清代宮廷油畫底材探析

摘 要：油畫自明代萬歷年間傳入中國后，到清代康、雍、乾時期，在宮廷中開始出現一定數量的油畫作品。這些油畫作品很少像西方油畫那樣畫在木板或者布面上，更多的是畫在高麗紙上。紙上油畫在西方很少見，但在清代宮廷卻出現大量用高麗紙做底材的油畫作品。基于此，探討清代宮廷油畫畫在高麗紙上，以及清代宮廷很少使用紀實繪畫的原因。

關鍵詞：清代；宮廷油畫；油畫底材；高麗紙

一、清代宮廷的油畫作品

清康熙年間，宮廷中逐漸出現西洋畫家，到乾隆時期，西洋畫家逐漸增多，如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等，且形成較有影響力的繪畫風格。這些畫家都具備油畫造型的能力，在宮廷中主要繪制油畫及后來所學的中國傳統水墨畫。同時，也將西方傳統油畫與中國傳統水墨畫相結合，創造出中西合璧風格的繪畫作品。

這些西洋畫家繪制的油畫作品主要以高麗紙為底材，如郎世寧繪制的《乾隆皇帝半身冬裝像》（圖1）、王致誠繪制的《乾隆皇帝射箭圖》油畫掛屏，以及據學者推測由郎世寧繪制的皇帝后妃油畫肖像，如《崇慶皇太后半身像》油畫屏（圖2）、《乾隆皇帝半身朝服像》油畫屏等。這批油畫肖像均為紙本油畫，且作品風格和尺寸相當。還有王致誠、潘廷章繪制的蒙古族部落首領油畫肖像，如王致誠所繪的《達瓦齊像》（圖3）等、潘廷章所繪的《阿忠保像》等，以及一批沒有署名的蒙古族部落首領油畫肖像，也都為紙本油畫，作品風格和尺寸相近。這些油畫與西方傳統油畫截然不同，畫面風格帶有中國工筆畫的特點，并且均畫在紙本材料上。

二、清宮廷油畫底材——高麗紙

西方的油畫作品一般畫在木板或布面上，也有畫在銅板及玻璃上的，有少數在紙上創作油畫的例子，如“小荷爾拜因在紙上用油畫顏料畫的一些作品，這些作品一直被完好地保存著”。但清代宮廷的油畫作品基本都畫在高麗紙上。

中國傳統的書畫用紙為宣紙，紙張薄而透，不適于畫油畫。木板和油畫布在清代不難獲取，繪畫用的木板工匠理應能夠制作出來，而且木板油畫在17世紀初就出現在中國。如1610年游文輝繪制了《利瑪竇像》，從多數資料的記載來看，是木板油畫。油畫布即便無法制作出來，采取進口的方式也可獲得，因為清代宮廷的傳教士畫家所用的油畫顏料也是從歐洲運來的。然而，清代宮廷的油畫既沒有畫在木板上，也沒有畫在油畫布上，而用高麗紙作為油畫的底材。

清代宮廷的高麗紙一般來自朝鮮的進貢。依照《光緒會典》記載，朝鮮年貢、三大節以及慶賀、陳奏、謝恩等進貢場合，每年總共需要進貢1萬多卷各類高麗紙。這種紙堅韌光滑，白色度高，品質優良，適于記載文字，且可長久保存。“宣統元年，清宮整理出8千麻袋的廢棄檔案流入民間，后經回購歸于中央研究院史語所。其中有幾十捆‘濕爛檔冊。后經參與管理和整理該批檔案的李光濤發掘，在其中發現了珍貴史料。‘其最為可喜的，當為遲起龍回書稿，使用高麗紙寫的，疊成數疊，夾在爛冊中。取出一看，便輕易揭開，依然無恙。”由此可知，高麗紙堅韌耐久，且進貢數量龐大，將高麗紙用來畫油畫就更好理解了。

清代宮廷畫油畫的高麗紙一般都是“頭號高麗紙”，如有記載：“乾隆四年（1739年）二月十三日傳旨著郎世寧畫大油畫，由如意館預備頭號高麗紙和顏料。”人們還會將高麗紙經過多層粘貼使用，增加了紙的厚度，放大了紙的特點，使其更適于油畫。這些高麗紙中還有一種“厚油紙”：“所貴者在卷束如筒。傅油則可御雨，其厚紙有以四幅為一張者，有以八幅為一張者，通謂之‘油單。其自視亦不輕，連幅則可障風。”這種“厚油紙”也出現在清廷油畫的文字記載中，如乾隆四年三月，“太監毛團傳旨：韶景軒東北角牌插壁子上外面，著糊油紙，令張為邦等畫油畫”。此處的“油紙”應與“厚油紙”為同種紙。經過這種方式處理的高麗紙無疑適于油畫，油畫既然能畫在銅板和玻璃上，自然也能畫在高麗紙上。在這種高麗紙上畫油畫也并不是將紙鋪開直接作畫，而是像油畫布那樣，繃在木框上作畫，如《乾隆皇帝射箭圖》油畫掛屏，畫的背后是木質的框架，上面繃貼多層淺黃色高麗紙，畫家用油色直接在紙上作畫。從中也能得知，清代宮廷繪畫在作畫前對高麗紙基底的處理較簡單，“是用明礬把紙弄濕，待紙干了以后，在上面作畫”。但在紙上作油畫，“最好給紙板涂上底子，然后刷上需要的顏色。單涂一層膠不能防止底色對畫上色彩的影響……在只涂過膠的紙板上所作的畫，后來常常變得很暗”，所以清代宮廷內的一些油畫作品黯淡無光，沒有油亮光澤的視覺效果。

三、清代宮廷不用油畫繪制紀實繪畫的原因

清代皇帝雖然限制西方傳教士在華傳教，但會技藝之人留之，并將部分傳教士招入宮中為宮廷服務，其中就有傳教士畫家。“這種現象發生的原因，一方面是傳教士中出現了幾位才華出眾的畫家，傳來水平較高的西畫技法，引起中國皇帝和貴族的注意；另一方面是此時期的中國皇帝與16世紀的中國文人不同，他們是少數民族滿人，對漢文化和西洋文化持一種比較開放的態度，較少偏見。”因此，擅長繪畫的傳教士得以成為宮廷畫家，并創作出中西結合風格的繪畫作品，豐富了宮廷繪畫的面貌。

大型紀實繪畫是清代宮廷繪畫的重要題材，且“清代宮廷紀實繪畫數量、質量較之前代更多、更佳，更為逼真寫實。此類繪畫又以乾隆時期為最多，究其原因，除去弘歷本人雅好文翰，注重自己在歷史上的地位，在位時間長等因素之外，以郎世寧為代表的歐洲傳教士畫家供職宮廷也是一個極其重要的原因”。這批紀實繪畫不僅數量多，且尺幅大，畫的種類也較為豐富，既有絹本設色作品，也有銅版畫作品。如郎世寧1749年所畫的絹本設色作品《圍獵聚餐圖》、1754年所畫絹本設色作品《萬樹園賜宴圖》與《馬術圖》，王致誠所畫的《乾隆皇帝射箭圖》油畫屏，以及由清代宮廷傳教士起稿，隨后由廣州十三行和法國東印度公司接洽承辦而完成的銅版組畫《乾隆平定準部回部戰圖》等。

油畫在清代宮廷中主要表現人物肖像畫以及裝飾宮廷屋室，很少用于紀實繪畫。而在西方，大型的神話、宗教、歷史等繪畫主要用油畫進行表現，這形成了完全不同的情形。出現這種情形的原因，筆者認為并不是傳教士畫家的繪畫能力或繪畫底材的尺幅的問題。郎世寧在入華前曾創作過大型宗教繪畫《基督在圣·依納爵面前顯靈》，且入華后用絹本設色的形式繪制過《圍獵聚餐圖》《萬樹園賜宴圖》等大型紀實繪畫。其他傳教士畫家也同樣如此，如王致誠曾繪制過《乾隆皇帝射箭圖》油畫屏。而在材料方面，清代宮廷用于繪制油畫的高麗紙的尺幅也并不小，如王致誠所畫的《乾隆皇帝射箭圖》油畫屏是用多層高麗紙繃于木質框架上完成的，這幅畫的尺寸為縱95厘米，橫213.7厘米，算是大幅的作品了。郎世寧曾畫過一幅油畫《太師少師圖》，尺幅為縱301厘米，橫492厘米，是“由若干小紙拼接成大張繪制的。畫的底子較厚，不像我國傳統繪畫的用紙，而且在繪制油畫前似乎沒有經過專門的處理，所以畫面的油分都吸入紙內，現在看來一點油潤的感覺都沒有”。清代還存有一幅《桐蔭仕女圖》油畫屏風，繪制年代在17世紀末至18世紀初，“是目前所見存世最早的一件宮廷油畫作品，從畫風上看，它應出自中國宮廷畫家之手。這幅油畫繪于絹上，由八扇屏風組成，縱128.5厘米、橫326厘米”。因此，畫家的繪畫能力和繪畫底材的尺幅并不是限制用油畫表現紀實繪畫的原因。

清代宮廷油畫大多畫于高麗紙上，但畫在高麗紙上的油畫都會因吸油問題而逐漸變得暗淡。清代宮廷畫家在高麗紙上作畫時對高麗紙的基底處理比較簡單，時間久了高麗紙必然會吸取油畫顏料中的油分，使油畫失去油潤光澤的畫面效果，從而影響視覺觀感。這個問題甚至乾隆也有所發現：“乾隆還曾經要求西洋畫家們學習水彩，以改變油畫顏色易發黑的問題。”這里所說的油畫顏色易發黑的問題很可能就是高麗紙吸油造成的。這里所說的水彩，應該指的是水墨畫，水墨畫使用的主要是水性材料，不存在吸油問題，因而不會發黑。這可能是不用油畫表現紀實繪畫的原因之一。

另一個原因筆者認為與中國傳統繪畫觀念有關。中國明清時期的繪畫觀念主要由董其昌倡導的“南北宗論”主導。“南北宗論”推崇“溫和文雅、精氣內含、平淡幽遠的風格傾向，暗合了封建社會后期知識階層的心理情緒，所推崇的水墨寫意比色彩工筆更具有表現作者性情涵養的自由，較多地擺脫了自然對象的束縛，筆墨也獲得了更多的獨立審美價值。中國知識分子對繪畫的籠罩，也促使繪畫向清淡簡約的趨勢發展”。也因此才會有“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品”的評價。這種文人畫的觀念是使“不能入畫品”的油畫在表現紀實繪畫中缺席的另一原因。

四、結語

清代宮廷油畫之所以畫在高麗紙上，一方面與朝鮮高麗紙的大量進貢有關，另一方面則是因為高麗紙的特點和質地也適于油畫的創作，這為清代宮廷油畫的創作提供了在當時看來易于獲得且可以使用的物質基礎。因此，清代宮廷的傳教士畫家主要用高麗紙創作油畫。雖然高麗紙堅韌厚實，不易損壞，但由于高麗紙基底處理的問題，畫在高麗紙上的油畫今天大多暗淡無光，極大地影響了畫面的視覺效果。也因此，乾隆皇帝要求西洋畫家學習“水彩”，以解決油畫顏色易發黑的問題。加之當時國人受中國傳統繪畫觀念的影響，認為油畫“不能入畫品”的片面看法，致使油畫在清代宮廷的紀實繪畫中失去了發揮自身優勢的地位。

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作者簡介：

王濤，碩士，寧夏幼兒師范高等專科學校助教。研究方向：油畫、中國近現代美術史。