身體、感官與新意識的興起
——試論當代藝術中身體敘事的三重面向

金影村

從古希臘時期開始，人體便是貫穿西方美術的重要主題。自文藝復興以來，古典藝術多表現“美的身體”，呼應人本主義的回歸?，F代藝術則轉而探索身體作為再現之物的形式美感，曾經理想化的身體逐漸被那些粗糙線條、狂野色彩所勾勒出的肉身形態所取代。到了當代社會，身體的形象仍然是視覺文化中最廣泛、最通俗，也是最重要的視象之一，因其直接訴諸感官，并表達著各種族、階級、性別等身份認同，更承載了人類生而有之的本能欲望。但是，隨著當代美學中 “新感性”①的興起，藝術中身體敘事也被賦予了多重意義。本文將就德勒茲的相關理論建構、“后現代的身體”和“重回身體之靈”三個方面，試論身體在當代藝術中的不同符碼意義，以及它們如何呼應了當代美學與藝術中新意識的興起。

一、德勒茲：“情動”與“無器官的身體”

“情動轉向”（the affective turn）是近年來藝術理論學者們十分熱衷探討的一個議題。20世紀后期以來，西方理性主義為主導的批判理論正逐漸式微，人們轉而開始關注以感性、身體、生成及運動為核心的法國后結構主義哲學。法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925～1995）便是后者中極有代表性的一名理論思想家。他從情感、情動、感知等為出發點建構出了當代哲學領域的“情動轉向”。何謂情動呢？德勒茲將其概括性地界定為“非表象性的思維樣式”，他具體談論道：

“所有非表象性思想樣式皆可被稱為情動。一個意愿，一個意志，它嚴格說來確實意味我想要某物，而我想要的正是表象的對象，我想要的對象在一個觀念中被給予，但‘想要’這個事實本身并不是一個觀念，而是一個情動，因為它是一個非表象性的思想樣式?！雹?/p>

在這里，情動與觀念相對，展現出原發的、非表征性的傾向。這個傾向非常重要。在藝術領域，它顛覆了以理性、語言、符號等固定模式為基礎的representation體系。Representation一詞，既可理解為西方古典藝術范疇內的“再現”，也可延伸至西方哲學的語言學轉向以來通過符號來生產意義的“表征體系”。③德勒茲的創新之處，便在于他不再將“representation”作為藝術史上的專有名詞，亦即“再現”現實世界中的事物，而是從廣義的哲學范疇，將其定義為一切以語言的符號意義為基礎、以理性的結構性思維為統括的“表征體系”。④正因如此，德勒茲的“情動”理論為后期學者討論“情動轉向”奠定了一個重要的基礎，即以身體為核心，以感應（affect）和被感應（affected）為過程，并且以生命力為最終導向的“非線性結構”和“無意識殘留”。⑤如果說表征體系（representation）是理性且結構化的，“情動”便是感性的、不穩定的、流動性的。這也構成了德勒茲哲學中的另一個重要概念—生成。⑥

然而，與法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940～）提出的“歧感”⑦美學政治體制不同，德勒茲更注重以身體為核心來創建整個“情動”的機制，凸顯身體在制造感性中的重要性。并且德勒茲強調的身體，被稱為“無器官的身體”（body without organs）。對此，德勒茲以英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909～1992）的繪畫為例，闡述了培根筆下那些扭曲的、血肉模糊的形象如同器官之間的重新組合與交融，從而打破了一般意義上的身體，形成了新的感覺強度與張力。⑧“無器官的身體”在本質上抗衡的是傳統意義上“美的身體”，因而這樣的身體多是變形的、怪誕的甚至恐怖的。由此，德勒茲提出以生成、流動、變化、無機為導向的“情動轉向”，其本質仍然帶有鮮明的批判特質。換言之，雖然理性主義的批判理論至今已經出現沒落之勢，法國新左派的學者卻從更加非理性的角度延續了這一批判傳統。正如派翠西亞·蒂奇內托·克拉夫（Patricia Ticineto Clough）所言：“情動轉向表達了身體、技術和物質的一種新的形構，它在批判理論內部誘發了思想的一次轉變?！雹?/p>

在當代藝術以身體為主題的創作譜系中，我們的確看到了不少以身體本身作為批判媒介的作品。例如，被譽為“行為藝術家之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946～）于1974年創作的《節奏0》（Rhythm 0），便允許觀眾在展館內擺放的72件物品中選取任意一件，與自己麻醉的身體進行接觸。起初，觀眾還是溫和地選取了玫瑰、蜜蜂等相對美好的物品，但隨著氣氛的變化，人們開始動用剪刀、匕首、十字弓、灌腸器等危險之物來傷害藝術家的身體，其中甚至有人動用了上膛的槍支。這個作品持續了六個小時，藝術家也稱這次表演讓自己體會到了瀕臨死亡的感受。在這樣一次極端的實踐中，由于觀眾完全掌握了對藝術家身體的權力，人性的善惡取向也浮出水面，令人震驚之余，也不免哀嘆。而早在1964年，日本藝術家小野洋子（Yoko Ono，1933～）便做過類似的嘗試。她以《切片》（Cut Piece）（圖1）為作品命名，讓自己端坐在舞臺上，邀請臺下的觀眾一次次剪去她身上的衣服。盡管小野洋子的作品不至于像阿布拉莫維奇那樣充滿暴力和危險性，但二人同樣都以自己的身體為媒介，將個人意志讓渡于觀眾，用觀眾的行為過程記錄了身體在不受保護的狀態下呈現出的脆弱和變異的本質。當她們受控于觀眾的行為時，她們的身體就接近于“無器官的身體”：沒有頭腦、沒有思維、沒有力量。而正是藝術家主動為觀眾創造的“施暴”機會，讓人的本能、情緒、身體之間形成了強大的張力，由此對弱勢群體的處境發出了深思。

圖1：小野洋子，《切片》，行為，1964年。

德勒茲的理論，還預示著另外一種“身體”的到來，即基于“生成”體系中不斷變化的身體構建所形成的機器化身體。正如張晨在闡釋“無器官的身體”時所指出的那樣：“‘無器官的身體’并非真的沒有器官，而是沒有器官的組織，或者說它沖破、超越了身體的有機束縛?！雹庥玫吕掌澴约旱脑拋碚f：“（身體）與有機體相鄰，并不斷地處于構成自身的過程中。”?由于身體中的器官不再具備本質的屬性，而是不斷處在流動、變化、演進的過程中，并與他者建立聯系，它就成為了一種“生成機器”，在生成中迸發出力的強度。在此之中，技術是改變自我及其所承載軀體的重要因素。因此，自科學家曼弗雷德·克萊恩斯（Manfred Clynes，1925～2020）于1960年創造“賽博格”（cyborg）一詞后，藝術界也涌現出了眾多面向未來的、半人半機器的“后人類”身體。澳大利亞藝術家斯迪拉克（Stelarc，1946～）便是其中的一個顯例。他熱衷于以高科技手段制造出假體，并嘗試將它們附著于自我身體之上。1980年，藝術家用機器人的手臂安裝在自己身上，并通過尖端技術靠自己的腹部和腿部發出信號來激活這“第三只手”，使其可以獨立活動，真正成為了自我身體的一部分（圖2）。除此，藝術家還嘗試了各種半機械電子人的改造，如在全身布下金屬線以追求某種音效，按自己耳朵的形狀培育出一只新的機器耳植入左前臂的皮膚下等等。斯迪拉克之所以癡迷于這類創作，包含了他對人體功能衰退的擔憂，因而希望通過技術的革新讓機器來彌補人類身體器官的脆弱性。?這種半人半機器的身體，如同古希臘神話中“半人半獸”形象的未來版，既充滿了前蘇聯文藝學家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895～1975）筆下“怪誕軀體”的意味，又飽含了對后人類世界的反思與探索。

圖2：Stelarc，《第三只手》，行為、裝置，1980年。

縱觀德勒茲以“情動”和“無器官的身體”為藝術生產機制的解構主義理論，我們固然能發現不少與該理論相關的當代藝術創作。毫無疑問，在身體與感官相聯結并影響人的意志或意愿方面（或用德勒茲自己的表述，人的“情動”），德勒茲做出了巨大的貢獻。然而，無論是無器官的身體，還是無機與有機相結合的身體，它們催生出的藝術作品，更多的是前衛藝術的一個個后現代版本，其本質上的批判性、模仿性和戲謔性，其實并沒有發生改變。相反，在人性中真情實感的流露、感性的拓展與深化方面，德勒茲的理論不足以承載當代藝術中真正具備情感深度與感性力量的作品。正因如此，德勒茲的“情動”理論或許只能作為當代藝術新感性的一個旁引，其最核心的貢獻在于將身體作為貫穿主體與客體、感性與理性之間的橋梁，奠定了身體與感官在當代藝術新感性中的重要地位。

二、身體作為“場所”：后現代身體政治的發聲

1960年代以來，隨著女權主義運動、身份政治、少數族裔運動的興起，身體逐漸演變成一種符號，成為抵制西方白種男權社會的有力武器。正如美國芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger, 1945～）于1989年在一張作品海報上宣稱的那樣：“你的身體就是你的戰場?！眹@著身份、性別、種族等問題，當代藝術領域涌現出了大量以身體來反思個體與群體身份的作品，以此參與到西方世界的“文化戰爭”與社會價值觀的大討論中。

代表著西方女權主義的藝術家朱迪·芝加哥（Judy Chicago，1939～），早在1970年代便制作了大型裝置《晚宴》（The Dinner Party），作品在一張特制的桌子上擺放了多道“菜肴”，每一道都象征著女性身體的私密部位。不同于過往藝術在道德上的束縛，朱迪·芝加哥大膽地將女性身體以隱喻的形式展現出來，擺脫了男性“凝視”下的女性身體，由此也為女性展露真實的身體和欲望樹立了旗幟，拉開了后現代主義女權藝術的帷幕。美國藝術家漢娜·威爾克（Hannah Wilke，1940～1993）進一步以自身赤裸的身體為媒介，用口香糖捏成各種類似女性私密器官的形狀貼在自己的臉上和身體上，由此抗議男性對女性的欲望化凝視，同時也象征了女性所遭受的種種來自男性的傷害。另有一些女藝術家則開始關注“母性”的議題，如美國藝術家瑪麗·凱莉（Mary Kelly，1941～）的作品《產后檔案》（Post-Partum Document）便用圖片記錄下了產子后母親的種種心理變化和哺育中的女性經歷，將初為人母的不安、矛盾與母子之間的紐帶以直觀的形式展現出來。享譽世界的法國女藝術家路易斯·布爾茹瓦（Louise Bourgeois，1911～2010）更是創作了大量以母親、母愛、母體為主題的作品，體現出母女之間深深的情感紐帶，同時也持續探索了女性、母性、親子關系的復雜身份聯結。

以典型的后現代創作手法反思個體身份的，還有美國藝術家美國辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）。自1970年代來到紐約以來，舍曼拍攝了大量以自己為模特的照片。在這些照片中，她扮演或影射了形形色色美國流行文化中的人物形象，如好萊塢電影中的女演員、電視廣告中的家庭主婦或脆弱少女、歌手，甚至藝術史上的古典人物。藝術家自導自拍的“扮演”，以當時主流價值觀對女性的刻板印象為模版，以藝術的荒誕來諷喻現實的荒誕，尖刻而詭譎地揭露出男性凝視之下的女性物化現象。當我們面對舍曼的照片時，不禁會產生一種混雜之感，仿佛瞥見了后現代社會主體身份的迷失。而恰恰是因為“這種形象在我們這種荒誕、物欲橫流的消費文化里是如此具有普遍性，舍曼的作品喚起了在當代大眾消費市場里沉浮的、那種個體的被消解感以及存在的焦慮感?！?（圖3）。

在后現代身體藝術中，還有一些藝術家回到了藝術史和藝術體制的內部，對嚴謹的學院派藝術史或過度挪用的前衛藝術體制展開了反思。來自英國的藝術家組合吉爾伯特&喬治（Gilbert&George）雖然出身英國學院派，卻力圖顛覆過分受到美國克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909～1994）的形式主義影響的現代主義創作方式。1969年，他們以自己的身體作為雕塑，二人保持固定的站姿，在臉上和手上涂滿了金銅色，名為《歌唱的雕塑》（Singing Sculpture，圖4）。這件作品用藝術家真實的身體表演出了雕塑的形態和氛圍。吉爾伯特和喬治不拘一格的創作風格，本身就是對學院派藝術體制的挑戰。美國藝術家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman,1941～）更是拓寬了身體藝術的邊界。1966～1970年，瑙曼創作了《像泉一樣的自畫像》（Self-Portrait as a Fountain）。該作品以馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）的《泉》（Fountain）為靈感，但此次藝術家則用自己的身體作為展示對象，做出了一張從口中噴出水的半身像。在杜尚戲謔了“藝術”本身之后，瑙曼似乎又戲謔了杜尚，某種程度上也代表了前衛藝術在一次次自我反思中不斷地抵抗藝術的內部機制。

圖4：吉爾伯特&喬治，《歌唱的雕塑》，行為表演，1969年。

三、重回“身體之靈”：精神、愛欲與生命

無論是德勒茲“無器官的身體”，還是后現代主義派生出的種種“政治身體”，它們雖然都與感官相聯結，但似乎都忽略了身體本有的靈魂與生命力，將身體更確切地劃歸成了“肉身”，以“肉身”來感覺世界。針對將身體工具化、缺乏精神關懷的身體理論，美國學者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman，1949～）提出了另一種身體美學。在《身體意識與身體美學》（Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics）一書中，舒斯特曼開宗明義地提出：

“充滿靈性的身體是我們感性欣賞（感覺）和創造性自我提升的場所，身體美學關注這種意義上的身體，批判性地研究我們體驗身體的方式，探討如何改良與培育我們的身體……‘身體’這個術語所表達的是一種充滿生命和情感、感覺靈敏的身體，而不是一個缺乏生命和感覺、單純的物質性肉體?！?

事實上，舒斯特曼于1996年最早提出“身體美學”這個概念時，用的是somaesthetics一詞。其中“soma”這一詞根，本身就帶有身心結合的含義。換言之，在美學領域，身體并不能理解為簡單的軀體（body），而是與靈魂不可分割的整體。因此，舒斯特曼所言的身體，可以說是自帶“靈韻”（Aura）的，而絕非一具行尸走肉。?正是基于此，舒斯特曼格外關注身體感覺與身體經驗，而將過度關注觀念、解釋和智力的藝術作品，稱為“美學的麻木化”（anaestheticization of aesthetics）。?可以說，舒斯特曼的整個身體美學體系，都圍繞著“身體—審美—感性”所展開，甚至于國內學者根據他的審美經驗論總結出：（舒斯特曼的）美學本質上就是身體美學。?他在理論上將身心靈結合起來，的確彌補了當代美學對身體要么過于抽象、要么過于激進的論調。更重要的是，在當代藝術領域，我們確實看到了將身體與心靈相結合、回到內心世界進行冥想與沉思的創作。這類作品不再以觀念來取巧、以反審美來彰顯特立獨行，而是真真切切地回到了個體的心靈世界中，探索生命、愛欲、死亡這些永恒的、充滿人文性的議題。

運用“問題探討”欄目設疑，引發學生思考： 我們生活的環境中充滿了各種各樣的病菌，身體無時無刻不在病原體的包圍中，但通常情況下我們并未感到不適，原因是什么呢？通過學生的交流、匯報，教師總結出人體依靠免疫調節對付病原體及體內出現的異常細胞，而免疫調節是依靠免疫系統來實現的。在學生掌握了問題探討欄目中的知識的基礎上，自然過渡到免疫系統的組成。通過多媒體展示科學家探究過程(圖1)，并設置相關問題，組織學生探討。

墨西哥藝術家加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco，1962～）的作品《吾手即吾心》（My Hands Are My Heart）（圖5），便是當代藝術回歸至簡、至純、至真的一個顯例。這件作品采用藝術家所生活地區的粘土，將其捏成心形，并用雙手向觀眾展開。藝術家通過如此簡單的方式讓身體、心靈與土地聯結起來，展現了樸素而感人的地域文化與生而為人的普遍情感。除此之外，美國影像藝術家比爾·維奧拉（Bill Viola，1951～）的作品則常常以身體為拍攝對象，邀請觀眾進入更為神秘、幽邃的精神世界。其作品《逆生》(Reverse Life)是一部表現男子被連續不斷的水流沖擊的影像。在這件作品中，藝術家首先將人被水沖刷的過程倒著播放，以此形成一種時間上的倒置，這種手法嘗試將觀眾引入另一重感知世界中。同時，這部長達八分多鐘的影像，大大放慢了正常的水流速度，伴隨著一陣陣轟鳴聲，這一過程猶如一部氣勢恢宏的交響樂。無論是倒置時間，還是放慢速度，都是藝術家有意錯置時間關系來放大感知的力度。由此，作品產生的沖擊力就不僅僅是視覺上的，更是直接喚起人們生命哲思的一種思想修煉?？梢?，當藝術回到個體心靈世界時，生命、愛欲、死亡這些永恒的主題又重新得到了藝術家的關注。這類作品中的身體不再是一具行尸走肉。它們既不是社會批判的工具，也不是藝術體制的嘲弄者，而回到了生命最初始的狀態，并承載著或優美、或崇高的情感體驗。

圖5：加布里埃爾·奧羅斯科，《吾手即吾心》，攝影，1991年。

如果說前文提及的藝術作品呈現的仍是可見的身體，那么藝術家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957～1996）則采用了更為隱晦的手法，以不可見的身體傾訴著自己與愛人的故事。他通過松弛的藝術語言，呈現個體情感世界中最敏感、最不可捕捉、又恰恰是最為感人的面向。盡管他的作品觀念性很強，但大多數觀眾在了解了藝術家的創作動機之后，都會不自覺地為他的作品所感動?！丁盁o題”（羅斯在洛杉磯的肖像）》（Untitled）是岡薩雷斯-托雷斯最為知名的代表作之一。在私人意義上，這件作品的敘事性極強—糖果所堆砌出的重量，事實上是藝術家的愛人羅斯患病之前的正常體重。當這件作品展出時，觀眾可以任意地取走現場的糖果，這恰好呼應了羅斯患病后日益消減的體重。此時，觀眾在有意無意之間，既充當了羅斯從患病到死亡的見證者，也以取走糖果的方式，極具象征意義地走了一段生命的旅程。這件作品極富代表性地呈現出了新感性的另一個面向：即觀念藝術的創作手法，并非生來就與新感性相矛盾，觀念藝術也并不是展現藝術家智性的專屬。相比較直抒胸臆的創作手法，岡薩雷斯-托雷斯這種不動聲色的方式更能揭示個體背后隱藏的情感溫度。他的作品自誕生開始就是一種情感的自然外溢，萌發于個體天然的傾訴欲和表達欲。除了個體的創痛，其引發的是更為普遍的人類情感—關于親密關系、愛與痛苦、生命與死亡、離別與紀念等等。從此意義上，岡薩雷斯-托雷斯的觀念藝術，其實也是直面人性、身心靈合一的藝術。

結語

正因為身體是可朽而脆弱的，個體是渺小而瞬時的，人們才希望精神（the spiritual）去探索大于自我的歸屬，延續浩瀚宇宙中神秘又強大的生命力量。在啟蒙運動之前，西方藝術多以宗教主題來聯結個體與上帝之間的關系，實現對肉身的超越與精神上的永恒。而在當代藝術中，我們既看到了肉身，也看到了身體。如果說前者更偏向智性的批判，后者則更側重感性的延迭。正如維奧拉常以宗教為隱喻，展現物質身體與精神身體的交錯。而另外一些藝術家則以可見或不可見的身體來表達豐富的情感世界，其背后隱含的皆為觀念之外的新身體意識。正是這種超驗主義的新意識，引領藝術家脫離平凡的肉身，在物質世界之外尋求充滿象征和隱喻色彩的靈性場域。由此，我們也在“無器官的身體”或“后現代的身體”之外，窺見了當代藝術中尋求更內在的感官體驗與心靈覺醒的超越性身體。

注釋：

① 關于當代美學與藝術“新感性”的論述，詳見金影村：《當代美學與藝術中的新感性—馬爾庫塞、桑塔格與朗西埃的解放路徑》，《美術研究》，2021年第5期，第118-122頁。

② 汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第4頁。

③ 周彥華：《“情感轉向”與藝術情感理論話語范式的轉變》，《西南大學學報》（社會科學版），2019年第5期，第142-143頁。

⑤ 汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第74頁。

⑥ “生成”是德勒茲哲學中的一個重要概念。他以事物不穩定的、多元的轉變（becoming）替代了穩固的、一元論的存在（being），以此拒斥了靜態的差異結構和歷史的宏大敘事，并將目光聚焦于動態的、不穩定的、充滿差異性的“生成”結構。見汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第294頁。

⑦ “歧感”（國內又譯作“異見”、“歧見”、“歧義”等），是朗西埃美學-政治理論的一個核心概念，指的是“感是感知與感知之間的沖突，是一種感性呈現及其意義感知方式之間的沖突，抑或不同感知體制和／或‘身體’之間的沖突。”朗西埃不僅僅強調歧感在沖突中的對抗性，更突出了這種沖突中所包含的民主與平等。詳見Jacques Rancère,Dissensus: On Politics and Aesthetics(London & New York:Continuum, 2010), p. 139.

⑧ 韓桂鈴：《論身體感覺的創造價值—對德勒茲〈感覺的邏輯〉的解讀》，《南京師范大學學報（社會科學版）》，2010年第5期，第40-45頁。

⑨ 汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第74頁。

⑩ 張晨：《身體·空間·時間—德勒茲藝術理論研究》，北京：中國社會科學出版社，2020年，第39頁。

? （法）德勒茲、加塔利：《千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第277-278頁。

? （美）簡·羅伯特、克雷格·邁克爾丹尼爾：《當代藝術的主題：1980以后的視覺藝術》，匡驍譯，南京：江蘇美術出版社，第121頁。

? （美）費恩伯格：《藝術史：1940年至今》，陳穎、姚嵐、鄭念緹譯，上海：上海社會科學院出版社，2014年，第415頁。

? （美）理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，北京：商務印書館，2014年，第11頁。

? 關于舒斯特曼對“somaestetics”的定義和闡釋，詳見Richard Shusterman, Soma, Self, and Society: Somaesthetics as Pragmatist Meliorism,Metaphilosophy，April 2011，Vol.42, No.3,p.315.

? 彭鋒：《新實用主義美學的新視野—訪舒斯特曼教授》，《哲學動態》，2008年第1期，第64頁。

? 如湯擁華在討論舒斯特曼與羅蒂關于美學與實用主義之爭時，就根據舒斯特曼的審美經驗論得出：“哲學必須以經驗為中心，而最典型的經驗是審美經驗，所以哲學的典型形態是美學；又因為審美經驗本質上是身體經驗，所以美學本質上就是身體美學?！?見湯擁華：《身體、美學與新實用主義的經驗論》，《文藝爭鳴》，2019年第4期，第81頁。