范圍內的掃黑除惡專項斗爭，出現了一批品質較好、影響較大的反腐、掃黑題材劇，劇中一批正反派主要人物形象都取得了程度不同的藝術效果和社會反響，如《人民的名義》中的達康書記、祁同偉，《破冰行動》中的李飛、林耀東，《掃黑風暴》中的李成陽、高明遠，《罰罪》中的常征、趙鵬超、肖振邦，《狂飆》中的安欣、高啟強，等等。其中，反派人物形象普遍塑造得較為豐滿，其中尤以《人民的名義》中的祁同偉、《狂飆》中的高啟強最為深入人心。

反派人物出彩，是因演員表演優秀而搶戲，還是由作品賦予人物角色的定位與表現空間所致？可能兩個因素兼而有之，一般來說后者往往為前者提供基礎。以祁同偉和高啟強這兩個反派角色來說，作品為人物性格的塑造都提供了開闊的表現空間，充分展示了人物的二重性即性格的豐富性。祁同偉這個草根出身的大學生為了快速實現階層跨越，違心地向家世優越的老師求婚，在全校師生面前悲涼下跪，喻示著他對自尊和真心的舍棄，這一幕無疑是震撼人心的，激發起觀眾同情又不無鄙視的復雜情感。其后由于貪欲、野心膨脹，他從一個緝毒英雄一步步淪為數罪在身的犯罪分子，祁同偉的墮落與悲劇不只是他個人的，也不完全是偶然的，而是特定社會癥候的反映。《狂飆》中高啟強的出身更加令人同情，作為一個被拋離社會正軌的后廠街子弟，父母早亡，身為大哥的他早早扛起了養活自己和弟弟妹妹的生活重擔，三兄妹手足情深，弟弟高啟盛深知自己已無法脫罪，寧肯自己去死，也要為哥哥兩肋插刀，哥倆兒提及“一碗豬腳面”三人分的細節令人動容。高啟強得以順利向黑惡勢力保護傘趙立冬遞交了投名狀，心中的悲憤無以復加，近景鏡頭中，演員面無表情地用雙手一點點、一點點卷起領帶，動作中伴著一股殺氣，令車內的趙立冬膽寒到下意識退讓，但高啟強接下來的動作卻是用領帶認真地擦拭車窗，前后動作的反差準確揭示了人物內心的復雜，無言的表演、動作的表現力令人叫絕。作品沒有將人物簡單地處理為千篇一律的壞人或十惡不赦的惡人，而是細致地展現了身為草根的犯罪分子們艱辛苦難的成長史以及他們的親情愛情。事實上，親情愛情從來都是最迷人的生命情感，是人我之間看似尋常又十分獨特的情感交流方式，親情倫理、愛情倫理也一向是人類生活的基本價值準則。劇中雖然也展示了高啟強派殺手追殺繼子的狠厲，但背后卻埋藏著他痛失愛妻的巨大悲傷。劇尾高啟強舍生忘死救助被殺手挾持的養女黃瑤更增添了反派人物重情重義的魅力，在對人物親情愛情的表現上，可以看出，《狂飆》中的高啟強被表現得更為專情重情，也就比祁同偉更容易贏得觀眾的共情，因為祁同偉起初是借高干妻子上位，最終卻拋棄妻子、另尋紅顏知己。

總的來看，反腐、掃黑題材劇對反派人物的性格塑造追求豐富性，而不是簡單化模式化，使該類創作對人性的表現趨向深入，構建起當下錯綜復雜、生動立體的反派人物形象譜系，取得了相應的創作成績，也使這類作品獲得了巨大的社會關注。

二、人物二重性：反派人物的傾向性與整體性

人物性格追求豐富性是創造反派人物的起點和基礎，但僅僅達到豐富性，或單純追求豐富性，卻是不夠的。人物二重性，還強調對人物性格的傾向性與整體性的把握，人物二重性并不等于雙重性格或分裂人格，而是有其主導性格。就反腐、掃黑題材劇而言，這種傾向性與整體性在近年來多部作品中的反派人物性格中都有突出表現。比如《破冰行動》中塔寨村（劇中淪為販毒制毒基地）的黑老大林耀東，性格的傾向性與整體性就是他的狠厲與狡詐，雖然從外表上看，他頂著政協委員的頭銜，又是塔寨村村委會主任和林家大族長，在當地威望很高，對晚輩也有惜才和提攜之恩，但總體上卻是服務于塔寨的販毒利益的；他打擊同宗同族的三房，林家晚輩林勝武的逃亡從一個側面表現了他無所不在的威懾力與族人對他的深深恐懼。再如馬云波這位被拉下水的公安局副局長，曾是緝毒英雄，妻子因掩護他受槍傷而染上毒癮，導致他一度屈從于林耀東、充當了塔寨販毒的保護傘，但最終妻子的自盡給了他掙脫束縛、走向自新、努力彌補過錯的勇氣。這些反派人物都不是單一化的扁平人物，讓觀眾深刻感受到黑惡勢力對全社會的腐化與對普通人的侵害。再如較近的網絡劇《罰罪》中，反派角色趙鵬超的儒雅、沉穩、權詐與狠厲并存，趙嘯聲的老辣狡猾、善于制衡與偽裝也與兒子趙鵬超判然有別，再如肖振邦身為陰陽人糾結而搖擺，包括反派這邊的多位打手也都性格鮮明。總的來看，盡管這些反派人物形象各具光彩，但作為黑惡集團的當家人、打手或是腐化墮落分子的本質仍然是突出的，而不是含混分裂、時好時壞的。

從文藝創作的傳統來看，反派人物的塑造大多采取“類型化、喜劇化、典型化、‘悲劇化’四種既相聯系又相區別的敘述類別”[1]張均：《論反面人物的敘述機制及其當代承傳》，《文學評論》2018年第2期，第14頁。。類型化的反派人物往往一望便知、標簽鮮明；喜劇化的反派人物則多以影視劇中笨拙的壞蛋或帶有戲謔感、黑色幽默的惡人形象出現。同時，喜劇化的反派人物常常是類型化的，而類型化的反派人物并不都是喜劇化的。不難發現，這兩類反派人物的特征相對單純，一般不太會引起觀眾判斷的困擾或猶疑。

塑造反派人物，在傾向性與整體性上容易發生偏頗、觀眾的判斷容易搖擺甚至失當，應該說主要反映在典型化與“悲劇化”的反派人物塑造上。同時，典型化的反派人物的命運中一般都會蘊含某種悲劇性，但悲劇化的反派人物不見得都能達到典型化的高度與深度。典型化的反派人物如《紅樓夢》中的王熙鳳，精明能干、伶俐俏皮，有她的可愛之處，但又極其心狠手辣。曹雪芹對她的態度，如專家指出的，與其說“愛而知其惡”，不如說他“雖也欣賞鳳姐的某些特點，但對她的為人基本上是否定的”。[2]參見方秀娜：《正邪兩賦 美惡并舉——論曹雪芹在〈紅樓夢〉中的人物塑造手法》，《牡丹江師范學院學報（哲社版）》2009年第4期，第39頁。也就是說，曹公的態度絕不模棱兩可，而有其鮮明的傾向性。

揭示反派人物的悲劇性命運[3]萬曉高在《反面人物悲劇性探源》（《南開學報》2000年第6期）一文中細致論述了反派人物的悲劇性如何可能，追溯了亞里士多德最初反對反面人物具有悲劇性到隨著社會歷史發展、現當代藝術創作與理論逐漸接受并確認反面人物的悲劇性。，塑造悲劇化的反派人物，能夠讓作品更加深刻，以便于深入解剖人性。但同時這一藝術創造又是深具挑戰性的，正如有專家指出，“悲劇化反面人物敘述其實是一種難度系數頗高的‘刀刃上的藝術’”[4]張均：《論反面人物的敘述機制及其當代承傳》，《文學評論》2018年第2期，第21頁。，其難就難在如何把握“我們不是惋惜其‘惡’的被懲罰，而是惋惜其正面價值因素的被毀滅……”[5]萬曉高：《反面人物悲劇性探源》，《南開學報》2000年第6期，第 44頁。。此外，其難還在于觀眾面對反派人物時，常常會伴隨一種類比聯想的移情心理，即令觀眾聯想到自己或周圍人身上與反派人物相近的處境，諸如生活壓力、兩難選擇或無法面對自己犯下的錯誤等，包括自身或親人身上某些相關聯的缺點。這種心理一方面會促發觀眾對反派人物產生憐憫與同情，另一方面則可能導致一種自我捍衛，甚至從替反派人物惋惜到為其叫屈。

事實上，以上情形已經一次次被觀眾的審美接受與復雜反應見證過。其原因就在于面對反派人物的悲劇性，觀眾的審美共情并不總是那么純粹與超然，到底惋惜什么有時并不清晰，恰如審美的詩性正義與道德法則即美與善從本源上說是同一的，美善在很多時候是交叉、疊合和統一的。[1]參見何西來：《道德中介論》，《文學評論》2002年第3期，第24頁。由是對人物悲劇性的挖掘與呈示就需要創作者強大的藝術掌控力與貫穿作品始終的清晰定位，在傾向性與整體判斷上的任何猶疑或搖擺都會或隱或顯地反映在作品的藝術效果中。人物確實不應一黑到底，但是對人物的罪責也不應因觀眾的同情或“命運的偶然”而僅僅歸罪于社會環境。社會歷史反思固然是反腐、反黑題材劇所需要的，但必須與對反派人物的人性反思同時進行方能見其客觀公正。

另外，掃黑題材劇也不能為了凸顯反派主要人物的人情味兒，而對其黑惡行為下意識地弱化，如通過設置有利于主要人物的情節細節來為其有意無意地“開脫”。如在歐美、港臺黑幫影視劇中，創作者對主要反派人物總是強調其“惡中之善、邪中之正”——惡行不是手下干的、就是更壞的惡人干的，由此確實便于建構起有利于反派人物贏得觀眾廣泛審美共情的敘事倫理，然而卻難以通過審美否定去反思反派人物及其黑惡勢力給整個社會帶來的巨大危害，包括黑惡勢力對社會風氣的敗壞、對青少年的誤導，等等。事實上，創作者對人物二重性的傾向性把握需要考量善與惡、量與質的比重，更需把握善惡的臨界點與分寸。也就是說，反派人物可以具有豐富性與悲劇性，但人物身上的“美善”一旦過度，特別是與正面角色的豐富性相比過于奪目，或是無法轉化為一種“否定的美質”（俄·別林斯基語），那么產生的社會影響必然會偏離創作的初衷。

當下反腐、掃黑題材劇在反派人物性格的傾向性與整體性的把握上還需要磨礪藝術功力，創作者要克服隨意化的自然主義傾向，在展現反派角色的魅力時，還應兼顧可能產生的藝術效果和社會反響。

三、人物二重性：正面人物形象的豐富性亟待開掘

當反腐、掃黑題材劇中的反派頭目各壞其壞、個性十足時，正面人物的豐富性就更顯得弱了。不可否認，《掃黑風暴》中的李成陽、《沉默的真相》中的江陽都是立體豐滿的正面人物形象，他們都蒙受著不白之冤，處境艱難、壓抑悲情。難得的是深處重壓之下的他們始終堅守初心：李成陽在推土車邊的一席話振聾發聵、催人淚下；江陽則以生命為代價實現冤案重審、讓真相不再沉默，有著感天動地的震撼力。當然，《掃黑風暴》的某些情節邏輯失之于粗疏，多少影響了作品的整體質量。

同時，需要指出，仍有為數不少的作品中的正面人物形象失之單薄，如《人民的名義》中的侯亮平、《破冰行動》中的李飛、《對決》中的武劍等。這一現象既和出演正面角色的演員較為年輕、表演功力尚需磨練有關，也和正面人物不好表現缺點直接相關，在一定程度上限制了對人物豐富性的開掘；同時也存在這類作品給予正面角色的表現空間不足的原因。比如《人民的名義》中的第一主人公侯亮平嫉惡如仇、堅定反腐，性格鮮明，但又有些簡單化，人物不只是沒有缺點，也幾乎沒有任何弱點。演員陸毅只好用吹口哨來展示一點人物的不羈，多少有些外在；再有作品對人物前史缺乏交代，導致觀眾通過蛛絲馬跡遐想侯亮平和他太太的出身比較優越，也讓觀眾更加同情草根出身的祁同偉。如有專家在肯定該劇創作成就的同時，也敏銳指出，“文藝創作在面對現實社會重大政治性話題時，如何更加審慎地把握好藝術視角，避免把過多復雜的社會情緒盲目導入戲劇化敘事之中……”[1]李京盛：《現實題材電視劇創作“得”與“失”》，《人民日報》2018年1月18日，第24版。

再如《狂飆》前13集對正面人物安欣有著濃墨重彩的表現，最初他的臥底身份和驚險橋段展示出安欣的智勇雙全和應變能力，及至他在授獎過程中一邊與戰友李響緊急聯絡，一邊與市委副書記趙立冬正面對抗，都讓故事情節驚心動魄，也將安欣的桀驁不馴、堅定的反腐意志展現得淋漓盡致，堪稱全劇安欣的人物弧光的高峰。但是在其后的相形對寫中，安欣的表現空間明顯弱于高啟強，如他放棄孟鈺的愛情，本是為了保護愛人，可以沒有軟肋地投入與黑惡勢力的較量中，但這樣的表現卻容易造成人物社會關系的單一化，無法深入地揭示人物的情感世界，正如有學者指出的，“生命只是走向純粹的圣化，只有道德人格的力量，那將扼殺審美自由創造的力量……”[2]李詠吟：《審美與道德的本源》，上海：上海人民出版社，2006年，第314頁。再如烈士父親給了安欣怎樣的影響、父子情深、主人公的成長史等一律缺失，實在是作品的遺憾。而安欣對孟鈺的思戀在全劇接近結尾處通過孟鈺之口有所交代，但總體上中后部安欣的情感生活無疑是干癟的，遠不如高啟強和陳書婷的你儂我儂令人印象深刻，這也是正面人物難以贏得觀眾深刻審美同情的重要原因。[3]參見王小峰：《〈狂飆〉：高啟強為何讓人恨不起來？安欣為何不如江陽出彩？》，微信公眾號“影視風向標”，2023年2月9日。

正面角色需要大力建構人物的二重性，不能失之簡單化模式化。從當下反腐、掃黑題材劇已經積累的創作成就來看，對正面人物形象的豐富性建構總的來看離不開對公檢法一線人員工作生活、精神情感的深入體察、發現與藝術提煉，需要真實反映反腐、掃黑斗爭的復雜性與艱巨性，在艱難中開掘人物的精神世界，凸顯人物的信念與力量。從創作上則可具體分為外部設置與內部開掘兩個彼此勾連又有所區別的層面：首先，外部設置如通過變幻莫測、復雜危機的環境處境來凸顯正面人物如警察形象，《狂飆》中開場安欣的臥底橋段即屬此類，《掃黑風暴》中李成陽被栽贓陷害、開除出公安隊伍，只能到民營公司任職也帶有這一特色；其次，外部設置還包括搭建主次人物之間的互補性、豐富人物關系的藝術創造，以相形對寫來凸顯主要正面人物的性格特質，并形成“同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”[1]《毛宗崗、張道深和脂硯齋的小說理論批評》，張少康、劉三富：《中國文學理論批評發展史》，北京：北京大學出版社，1995年，第355頁。。

內部開掘則可以從建構人物豐富的前史、表現正面人物的情感多維性（如親情、友情、愛情）上下功夫，同時這種豐富的前史與情感的多維都需追求真切與獨特，而不是停留于淺表或似曾相識。正面警察形象在刑偵能力的專業性、思維的奇異性上更需別具一格，這是此類創作懸念懸疑的類型魅力，也決定并豐富著正面人物自身的個性光彩。這一點在比較成功的涉案劇如《白夜追兇》《獵罪圖鑒》、包括帶有輕喜劇色彩的《警察榮譽》中都有精妙傳神的體現。

藝術創造離不開對“度”的把握，正所謂失之毫厘、謬以千里。反腐、掃黑題材劇中的“毫厘”更是緊密關聯社會效果與傳播效應的。期待未來的藝術創作能夠更好地呈現人物的豐富性、明確傾向性，塑造充滿新意、立體豐滿的正面警察形象，并使之深入人心；同時，把握反派角色的悲劇性與人物魅力的分寸，以便于更有力地發揮反腐、掃黑題材劇的社會文化功能，加強價值引領，不斷推出精品力作。