《四聲猿》中徐渭的生命美學思想觀探究

張如添翼

（河北大學藝術學院,河北保定 071000）

《四聲猿》是明代才子徐渭所創作的四部短劇的合稱，這部作品被王驥德稱為“天地間一種奇絕文字”①。其名自何而出學界一直頗有爭議，較為可信的是取酈道元《三峽》中“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”和杜甫《秋興》中“聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎”的悲苦之義，但《女狀元》和《雌木蘭》兩部僅以內容來看皆為圓滿結局，似乎與悲苦之義不符，是否偏離“猿啼四聲而斷腸”的主題呢？

在中國古代的審美歷程中，“生命美學”的概念總是貫穿創作與欣賞的始終，《周易》中對“生”與“易”關系的討論引發了華夏民族對于自然生命最為獨特的體驗與思考；王國維的“古雅”及“三境界說”累積了生命意志的歷史厚度，促使人民尋求社會生命的解脫和價值；宗白華則在生生不息的生命運作過程中升華了“境界”的概念，指引大眾尋找精神節奏與生命自覺的契合。生命美學的本質即以體驗為核心，以生命為本源，以超越為指向。筆者認為，《四聲猿》正契合了陳伯海先生對自然生命、自覺生命及自由生命三者關系的探討[1]，是徐渭自然生命體驗的充分展現，并以此為基礎對社會進行充分的自覺性批判與反思，所謂猿啼之悲苦并非故事之悲苦，而是所反映的社會之悲苦及生命之悲苦，故事之圓滿亦是徐渭的自覺生命意識尋求自由生命的超越所致。

一、經由體驗而形成的生命美學觀

徐渭被譽為“有明一代才人”，與解縉、楊慎并稱為“明代三才子”，其才華充溢書法、繪畫、文學、戲劇、軍事等多個領域，是青藤畫派的鼻祖、潑墨大寫意畫派的創始人，以豪邁放逸，狂傲不羈的藝術風格見長，但他本人的實際生活卻不似藝術風格一般自由，而是出生在一個由盛轉衰、亂象叢生的時代，其個人生活也歷經磨難、飽經風霜，對自然生命里的悲歡離合有足夠充分的體驗。

徐渭生活在明代由中期向后期轉變的重要時代，這一時代動蕩不堪，內有嚴嵩等內閣首輔植黨營私，外有“南倭北虜”，身處這一時代背景下的徐渭雖滿腹才華，有遠大志向，但卻坎坷波折，不被認可，加之其前半生始終在科舉、婚姻、家庭等因素的重壓下失意迷離，徐渭擁有了豐富且復雜的人生經歷豐。現實生活的困苦性與其藝術風格的豪放性碰撞下產生強烈對比，由此導致徐渭被冠以“狂人”的名號，學術界對于其狂性人格的產生有兩種觀點：一是徐渭其由于連年打擊，而真正患上了瘋狂癥。二是認為他是發真性于佯狂自縱，即以癲狂的病癥為借口抒發自己的真實個性。筆者更贊同第二種，這從他人生前后的行為對比便可知，對于科舉執拗追求的他晚年受張元忭邀請多次赴京任職自己所擅長之事，可都被委婉推辭，與友人先后多次游歷山河，期間撰寫了《會稽縣志》《游五泄記》等一系列描寫自然山水、邊塞風光的優美詩文，他的文學、藝術也臻于一個新的境界，即基于“本體自然”的自由意識而形成的宣泄痛苦，為自由抗爭的佯狂忘我境界。由此，徐渭并非病態、被動的，而是主動、積極地對自然生命以審美態度審視，以此達到了潘知常先生所認為的生命的理想狀態，即作為生命救贖的審美式人生[2]。

早在獄中徐渭就自述其藝術創作并未因入獄而受阻，反而因藝術他過得十分自由，在《評字》中他寫道“隆慶庚午元日，醉后呼管至，無他書，漫評古人，何足依據。”②審美活動是無限性的見證，是生命需要不可或缺的一部分，承擔著內驅力的職責，表現為精神自由及心靈解放的需要。正是徐渭將生命的體驗視角沉浸于審美之中，不僅在物質生活上他擺脫了功利的束縛借助藝術克服了難挨的牢獄之災與對科舉的執拗，在更廣泛的領域他也獲得了潘知常先生所認為的人類本體活動的“大審美”，即在一切活動之中，“按美的規律來建造”，這是人之為人而尋求真實的根本③。同時，徐渭對于自然生命的充分體驗也完整的表現在了其戲劇作品中，《狂鼓史》雖明寫禰衡在陰間重演辱罵曹操一事，但實際上是其借禰衡之狂對當朝佞臣嚴嵩等人進行強烈批判；《女狀元》中寫黃崇嘏琴棋書畫樣樣精通卻無法獲得認可，是對徐渭本人才華的多樣展示及前半生懷才不遇的諷刺；《雌木蘭》寫邊塞軍旅正是其本人對邊塞風光及戎幕生涯的追憶及向往。徐渭之狂是他豐富的自然生命體驗與審美態度的撞擊而產生的，正是對生命美學的審視他將一切困苦視為生命的藝術化體驗，從而在作品與人生中同樣達到了個性解放及追求自我價值的“狂”之境界。

二、《四聲猿》中對生命本源的認識與探討

《四聲猿》除了蘊含著徐渭對生命體驗的印記之外，更是徐渭對人生命本源認識的結晶。人作為一個獨立的個體，它的生命本源到底是什么呢，筆者認同潘知常先生的觀點，認為需從兩方面理解，一是個體是什么，二是個體怎么樣。

徐渭對個體是什么的探討充分體現在他的“本色論”戲曲美學思想當中。弘治、正德年間，以前七子為首的文人以“徹遠以代蔽，律古以格俗”④為目的力求學習古典，但古人的表達方式并非適合今人，擬古必然拘束真性情的自然抒寫，并有可能走上形式主義的道路。面對這種泯滅人性的大環境及復古派操持文柄的現狀，徐渭的“本色論”反對文人以“宮廷化”的套路方式為南戲作規定為“南九宮”，支持保持南戲本身的聲律特點及娛樂的通俗性，也反對將《詩經》等文學用語用于雜劇并使用駢語而追求對偶工整的現狀，更加提倡以通俗、淺白、貼近人物和生活的“本色語”（即俚語、俗語、常用語等）書寫，如《狂鼓史》中以生活化的俗語對曹操的咒罵，兇狠直接，一針見血：

大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會慈悲詐，饑鷹饒半截肝腸掛，兇屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人?就還魂改不過精油滑。⑤

又如《玉蟬師》中借螻蟻為喻，通俗生動，直面認識并抒寫人性的欲望：

我在竹林峰坐了二十年，欲河堤不通一線。雖然是活在世，似死了不曾然。這等樣牢堅，這等樣牢堅，被一個小螻蟻穿漏了黃河塹。⑥

通過這些婦孺皆可歌，大眾皆可言的音律及文辭特點，徐渭拉近了戲劇與群眾、藝術與生命的距離，既體現了戲曲的審美功能而打動人心，又充分做到了喜聞樂見并具有生活的煙火氣，由此貼近到生命最本真的情感部分。在真情的投射下，戲劇角色沖破理學束縛，坦誠面對生命本真，以啼笑戲弄的方式傳神的表達出不受約束、自由馳騁的個性特征，確立了生命的主體性和獨立性。

但僅有對“個體是什么”的探討是不夠的，潘先生認為以往美學研究更多的關注人的自我是什么，即表層現象之下的本質性問題，而很少關注價值論方面的存在性問題，即人的自我是怎么樣的[3]。個體成為個體的原因，并非因其本質生而被規定為既有的路線，而是在自我存在的能動性探索下被確定的[4]，明代的僵化風氣正是對生命存在的壓抑，面對個體是怎樣問題的解答，徐渭在《四聲猿》中大力批判社會現狀的同時又倡導個體自我的覺醒。首先，批判封建社會對女性的壓迫，倡導男女平等思想的覺醒。一反以往作品中女性作為附庸地位的柔弱形象，徐渭作品中的“花木蘭”和“女狀元”兩人一文一武，通過個人能力向上進發，塑造了心胸寬廣，不受束縛，有真才實學女性形象，在當時社會環境中有極強的超前性。

其次，批判封建官場的腐敗，倡導真實性情的抒發。《狂鼓史漁陽三弄》中借咒罵曹操而直接表露對殘暴的當代統治者的批判，語言激烈通俗，不著一絲遮掩；《雌木蘭替父從軍》中父親年事已高，但仍被官府連下十二卷軍書招致戰場，借官府的不愛惜民力側面反映了橫征暴斂，壓迫百姓的現狀；《女狀元辭凰得鳳》中徐渭的期望也借考官對胡顏的評價而出：“這胡顏詞氣便也放達，可也忒出入。可取處只是不遮掩著他的真性情。比那等心兒里驕吝么卻口兒里寬大的不同。”⑦這也是徐渭一身才華始終無法在死板的科舉制考試中展露的真實現狀，他期望雖然紙面的答題不足以滿足僵化的要求，但字里行間透露出真正的才氣與性情才是個體生命的直接表達，唯此將視線聚焦于此，才能改變當今僵化的制度現狀。

再次，批評宗教禁欲主義的虛偽，提倡對生命本身的信仰。《玉蟬師翠鄉一夢》中玉通和尚雖閉關修行多年，但卻一直自我欺騙，對本真欲望避而不見，因此只被人略施小計就破了戒，之后還一反高僧形象投胎報復，幾十年的修行皆華而不實吹彈可破。玉統和尚所談的信仰，只是人們對未知的無限性世界的一種自我設想與安慰，人們當然需要信仰，但信仰不應是盲目且自我欺騙的。生命美學提倡“為美學補神性”，這一信仰應該是審美的信仰，潘先生認為與審美活動有關的審美對象，使人們可以產生對無限性的追求與向往，在對無限性的見證之下，人們一步步向美靠近、向美追尋，由此美產生了[5]。有了審美的信仰人們便可見證美，之后便擁有了愛的能力，愛是人們在對自我有限性的認識過程中所產生的一種能力，它引導人們在邊緣處尋生。基于對個體存在是什么的認識，進一步追求怎么樣才能達到那種生命的本真，才能像晚期徐渭一樣與自己的執拗和解，追求山川河流曠達生活，唯有以審美的眼光看待生活從而獲得愛的能力，才能在自我與社會中看到無限性的可能，個人追求無限性人的自我便開始覺醒，無數覺醒的個人總和才能促進社會的覺醒，這一切都來自最初對生命本源的認識與追求。

三、《四聲猿》對生命超越性的追求

封孝倫先生認為人的個體生命是由生物生命、精神生命和社會生命三者組合而成的三重生命理論系統[6]。在這一系統中，作為物質載體而現實存在的生物生命是極為脆弱和局限的，唯有通過激發精神生命的方式才能促進人類對生命的全面體悟，以實現對個體生命的解蔽，激發精神生命的最重要方式就是通過審美這種人性自覺而為的生命活動，美是人類生命長河中所不斷追求的一種精神價值。對于生命的超越是生命美學的最終指向，徐渭對于自然生命有充足的體驗基礎，見識到自然生命局限的一面后通過審美的方式在《四聲猿》中進行辛辣的諷刺，在戲劇結構、音律、主題等創作觀點的主張上又將抒發個性的主動權替生命拿回，生命的自然性變為自覺性，從而充分尋求社會生命的建立，而后通過不斷地批判呼吁、反思改變，才能得到升華，從而進入自由生命，即超越有限束縛，進入無限精神境界的超越性階段。

單從徐渭文章內容的角度來看，故事仿佛并沒有那么超越，《狂鼓史》講了進入地獄仍不忘生前曹操之仇恨，《玉蟬師》講了高僧周轉幾世仍要報復，但實際核心內容都存在于結尾段：禰衡選擇了主動原諒曹操，玉通和尚也被開悟成佛，這種角色思想上的反轉與升華才是徐渭超越性思想的表現。這正如潘知常先生對美最高境界的界定，即在愛與信仰的共同作用下，對一切苦難的包涵與理解，這一境界，必然是無緣無故的，是用我們的生命之愛為指引的，在不斷與苦難的和解中體會到真切的快樂與美好[7]。在作品內，過錯被愛與信仰包容，因為這些苦難都是個體生命存在必然會遇到的本性問題，原諒他人即直面自我，直面自我即可超越生命。在作品外，徐渭將人生苦難用審美的手段處理與審視，以狂性保持著自由的尊嚴及人性的尊嚴，通過它們人類才能從自然的物質性中升華，以獨有的精神性聳峙寰宇，獲得對生命的不斷超越。

生命美學十分強調這種以超越維度和終極關懷為視域，不止關注生命生物學意義上的吃飽穿暖，而是要把“憂世”的現實關懷提升到超越的維度，對這一問題的探討離不開人們對死亡意識的認知。如玉通禪師主動進入輪回、禰衡尋求往生的慰藉一樣，對死亡的認識與思考是所有人與動物的最大區別，在信仰維度對死亡的終極關懷也是人類特有的文化存在方式，愛與信仰的權利是人類生命特有的自由選擇與精神選擇。潘先生認為通過愛與信仰，人們就可以在有限的生命里超越死亡，反之如第一世的玉通禪師一樣，即使自然生命仍然存在，但只拘泥于此，便無法超越自然生命的局限，死亡意識本就是人類獨有的一種高級意識，只有深刻認識到死亡的必然性，并接受必然死亡的事實，人們才能將目標轉向更多不會隨生命逝去的，處于精神境界的生命追求。如禰衡即使身處地獄，但用愛包容一切，精神生命已經達到永恒，即達到一種“用愛來獲得永恒”的“天人合一”的絕對高度，這一境界是同樣也是生命對自我個性的完善與抒發，是生命回歸的最終落腳點。

《四聲猿》代表了明代雜劇的最高成就，更是徐渭戲劇思想的集大成者，四劇主旨雖各有不同，但都緊緊圍繞著生命的悲苦而作。徐渭前半生顛沛坎坷，對生命的體驗無人能及，雖幾經放棄，但都是靠著審美的態度度過了牢獄之災，度過了懷才不遇，與其說是苦難循著徐渭的人生軌跡，不如說是徐渭選擇了擁抱苦難、體味苦難，終是品味出了掌握生命、反抗命運、尋求“本色”的批判精神，這種精神是由內而發，從生命的骨子里由個性激發而出，使得徐渭對生命的認識由追尋者變成了掌控者，由此他達到了自由、狂傲的天人合一之境，學會用愛與信仰接受生命的多種形態，其身上綻放的生命美學之光一直持續到現在。

注釋：

①王驥德著:《曲律》,湖南人民出版社,1983年版,第235頁.

②[明]徐文長著;施蟄存校點:《徐文長逸稿》,上海雜志公司,1936年版,第1055頁.

③潘知常:“生命美學作為未來哲學”,南方文壇,2021(05),第49頁.

④李淑毅等編.何大復集.鄭州:中州古籍出版社,1989(07),560頁.

⑤(明)徐渭.徐渭集.北京:中華書局,1983(04),1183頁.

⑥(明)徐渭.徐渭集.北京:中華書局,1983(04),1188頁.

⑦(明)徐渭.徐渭集.北京:中華書局,1983(04),1211頁.