“風格”與“演變”：費舍爾風格學概念的跨文化遷移與調適

趙 娟

19世紀下半葉到20世紀上半葉，伴隨著兩次鴉片戰爭中國國門逐漸打開，中國藝術品以前所未有的規模，通過各種不同的途徑進入西方視野，成為博物館收藏、陳列和研究的對象，推動了西方的中國藝術研究。作為東亞藝術重要構成的中國藝術，首先在德語世界確立其研究范式，并隨著第二次世界大戰期間德國東亞藝術史學者的北美遷移，產生了世界性的影響①。德語世界中國藝術的深入研究，在扎根于歷史語言學傳統的漢學家那里，并沒有得到充分展開，而那些在處理視覺材料方面訓練有素的藝術史學者和考古學者，以及有機會實際觀摩物品的博物館工作者或收藏家，在推動東亞藝術研究的學術化和制度化上發揮了主導作用。

在早期德語世界東亞藝術史研究領域，有的學者是在西方美術研究議題內完成學術訓練，而后完全轉入中國藝術研究②；還有一些學者，在歐洲以東亞美術為研究對象完成學術訓練，進而對包括中國藝術在內的東亞藝術展開專門研究③。本文要討論的卻是這樣一位學者—奧托·費舍爾（Otto Fischer,1886～1948），20世紀初受業于藝術史學者沃爾夫林（Heinrich W?lfflin,1864～1945）和維也納學派的美術史學者們，1908年在慕尼黑的一次東亞藝術展上接觸到中國藝術，開始對中國藝術展開研究。他一生都在博物館和大學工作，聚焦文藝復興時期德國南部地區的繪畫，以及中國繪畫和雕塑，形成其學術生涯中看似兩條完全平行的研究領域：德國繪畫和中國藝術。由此引發了一個問題：此二者如何匯聚于一位學者的觀看和理解之中？在這種圍繞“藝術”展開的跨文化互照中，“東”與“西”的界限更加分明還是更加模糊？在跨文化的藝術觀看之中，是否存在更具普遍性的藝術觀念，以及更有效的藝術理解方式？在東西之間，在不同的藝術媒介（繪畫和雕塑）中，是否只需固守邊界以存其實，還是存在彼此照亮、彼此超越、直抵對藝術和人類創造力的更普遍理解的可能性？

一、從“風格要素”到“文化特性”—費舍爾的“古德意志繪畫”研究

費舍爾1886年5月22日出生于德國西南部巴登—符騰堡州（Baden-Württemberg）的羅伊特林根（Reutlingen）。在家鄉上完拉丁文學校之后被父母送到巴特克羅伊茨納赫（Bad Kreuznach）的一所寄宿學校。1904年開始在圖賓根（Tübingen）學習法律，法律的枯燥似乎與他的天賦和性格都格格不入，之后便轉入藝術史和考古專業學習。1905～1906年在慕尼黑學習，之后去了維也納大學，在藝術史學家施洛塞爾（Julius von Schlosser, 1866～1938）指導下學習，后在柏林大學沃爾夫林門下以《薩爾斯堡地區古德意志繪畫》（Zur altdeutschen Malerei in Salzburg）為題完成博士學位論文。

費舍爾求學的19世紀末20世紀初，正是德語世界藝術史學科方法論基礎形成的重要時期，其求學的慕尼黑、柏林、維也納等地，也是當時藝術史研究的學術中心。正是在美術史學科發展的這一新階段，費舍爾在這座“無形的學院”④完成了藝術史最初的學術訓練和探索。沃爾夫林在老師布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818～1897）開辟的“文化史”之路上，進一步把藝術史從一堆零碎的、傳記式的材料中擺脫出來，以形式要素構成的“風格”為中心，通過對藝術作品的分析，探究藝術“演變”的內在規律和基本原則。與此同時，拋棄進化論影響下的、以生物學演變為范型的藝術史敘事模式，轉而通過藝術風格和類型的比較，在一個高度復雜、相互作用的系統中，探究視覺形式發展規律的自律性，“試圖建立能夠精確地規定歷史轉變（和民族類型）的準則”⑤。這一新的美術史觀念，避免將藝術看做時代精神的簡單表現，同時將純粹的形式分析置入廣闊的歷史研究之中。

“視覺的方式，或者說，想象觀看的方式，不是從一開始就是相同的，也不是在各個地方都一樣的，而是像生命的每一種表現形式那樣，有自己的發展過程。史學家不應該問這些作品是怎樣影響我這個現代人的，并用這個標準來評價它們的表現內容，而應該去認識這個時代有什么樣的形式可供選擇。這樣就將得到一種根本不同的對作品的解釋?！雹?/p>

在研究方法上，沃爾夫林和他的弟子們發展出一種系統的觀察方法：將既有的風格概念按照類型或階段進一步分解為更詳盡的組成部分，通過更為精細的考察，區分為子概念，或者是將已經分化的不同風格概念合并為一個新的風格概念。雖然他們的研究都是從具體作品出發，卻蘊含著超越個別尋求總體圖景的目標⑦。

費舍爾對薩爾斯堡地區（Salzburg）古德意志繪畫的研究，充分展現了他在新興的美術史學科視域和學術熏陶訓練下的具體研究實踐。在1908年出版序言中，費舍爾將自己的學術訓練歸功于沃爾夫林、阿爾弗雷德·斯密德（Heinrich Alfred Schmid, 1863～1951）和維也納的老師們。費舍爾最初的想法是研究16世紀初多瑙河地區的文藝復興繪畫，然而這一問題的復雜性使得他轉向了特定城市的繪畫研究，試圖以薩爾斯堡地區繪畫來探討多瑙河繪畫的來源，而研究結果表明這一想法很有局限。但是，薩爾斯堡繪畫自成一體的典型性，卻為他追蹤德國繪畫的發展提供了某種可能，因此這篇論文成為通過特定歷史主題進行系統思考的一種嘗試。

這部論文聚焦討論了14世紀中葉到16世紀位于德意志南部的薩爾斯堡這一地區的藝術風格演變，試圖探討“古德意志繪畫”的典型特征。論文整體上分為三個部分：首先，在“問題提出”部分概述了薩爾斯堡地區這一時期藝術行業的基本情況，陳述了文章的資料來源，以及這一時期繪畫活動的社會和行業交往圈。接下來的主體部分，按照時間線索將“大師和作品”分為五個時期，用五個章節進行了細致的作品分析，并通過大量作品的串聯，呈現出這一時期該地區作品之間的關聯性和復雜性。第三部分“通論”，則試圖超越具體作品，呈現這一地區特定時期畫作的整體特征及其發展特點，亦即作者對古德意志繪畫特征的基本理解。這篇論文的結構框架，呈現了費舍爾學術研究的基本特點和方法論自覺。

費舍爾聚焦藝術作品本身，在地域性和時代性的統一體中，按照風格而非單一地理因素對作品進行分類和串聯，將作品編制為一個序列，重點關注作品之間的形式關聯（即“風格演變”）。他的目的很明確，不是捕捉這些作品共同的外部特征，而是致力于探究藝術作品內在的共性。他對藝術作品的討論，不是依據“風格階段”，而是依據特定風格要素—對每一幅作品，他都會討論畫作的基本情緒、空間構圖、線條、色彩等形式。在此基礎上，費舍爾從“觀念”和“表現”雙重視角來描述“演變的典型”?！坝^念”一定程度上包括非理性的內容，包括基本情緒；在費舍爾看來，藝術的基本情緒是一位大師的所有作品所共有的，也是一個國家、一個民族、一個時代所共有的，它隨著一代代人的變化而變化，是他們最真切的文化表達⑧?！坝^念”還包括畫家如何在作品中表達“人”的理解，以及如何通過藝術接近“物”。相對于“觀念”，“表現”是客觀的原則，涉及在畫面中捕捉感知的具體方式，體現為具體的視覺類型（空間和形式），以及在線條和色彩這些繪畫風格要素的使用上的差異。通過這些視覺內容和形式的比較（費舍爾的繪畫研究處處包含比較對照，如將薩爾斯堡地區作品與德國南部其它地域作品進行比較，與尼德蘭地區繪畫對照，也會討論外來因素的影響）、以及形式演變的分析，觀察什么是變化的，什么又是不變的，地域發展與總體發展之間是什么關系；在此基礎上找出德國藝術中普遍的、典型的特征：德國藝術特別之處并不在情緒，而更在藝術家對材料和表現的態度⑨。

如果將費舍爾的這項研究，與沃爾夫林在1899年出版的《古典藝術：意大利文藝復興導論》（Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance）進行對照，我們會發現它們在基本問題、觀念、方法和寫作框架上的一致性。因此，說《薩爾斯堡地區古德意志繪畫》是沃爾夫林風格學方法在另外一個歷史主題上的演繹，似乎也并不為過。以此為起點，費舍爾在德國南部地區的古德意志繪畫研究領域進行著持續耕耘⑩，并一直保持著與這個領域藝術收藏和學術研究的對話。在晚年健康欠佳的情況下，他堅持完成了“德國藝術史”系列中的第三卷《德國繪畫史》（Geschichte der deutschen Malerei）和第四卷《德國素描和版畫的歷史》（Geschicht der deutschen Zeichnung und Graphik）?？v觀費舍爾對西方繪畫的研究，盡管對象和領域不同，但依然可以看見其學術研究不變的初心，亦即對統一性的尋求，要理解整個德意志民族藝術精神的統一特質。在研究方法上，通過考察具體藝術品的技術和歷史，將作品鑒定與文獻的批評分析結合起來，從而在藝術作品的鑒定中達到實證的、自然科學式的精確性，用“實證”替代了浪漫主義式品鑒，由此來理解一個民族藝術精神的特質。

二、從“新藝術”（Die neue Kunst）走向東亞

費舍爾生活的時代，也是歐洲現代藝術蓬勃興起的時期。繼巴黎為中心的法國印象派的興起之后，德國的表現主義舉起了“新藝術”大旗，創造了全新的視覺體驗和形式。當時的慕尼黑深處藝術革新的氛圍之中。擁有俄羅斯背景的畫家馬麗安娜（Marianne von Werefkin,1860～1938）1896年搬到慕尼黑，在自己的公寓組織了“玫瑰色藝術沙龍”（Rosafarben Salon），成為當時德國和俄羅斯前衛藝術家們交流的中心，其成員在1910年發起成立了“新藝術家協會”（Neue Künstlervereinigung München）。費舍爾完成博士論文之后去法國和意大利旅行，之后的1909～1913年生活在慕尼黑。他活躍于慕尼黑前衛藝術家圈之中，成為協會中唯一的非畫家成員。1911年康定斯基（Wassily Kandinsky,1866～1944）離開協會，和其他幾位成員組成了“青騎士”協會（Der Blaue Reite）。費舍爾和剩下的藝術家們以“新圖像”（Das Neue Bild）口號為自己辯護?。在11頁熱情洋溢的導言中，費舍爾借助藝術家的創作實踐，旗幟鮮明地闡明了一種新的藝術觀念：“藝術是表達，它在圖像中持續不斷創造著情感的永恒；藝術是表現，它在圖像中創造當下世界的直觀形象”。?這與其說是新藝術的宣言，毋寧說是費舍爾理解“藝術”的基本觀念結構，這一雙重性與他對薩爾斯堡地區古德意志繪畫分析的二元結構（即“觀念”與“表現”）是完全一致的。這篇導言的敘事依然是按照表達（情感、主題）和表現（構圖、色彩和線條）展開，而“新”與“古”（或“舊”）的差別在于，人們的情感經驗發生了變化。在費舍爾看來，當下的藝術生活缺乏共同的風格、共同的意志和統一的精神，而新藝術就是要創造屬于這個時代的統一性，以全新的方式為我們的視覺呈現一個改變了的世界形象?。而這一時期傳入歐洲的大量東亞藝術作品提示了一種與歐洲藝術不同，然而也在外在形式與內在精神實現了統一的另外一種可能；它們關注內心世界，追求藝術精神的外在呈現，這使得它們成為“新藝術”來自異鄉的知己。

正如半個世紀前日本浮世繪對法國印象派的影響一樣，慕尼黑的“新藝術”思潮與1908年在慕尼黑舉辦的東亞藝術展產生了共振。那些來自中國和日本的古老版畫、山水畫、青銅器等，通過跨文化的遷移，不僅啟發了藝術家和收藏家們，也推動了學者們對東亞藝術的研究。費舍爾這樣描述這次展覽引起的社會反響：“她使許多人看到了一種藝術，人們對這種藝術還知之甚少，接觸也不多，她……給人們帶來許多愉悅和啟發”。?費舍爾開始對中國山水畫著迷。1912年，他在德國哥廷根大學（Georg-August-Universit?t G?ttingen）以《中國藝術理論》（Die chinesische Kunsttheorie）為題完成教授資格論文。隨后第一次世界大戰爆發，費舍爾中斷了研究工作，參加戰爭。戰后費舍爾在慕尼黑開了一家古籍書店，并完成了《中國山水畫》（Chinesische Landschafts Malerei）的寫作。1921～1927年，費舍爾任斯圖加特—符騰堡美術館（Das Württembergische Museum der Bildenden Künste in Stuttgart）館長。結合自己的研究所長，他豐富了館藏的古德意志繪畫，同時也收藏了不少現代繪畫和雕塑。通過增加藏品、研究和策展，他試圖建立斯圖加特地區藝術收藏與歐洲偉大藝術之間的歷史關聯，同時通過展覽策劃推動以德國表現主義為代表的“德國新藝術”的發展，向社會展示一種帶有新時代革命意義的藝術觀念?；蛟S也正是這個原因，使他遭受到來自社會的各種爭議。

在這種備受爭議的氛圍中，費舍爾得到了一個暫時離開的機會。在德國科學研究部和外交部東亞考察基金的支持下，費舍爾經西伯利亞前往朝鮮、日本和中國考察；考察結束，從上海啟航，途徑爪哇和巴厘島回到歐洲。1925～1927年東亞考察，費舍爾不僅獲得了大量對中國社會生活的直接經驗，與中國藝術活潑潑的接觸也塑造了他對中國藝術的整體性理解。1927年春，費舍爾在斯圖加特策劃了一次東亞藝術展覽，1928年出版《印度、中國和日本的藝術》（Die Kunst Indiens, Chinas und Japans）。隨后，費舍爾接任巴塞爾藝術博物館館長一職，并在巴塞爾大學擔任藝術史教職。在巴塞爾藝術博物館工作的十年中，費舍爾依舊在德國古繪畫、歐洲當代藝術和東亞藝術的收藏、展覽與研究三個領域并行不悖地工作著：1931年出版《中國漢代的繪畫》（Die Chinesische Malerei der Han Dynastie），1939出版《中國和日本的藝術之旅》（Wanderfahrten eines Kunstfreundes in China und Japan），1948年出版了《中國雕塑》（Chinesische Plastik）。

經由“新藝術”走向東亞藝術，從此，費舍爾在西方繪畫研究之外，發展出了另外一個平行的研究領域—東亞藝術研究。1935年到1940年期間，費舍爾在《亞洲藝術》上撰寫了大量對當時學界“東亞藝術”、東西藝術文化交流領域著作的書評，回應當時學術界的新動向。他評論的著作，涉及東亞藝術博物館收藏、展覽和研究，涵蓋考古、雕塑、繪畫、書法、建筑等相關主題，也有一些整體性的研究著作，它們構成了費舍爾“無形學院”的另一端。

三、觀念與方法的遷移：對中國繪畫和雕塑的闡釋

費舍爾關于藝術史研究的基本觀念和學術訓練，構成其進入東亞藝術闡釋的“前理解”，這決定了他將會從藝術品中看到什么，以及如何理解和解釋這些作品。簡單地將這些觀念和方法定義為“西方”，甚至對此持有“西方中心主義”的警惕，對于專注藝術史視覺分析和歷史研究的學者而言，或許過于草率了。事實上，在西方藝術經驗和歷史敘事中確立起來的基本觀念和方法，遷移到中國藝術的觀看和理解上，圍繞“物品”會形成某種對話和新的建構。從根本上來說，西方中國藝術研究是西方學術的一部分，是西方藝術研究在其內部建構起來的“他者”。它們共同構成西方對更為廣泛的世界藝術經驗的認知，也是對更具有普遍性意義的人類精神和視覺圖景的一種歷史建構。正是這些“前理解”，使得費舍爾對中國藝術的解釋開辟了另一種可能。

費舍爾對非西方藝術的研究涉及印度、中國、日本等文化和地域。在《印度、中國和日本的藝術》一書中，他將涵蓋數千年的藝術流派作為一個有機整體進行介紹。在他看來，盡管印度藝術和中國藝術在歷史上都有一些外來影響，但是它們都各成體系，有著民族和文化的典型特征。從發展階段來看，存在平行的序列，都經歷了“前提和發端—古代—古典—巴洛克—晚期”這樣的發展過程。一個民族的藝術在古典時期形成穩定的文化特質和觀念原型，之后不斷繼續創造，并形成新的效果。值得注意的是，費舍爾對以中國藝術為核心的東亞圈的藝術發展，并沒有采取完全同樣的歷史發展敘述模式，而是按照“前提和發端—古代—過渡—中國古典和日本古典—繪畫—晚期”的講述模式。想在一本書中實現亞洲藝術整體研究的雄心，注定這是一項過程性的工作；然而，這本書從另外一個角度卻呈現出費舍爾東亞藝術研究的概念性框架，據此我們能夠洞悉費舍爾在東西互照下，對中國繪畫特質和風格發展的基本理論設定。

費舍爾中國繪畫研究的代表性著作是《中國山水畫》和《中國漢代的繪畫》。中國山水畫是費舍爾全部東亞藝術研究的起點，也是他認為最能代表中國藝術典型特質的藝術類型。從1908年接觸東亞藝術，他便開始試圖探索這一獨立于西方繪畫之外的藝術形態。費舍爾本人對1912年完成的教授資格論文《中國藝術理論》并不滿意，以此為基礎，進行了增刪修訂，1921年出版了《中國山水畫》，同年再版，1943年又出了修訂版。對比兩個版本，變化之一就是增加了兩倍多的圖片和大量參考文獻，這無疑表明這一時期西方中國藝術研究無論在藏品數量、資料范圍還是研究深度上，都有了新的拓展。藝術史學者、漢學家、以及留學歐美的中國學者的共同參與，使得歐洲東亞美術研究得到縱深發展。費舍爾坦承盡管不能完全贊同這些研究，但是自己的改進得益于這些研究的進展。與此同時，費舍爾認為從根本上而言，他關于中國山水畫的“本質和發展”的思想沒有根本上的變化，只是更豐富和成熟了。

我們也看到費舍爾著作的整體框架是穩定的，兩個版本在標題上沒有任何變化。這項研究資料主要依憑日本和歐美博物館的中國繪畫收藏，在細致分析一些藝術大家作品的基礎上展開。第一部分概述中國山水畫的“演變”，他將中國藝術對風景的發現追溯到古老的自然宗教，指出其重要源頭之一是“輿圖”，后經藝術家之手成為真正意義上的繪畫。中國山水畫第一次繁榮出現在8世紀的唐朝，這一時期也出現了南北畫派兩種風格的差異；發展高潮則是在宋代，費舍爾認為宋代山水畫實現了“感知和精神的最完美統一”。盡管元朝經歷了短暫的余熱，但之后的作品，只是這個偉大時代的回聲。到明代裝飾性元素開始凸顯，隨之而來的是對于色彩的新追求，產生了許多精致的風俗畫。費舍爾將民族精神的形式表現形態，作為風格演變的依據進行階段性地劃分，并描述不同階段的風格特點。

接下來的第二部分則聚焦藝術形式的分析。山水畫中的樹木和巖石、山巒和水、空間和留白，以及布局這些表現內容的構圖形式，在這部分得到了細致討論。費舍爾從形式表現的角度，參照西方繪畫，或者說文藝復興以來的西方繪畫技法進行特點觀照：中國繪畫沒有單一視點，沒有明暗處理，似乎并不追求畫面的深度，沒有西方繪畫意義上的“空間”，而是在二維平面上進行表達。但費舍爾并不就此認為中國繪畫藝術價值是低等的，他同時指出：中國大師們能夠用“空氣透視”很好地處理這種平面關系，因此畫面蘊藏著某種節奏，一種特殊的氣勢，暗示性的線條為呈現對象賦予了生命和運動。最后，費舍爾討論了圖像與創作之間的關聯，討論了創作中的靈感和風景畫的一般意義，提出他關于中國山水畫發展、形式和本質的理解，指出其在人類歷史上獨一無二的特征：她們與歐洲繪畫很近，因為在實現精神的創造性表達上是一致的；卻又很遠，因為實現這種創造性表達的具體形式又迥然不同。

如果說費舍爾通過《中國山水畫》試圖解釋中國繪畫最典型特征、風格演變和藝術形式的特點和變化，那么1931年《中國漢代的繪畫》則嘗試通過追溯源頭，來探討中國繪畫基本而穩定的特征，以便為后來的藝術風格變化提供解釋基礎。伯希和（Paul Pelliot, 1878～1945）、葉慈（W.P.Yetts,1878～1957）、艾思柯（Florence Ayscough, 1878～1942）等學者對其研究做出了積極反饋和評價?。不同于此前西方中國藝術研究中的通論性研究，這本專著聚焦特定時期的特定藝術門類。盡管在1925～1927年的東亞考察中費舍爾積累了大量中國繪畫的視覺經驗，也與中國當時的學者、收藏家和藝術家有一些交往，但研究對象依舊主要來自歐美和日本博物館中的公共收藏和一些私人收藏。由于已知漢代繪畫比較有限，大量資料只是實例復制品，或是通過其他媒介轉譯的圖像，且這些圖像多來自墓葬空間。通過研究費舍爾指出：中國繪畫是在漢代誕生的，并在漢代完全形成；她后來的發展是由她自己在青年時期的發展所注定的，中國人固有的觀點在他們的繪畫中清楚而全面地表達了出來。

費舍爾深刻意識到中國繪畫研究在研究材料方面的局限，即只能通過有限的作品和資料去建構宏大的發展敘事。這是由當時東亞藝術研究的基礎決定的，無法與歐洲繪畫的研究基礎相提并論。盡管如此，他認為把幾件和整組作品聚集在一起，將相同風格與相同傳統的繪畫串聯起來時，依然有理由假設，從這些作品中至少可以獲得對一位大師風格或至少一個時代風格的總體概念，進而把握住風格發展的大方向和基本的整體特征。

費舍爾從繪畫進入中國藝術，后轉入對中國雕塑的研究，其代表性的作品便是《中國雕塑》。費舍爾試圖以此書探討中國雕塑創作的發展及其本質，其研究材料來源依然以歐美和日本的公私收藏為主，參考文獻也主要是歐美東亞藝術研究領域的成果。從這些文獻來看，20世紀上半葉，西方世界的中國雕塑研究蔚然成風。費舍爾指出，包括柏林東亞藝術博物館屈美爾（Otto Kümmel,1874～1952）和法國賽努齊博物館（Musée Cernuschi）的亨利·達登（Henri d'Ardenne de Tizac, 1877～1932）等在內的西方博物館從業者和藝術史學者們，對中國雕塑的藝術價值存在“誤判”，并指出產生這種“誤判”的深層原因：（1）研究者們運用了歐洲雕塑創作的理念和形式觀念；（2）中國士人傳統以書畫為唯一自由和高級的藝術，對雕塑價值評價不高；（3）研究者對中國雕塑的整個領域和不同時期的創造缺乏了解，現有研究多關注晚近的作品，尤其缺乏對早期雕塑的知識。費舍爾認為第三個原因是最重要的原因，所以他利用了大量歐洲以及中國的新出材料和研究成果。在研究方法上，他聚焦作品本身進行思考和討論，試圖勾勒出中國雕塑的基本特征和主要發展階段。費舍爾從“器皿”、“動物”和“人物”三個方面，探究中國雕塑的特征和發展，并在最后一部分對中國雕塑的本質意義進行了詳細討論。

在費舍爾看來，中國形式創造力的最早起源是塑造器皿，即商周時期那些帶有某種神秘和神圣氣息的祭祀用具。它們提供了一種原始形式，這一形式純粹、無條件、讓人敬畏，在后來從未被超越，充滿著神秘感。中國所有后來的雕塑都源于這一“先天觀念”，出自這一同樣的創造本質。商周時期的中國人把動物、人以及另一個世界的存在都塑造為可見的形象，賦予這些形象以超自然的力量。這些祭器是精神的形式，含納著生命力，孕育著靈魂，可以看作中國所有圖像的原型和典范。在這些器具圖像中，無形的精神借助這些圖像而擁有了可見的形式?。

值得注意的是，費舍爾對同為沃爾夫林弟子的巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer, 1864～1945）在中國雕塑的風格演變階段上的觀點?提出了批評。在他看來，巴赫霍夫對中國雕塑早期發展階段的描述過于程式化，“巴洛克風格元素”在晚唐已經表現出來了，但巴赫霍夫將之劃歸到宋代，所以，巴氏這種發展結構基本是錯誤的?。中國雕塑在8世紀達到古典成熟后，認識并利用自然主義的再現、形式的繪畫性處理和空間想象的可能性，很快又回到它的形式的原有基礎之上。

總體上，費舍爾認為，“中國雕塑作為一種‘高級藝術’，雕塑與繪畫不同，是另外一種藝術才能的體現，一種只有中國才有的形式觀的表達（民族的典型性的一般特征），是一種建立在中國人根基上的人與可見世界之間的對抗”?。中國人在雕塑中，抓住那些隱藏和開放的存在，使其具有可見的形式，中國雕塑也是世界藝術中真正重要的部分。

余論 “新—舊”與“東—西”：跨文化研究的意義

費舍爾在古德意志繪畫、德國現代藝術和東亞藝術三個研究領域的匯聚，基于一個統一的藝術觀念前提：藝術是人類精神和情感的恰切表達，每個文化、每個民族、每個時代都有自己的形式，都在創造自己時代和文化的風格，都在延續和發展新的視覺形式。中國藝術是一種獨立的文化表達，有著與歐洲藝術同等的歷史意義，只有將東方藝術納入整體藝術史的研究之中，才能發展出一種普遍有效的藝術理論。

費舍爾將“風格”與“演變”作為考察中國藝術基本特征和歷史發展的核心概念，通過分析藝術作品的形式要素，并將歷史性因素充分納入西方中國藝術研究中。這修正了過往歐洲黑格爾美學式的東方印象和價值判斷，也避免了簡單的生物學模式的歷史敘事，將中國藝術研究置入到“新與舊”、“東與西”的全球視域之中，建構了理解中國藝術歷史的新圖景。盡管風格學方法論的跨文化遷移后來仍在引發爭論?，但不可否認，正是費舍爾等德系學者的研究實踐和探索，成為20世紀中國藝術研究學術范式的重要譜系源頭。

注釋：

① 參見羅泰：《東亞藝術史研究在歐洲的源流和發展》，香港中文大學-北京語言大學漢語語言與應用語言聯合研究中心，“2021漢學講座”第二講，鄧樂欣根據錄音整理。

② 例如，屈美爾（Otto Kümmel, 1874～1952）1901年以埃及藝術為研究對象在弗萊堡大學獲得博士學位；艾克，亦名艾鍔風（Gustav Ecke, 1896～1971）1922年以19世紀法國畫家查理斯·麥里翁（Charles Meryon,1821～1868）為題在波恩大學獲得博士學位。德語世界之外，在中國藝術研究領域產生重要影響的瑞典學者喜龍仁（Osvald Sirén, 1879～1966）則是以瑞典風俗畫家老佩爾·希勒斯特羅（Pehr Hillestr?m the Elder,1732～1816）為對象在赫爾辛基大學完成博士學位論文。

③ 19世紀末20世紀初，歐洲藝術史學科領域的方法論基礎逐步形成，與此同時藝術史學科內部也開始出現分化和轉變。例如，斯齊戈夫斯基（Josef Strzygowski, 1862～1941）1912年在維也納大學建立了研究東方藝術史的方向；與此同時，歐洲漢學也在這一時期逐漸進入學院化發展的階段。在藝術史和漢學兩個研究領域中，開始出現以東亞藝術為研究對象的博士學位論文，如：瓦克斯博格（Arthur Wachsberger）1914年在維也納完成以新疆石窟寺為研究對象的博士論文；奧托·伯查德（Otto Burchard）在萊比錫大學漢學系孔好古（August Conrady, 1864～1925）教授指導下完成中國繪畫文獻研究的博士論文；巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer,1864～1945）1921年以東方美術研究為題在慕尼黑大學獲得博士學位；卡爾·維斯（Karl With, 1891～1980）1919年在斯齊戈夫斯基指導下以日本佛教雕塑為題完成論文；薩爾莫尼（Alfred Samony, 1890～1958）先在維也納大學學習，后以“歐洲-東亞宗教雕塑”為題在波恩大學完成博士論文；庫特·格拉斯（Curt Glaser, 1879～1943）在沃爾夫林指導下獲美術史博士學位；卜愛玲（Anneliese Bulling, 1900～2004）1935年以“漢代到唐代中國建筑風格的演變”為題在洪堡大學完成博士論文；羅樾（Max Loehr,1903～1988）1936年在慕尼黑大學以中國青銅器的研究獲得博士學位，等等。

④ 費舍爾在沃爾夫林和維也納的老師們共同構建的“無形的學院”中學習，其研究的視野和方法受到這一新的美術史研究方法的影響。關于二者在研究方法上的相似性，可參見瓊·哈特《反思沃爾夫林與維也納學派：為埃廷格（L. D. Ettlinger）七十歲生日而作》一文，作 者將過往學術界對沃爾夫林和維也納學派的差異討論懸置起來，闡明了其在方法論上的共同特點。(奧)施洛塞爾 等：《維也納美術史學派》，北京：北京大學出版社，2013 年，第 196-210 頁。

⑤ [瑞] 沃爾夫林：《美術史的基本概念：后期藝術中的風格發展問題》，北京：北京大學出版社，2011年，第25頁、第283-296頁。

⑥ 同上，第24頁。

⑦ 費舍爾在一篇文獻綜述《德意志巴洛克與洛可可的新文獻》中開篇指出：這些研究著作很大程度上體現了新興文化史學的另外一個方向，這個方向的開創者便是沃爾夫林。文章最后論及研究南德地區繪畫的兩本著作，費舍爾高度評價了德沃夏克的《維也納巴洛克天頂壁畫的發展歷史》（Max Dvo?ak:Zur Entwicklungsgeschichte der Barocken Deckenmalerei in Wien, Wien: ?sterreichische Verlagsgesellschaft Ed. H?lzel & Co, Wien,1925），認為其研究的重要性不僅在于首次使用的材料，更為重要的是在一個特定領域運用了這一“偉大而自由的基本方法”。參見Otto Fischer: Neuere Literatur zum Deutschen Barock und Rokoko, Jahrbuch für Kunstwissenschaft, (1923), S. 330.

⑧ Otto Fischer,Zur altdeutschen Malerei in Salzburg, Kunstgeschichtliche Monographien VII, Leipzig: Verlag von Karl W. Hiersemann,1908，S.171.

⑨ 同上，S. 203.

⑩ 1919年出版《丟勒的生平和著作》，此書1928年再版（Otto Fischer,Albrecht Dürers Leben und Werke, Dachau: Der Gelbe Verlag,1919. 2. Aufl., München und Leipzig: Einhorn Verlag, 1928.）；此前，沃爾夫林在1900年出版了《丟勒的手稿素描》（Albrecht Dürrer Handzeichnungen, Berlin, Deutsche Buchvertriebs- und Verlagsgesellschaft,1900），1905年出版《丟勒的藝術》（Die Kunst Albrecht Dürers, München: Bruckmann Verlag, 1905.）。費舍爾在1925年出版的《十九世紀施瓦本地區的繪畫》（Schw?bische Malerei des neunzehnten Jahrhunderts,Stuttgart, Berlin und Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt, 1925.）中繼續對“古德意志繪畫”進行討論；1933、1934年發表了對阿爾薩斯地區大師作品的研究[Der Meister von Waldersbach im Elsass,Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 2, H. 5 (1933), S. 333-347. Der Meister von Waldersbach,Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 3, H. 4/5 (1934), S.281-283.]。

? Otto Fischer, Das neue Bild: Ver?ffentlichung der neuen Künstlervereinigung München,München: Delphin-Verlag, 1912.

? 本文參考版本，系1912年11月萊比錫出版的編號1-800冊的抽印本中的第32本（費舍爾家鄉Reutlingen市立圖書館藏），圖錄名稱《新藝術》(Die neue Kunst), S. 17.

? 同上，S. 7-8.

? Otto Fischer, Ostasiatische Kunst,Nord und Süd. Organ der neuen Kunstvereinigung der LessingGesellschaft Berlin, 35. Jg., 1910,Bd.135, S. 132

? Paul Pelliot, Review: Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,T’oung Pao,1931, second Series, Vol. 28, No. 3/5(1931),pp. 452-457; Florence Ayscough: Review: Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, Oct., 1931, No.4(Oct., 1931), pp.878-879; W. P. Y.: Review:Die Chinesische Malerei der Han Dynastie by Otto Fischer,The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 59, No. 340(Jul., 1931), pp.49-50.

? Otto Fischer,Chinesische Plastik, München: R.Piper & Co. Verlag, 1948, S.184.

? Ludwig Bachhofer, Zur Geschichte der chinesischen Plastik vom VIII.-VIV.Jahrhundert,Ostasiatische Zeitschrift, Vol.14,1938, S. 88-109.

? Otto Fischer,Chinesische Plastik, München: R.Piper & Co. Verlag, 1948, S.186.

? 同上， S.5.

? John A. Pope, Sinology or Art History: Notes on Method in The Study of Chinese Art,Harvard Journal of Asiatic Studies, Dec., 1947, Vol. 10,No. 3/4 (Dec., 1947), pp. 388-417.