清代宮廷油畫底材探析

摘 要：油畫自明代萬歷年間傳入中國后，到清代康、雍、乾時(shí)期，在宮廷中開始出現(xiàn)一定數(shù)量的油畫作品。這些油畫作品很少像西方油畫那樣畫在木板或者布面上，更多的是畫在高麗紙上。紙上油畫在西方很少見，但在清代宮廷卻出現(xiàn)大量用高麗紙做底材的油畫作品。基于此，探討清代宮廷油畫畫在高麗紙上，以及清代宮廷很少使用紀(jì)實(shí)繪畫的原因。

關(guān)鍵詞：清代；宮廷油畫；油畫底材；高麗紙

一、清代宮廷的油畫作品

清康熙年間，宮廷中逐漸出現(xiàn)西洋畫家，到乾隆時(shí)期，西洋畫家逐漸增多，如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等，且形成較有影響力的繪畫風(fēng)格。這些畫家都具備油畫造型的能力，在宮廷中主要繪制油畫及后來所學(xué)的中國傳統(tǒng)水墨畫。同時(shí)，也將西方傳統(tǒng)油畫與中國傳統(tǒng)水墨畫相結(jié)合，創(chuàng)造出中西合璧風(fēng)格的繪畫作品。

這些西洋畫家繪制的油畫作品主要以高麗紙為底材，如郎世寧繪制的《乾隆皇帝半身冬裝像》（圖1）、王致誠繪制的《乾隆皇帝射箭圖》油畫掛屏，以及據(jù)學(xué)者推測(cè)由郎世寧繪制的皇帝后妃油畫肖像，如《崇慶皇太后半身像》油畫屏（圖2）、《乾隆皇帝半身朝服像》油畫屏等。這批油畫肖像均為紙本油畫，且作品風(fēng)格和尺寸相當(dāng)。還有王致誠、潘廷章繪制的蒙古族部落首領(lǐng)油畫肖像，如王致誠所繪的《達(dá)瓦齊像》（圖3）等、潘廷章所繪的《阿忠保像》等，以及一批沒有署名的蒙古族部落首領(lǐng)油畫肖像，也都為紙本油畫，作品風(fēng)格和尺寸相近。這些油畫與西方傳統(tǒng)油畫截然不同，畫面風(fēng)格帶有中國工筆畫的特點(diǎn)，并且均畫在紙本材料上。

二、清宮廷油畫底材——高麗紙

西方的油畫作品一般畫在木板或布面上，也有畫在銅板及玻璃上的，有少數(shù)在紙上創(chuàng)作油畫的例子，如“小荷爾拜因在紙上用油畫顏料畫的一些作品，這些作品一直被完好地保存著”。但清代宮廷的油畫作品基本都畫在高麗紙上。

中國傳統(tǒng)的書畫用紙為宣紙，紙張薄而透，不適于畫油畫。木板和油畫布在清代不難獲取，繪畫用的木板工匠理應(yīng)能夠制作出來，而且木板油畫在17世紀(jì)初就出現(xiàn)在中國。如1610年游文輝繪制了《利瑪竇像》，從多數(shù)資料的記載來看，是木板油畫。油畫布即便無法制作出來，采取進(jìn)口的方式也可獲得，因?yàn)榍宕鷮m廷的傳教士畫家所用的油畫顏料也是從歐洲運(yùn)來的。然而，清代宮廷的油畫既沒有畫在木板上，也沒有畫在油畫布上，而用高麗紙作為油畫的底材。

清代宮廷的高麗紙一般來自朝鮮的進(jìn)貢。依照《光緒會(huì)典》記載，朝鮮年貢、三大節(jié)以及慶賀、陳奏、謝恩等進(jìn)貢場(chǎng)合，每年總共需要進(jìn)貢1萬多卷各類高麗紙。這種紙堅(jiān)韌光滑，白色度高，品質(zhì)優(yōu)良，適于記載文字，且可長久保存。“宣統(tǒng)元年，清宮整理出8千麻袋的廢棄檔案流入民間，后經(jīng)回購歸于中央研究院史語所。其中有幾十捆‘濕爛檔冊(cè)。后經(jīng)參與管理和整理該批檔案的李光濤發(fā)掘，在其中發(fā)現(xiàn)了珍貴史料。‘其最為可喜的，當(dāng)為遲起龍回書稿，使用高麗紙寫的，疊成數(shù)疊，夾在爛冊(cè)中。取出一看，便輕易揭開，依然無恙。”由此可知，高麗紙堅(jiān)韌耐久，且進(jìn)貢數(shù)量龐大，將高麗紙用來畫油畫就更好理解了。

清代宮廷畫油畫的高麗紙一般都是“頭號(hào)高麗紙”，如有記載：“乾隆四年（1739年）二月十三日傳旨著郎世寧畫大油畫，由如意館預(yù)備頭號(hào)高麗紙和顏料。”人們還會(huì)將高麗紙經(jīng)過多層粘貼使用，增加了紙的厚度，放大了紙的特點(diǎn)，使其更適于油畫。這些高麗紙中還有一種“厚油紙”：“所貴者在卷束如筒。傅油則可御雨，其厚紙有以四幅為一張者，有以八幅為一張者，通謂之‘油單。其自視亦不輕，連幅則可障風(fēng)。”這種“厚油紙”也出現(xiàn)在清廷油畫的文字記載中，如乾隆四年三月，“太監(jiān)毛團(tuán)傳旨：韶景軒東北角牌插壁子上外面，著糊油紙，令張為邦等畫油畫”。此處的“油紙”應(yīng)與“厚油紙”為同種紙。經(jīng)過這種方式處理的高麗紙無疑適于油畫，油畫既然能畫在銅板和玻璃上，自然也能畫在高麗紙上。在這種高麗紙上畫油畫也并不是將紙鋪開直接作畫，而是像油畫布那樣，繃在木框上作畫，如《乾隆皇帝射箭圖》油畫掛屏，畫的背后是木質(zhì)的框架，上面繃貼多層淺黃色高麗紙，畫家用油色直接在紙上作畫。從中也能得知，清代宮廷繪畫在作畫前對(duì)高麗紙基底的處理較簡單，“是用明礬把紙弄濕，待紙干了以后，在上面作畫”。但在紙上作油畫，“最好給紙板涂上底子，然后刷上需要的顏色。單涂一層膠不能防止底色對(duì)畫上色彩的影響……在只涂過膠的紙板上所作的畫，后來常常變得很暗”，所以清代宮廷內(nèi)的一些油畫作品黯淡無光，沒有油亮光澤的視覺效果。

三、清代宮廷不用油畫繪制紀(jì)實(shí)繪畫的原因

清代皇帝雖然限制西方傳教士在華傳教，但會(huì)技藝之人留之，并將部分傳教士招入宮中為宮廷服務(wù)，其中就有傳教士畫家。“這種現(xiàn)象發(fā)生的原因，一方面是傳教士中出現(xiàn)了幾位才華出眾的畫家，傳來水平較高的西畫技法，引起中國皇帝和貴族的注意；另一方面是此時(shí)期的中國皇帝與16世紀(jì)的中國文人不同，他們是少數(shù)民族滿人，對(duì)漢文化和西洋文化持一種比較開放的態(tài)度，較少偏見。”因此，擅長繪畫的傳教士得以成為宮廷畫家，并創(chuàng)作出中西結(jié)合風(fēng)格的繪畫作品，豐富了宮廷繪畫的面貌。

大型紀(jì)實(shí)繪畫是清代宮廷繪畫的重要題材，且“清代宮廷紀(jì)實(shí)繪畫數(shù)量、質(zhì)量較之前代更多、更佳，更為逼真寫實(shí)。此類繪畫又以乾隆時(shí)期為最多，究其原因，除去弘歷本人雅好文翰，注重自己在歷史上的地位，在位時(shí)間長等因素之外，以郎世寧為代表的歐洲傳教士畫家供職宮廷也是一個(gè)極其重要的原因”。這批紀(jì)實(shí)繪畫不僅數(shù)量多，且尺幅大，畫的種類也較為豐富，既有絹本設(shè)色作品，也有銅版畫作品。如郎世寧1749年所畫的絹本設(shè)色作品《圍獵聚餐圖》、1754年所畫絹本設(shè)色作品《萬樹園賜宴圖》與《馬術(shù)圖》，王致誠所畫的《乾隆皇帝射箭圖》油畫屏，以及由清代宮廷傳教士起稿，隨后由廣州十三行和法國東印度公司接洽承辦而完成的銅版組畫《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》等。

油畫在清代宮廷中主要表現(xiàn)人物肖像畫以及裝飾宮廷屋室，很少用于紀(jì)實(shí)繪畫。而在西方，大型的神話、宗教、歷史等繪畫主要用油畫進(jìn)行表現(xiàn)，這形成了完全不同的情形。出現(xiàn)這種情形的原因，筆者認(rèn)為并不是傳教士畫家的繪畫能力或繪畫底材的尺幅的問題。郎世寧在入華前曾創(chuàng)作過大型宗教繪畫《基督在圣·依納爵面前顯靈》，且入華后用絹本設(shè)色的形式繪制過《圍獵聚餐圖》《萬樹園賜宴圖》等大型紀(jì)實(shí)繪畫。其他傳教士畫家也同樣如此，如王致誠曾繪制過《乾隆皇帝射箭圖》油畫屏。而在材料方面，清代宮廷用于繪制油畫的高麗紙的尺幅也并不小，如王致誠所畫的《乾隆皇帝射箭圖》油畫屏是用多層高麗紙繃于木質(zhì)框架上完成的，這幅畫的尺寸為縱95厘米，橫213.7厘米，算是大幅的作品了。郎世寧曾畫過一幅油畫《太師少師圖》，尺幅為縱301厘米，橫492厘米，是“由若干小紙拼接成大張繪制的。畫的底子較厚，不像我國傳統(tǒng)繪畫的用紙，而且在繪制油畫前似乎沒有經(jīng)過專門的處理，所以畫面的油分都吸入紙內(nèi)，現(xiàn)在看來一點(diǎn)油潤的感覺都沒有”。清代還存有一幅《桐蔭仕女圖》油畫屏風(fēng)，繪制年代在17世紀(jì)末至18世紀(jì)初，“是目前所見存世最早的一件宮廷油畫作品，從畫風(fēng)上看，它應(yīng)出自中國宮廷畫家之手。這幅油畫繪于絹上，由八扇屏風(fēng)組成，縱128.5厘米、橫326厘米”。因此，畫家的繪畫能力和繪畫底材的尺幅并不是限制用油畫表現(xiàn)紀(jì)實(shí)繪畫的原因。

清代宮廷油畫大多畫于高麗紙上，但畫在高麗紙上的油畫都會(huì)因吸油問題而逐漸變得暗淡。清代宮廷畫家在高麗紙上作畫時(shí)對(duì)高麗紙的基底處理比較簡單，時(shí)間久了高麗紙必然會(huì)吸取油畫顏料中的油分，使油畫失去油潤光澤的畫面效果，從而影響視覺觀感。這個(gè)問題甚至乾隆也有所發(fā)現(xiàn)：“乾隆還曾經(jīng)要求西洋畫家們學(xué)習(xí)水彩，以改變油畫顏色易發(fā)黑的問題。”這里所說的油畫顏色易發(fā)黑的問題很可能就是高麗紙吸油造成的。這里所說的水彩，應(yīng)該指的是水墨畫，水墨畫使用的主要是水性材料，不存在吸油問題，因而不會(huì)發(fā)黑。這可能是不用油畫表現(xiàn)紀(jì)實(shí)繪畫的原因之一。

另一個(gè)原因筆者認(rèn)為與中國傳統(tǒng)繪畫觀念有關(guān)。中國明清時(shí)期的繪畫觀念主要由董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”主導(dǎo)。“南北宗論”推崇“溫和文雅、精氣內(nèi)含、平淡幽遠(yuǎn)的風(fēng)格傾向，暗合了封建社會(huì)后期知識(shí)階層的心理情緒，所推崇的水墨寫意比色彩工筆更具有表現(xiàn)作者性情涵養(yǎng)的自由，較多地?cái)[脫了自然對(duì)象的束縛，筆墨也獲得了更多的獨(dú)立審美價(jià)值。中國知識(shí)分子對(duì)繪畫的籠罩，也促使繪畫向清淡簡約的趨勢(shì)發(fā)展”。也因此才會(huì)有“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)，學(xué)者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品”的評(píng)價(jià)。這種文人畫的觀念是使“不能入畫品”的油畫在表現(xiàn)紀(jì)實(shí)繪畫中缺席的另一原因。

四、結(jié)語

清代宮廷油畫之所以畫在高麗紙上，一方面與朝鮮高麗紙的大量進(jìn)貢有關(guān)，另一方面則是因?yàn)楦啕惣埖奶攸c(diǎn)和質(zhì)地也適于油畫的創(chuàng)作，這為清代宮廷油畫的創(chuàng)作提供了在當(dāng)時(shí)看來易于獲得且可以使用的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，清代宮廷的傳教士畫家主要用高麗紙創(chuàng)作油畫。雖然高麗紙堅(jiān)韌厚實(shí)，不易損壞，但由于高麗紙基底處理的問題，畫在高麗紙上的油畫今天大多暗淡無光，極大地影響了畫面的視覺效果。也因此，乾隆皇帝要求西洋畫家學(xué)習(xí)“水彩”，以解決油畫顏色易發(fā)黑的問題。加之當(dāng)時(shí)國人受中國傳統(tǒng)繪畫觀念的影響，認(rèn)為油畫“不能入畫品”的片面看法，致使油畫在清代宮廷的紀(jì)實(shí)繪畫中失去了發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)的地位。

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作者簡介：

王濤，碩士，寧夏幼兒師范高等專科學(xué)校助教。研究方向：油畫、中國近現(xiàn)代美術(shù)史。