社會-人生改造論與現代中國早期藝術教育功能觀念的發生

摘? 要：社會-人生改造論是現代學人在啟蒙救亡與教育救國的文化語境中，為實踐新民與強國的歷史重任而提出的一種創造性功能構想。表現在藝術教育領域，該功能以高舉藝術為情感利器，將藝術審美的超功利性與現代教育資源的功利性結合起來并建立了緊密聯系。其一方面將藝術審美活動與個體情感價值的實現結合起來，向內強化藝術教育的人生改造功能；一方面又將這種向內的人生改造指向與向外的社會現實相關聯，努力以審美個體豐富的情感體驗驅動社會生活改造。正是以社會-人生改造論為指引，現代中國早期藝術教育充分彰顯了藝術學人欲救國先救人的濟世情懷，以及對現代國民自由生存狀態的深切關注。

關鍵詞：社會-人生改造論；現代中國；藝術教育；功能觀念

社會-人生改造論是現代學人在啟蒙救亡與教育救國的雙重變奏中，有意將藝術審美活動中的情感價值實現與現代教育資源相結合的一種創造性功能構想。其精神實質乃是藝術學人基于對藝術審美活動的理解和把握，普遍倡導借助藝術教育來實踐現代中國社會-人生改造、以藝術教育關懷個體生命情趣，使其不斷蘊藉乃至超越社會現實苦悶的理想生存狀態。作為現代學人有意設計的學術救國的頂層環節之一，現代中國早期藝術教育自發軔之初就被賦予了人生改造的現實需求和強烈的社會使命。恰如林毓生在《中國意識的危機》中所剖析的，五四學人早已從洋務運動的器物技術層次救國與戊戌變法、辛亥革命的政治制度層次救國的困境中，自覺轉向思想文化救國，強調要想實踐改造國民性、拯救腐敗社會現實的重任，“只能從徹底轉變中國人的世界觀和完全重建中國人的思想意識著手”，“如果沒有能適應現代化的新的世界觀和新的思想意識，以前所實行的全部改革終將徒勞無意”[1]。正是根植于“借思想文化以解決問題”的邏輯范式，以及蔡元培等美育學人大力倡導的“美育救國”的學術語境，現代中國早期藝術教育才能夠始終以強大的文化在場性，將自身介入并安置于社會-人生改造的宏偉藍圖中。其一方面與先前發生的詩界革命、小說界革命、文學革命等理論思潮相呼應；一方面又以藝術作為有效拯救社會現實、改造人之精神世界的情感利器，致力通過藝術教育實踐涵養國民精神、完善國民人格，進而挽救民族危機、改造社會現實的時代使命。

一、社會-人生改造指向

與藝術教育的情感生成維度

正如西方美育家席勒在《審美教育書簡》中極力強調的，我們只有通過更高的藝術才可以拯救人性的分裂，“恢復被藝術破壞了的我們自然本性中的這種完整性”[2]，使人重新回歸自由完滿的人格狀態。藝術對于現實人生有何意義，如何通過藝術教育推動完全人格的養成、精神境界的提升以及自由生命狀態的實現，如何借助藝術教育介入并解決社會現實危機，同樣構成了現代中國早期藝術教育功能發生的核心命題。其中的關鍵問題是，現代學人是如何將藝術教育從傳統“安身立命”式的倫理道德教育以及近代日趨強化的工藝技能教育中獨立出來并完成現代性轉換的，現代藝術教育又如何以自身學理的特殊性積極闡釋并踐行了挽救社會人生的功能訴求？

其實，早在以康德、席勒、叔本華為首的西方現代美學思潮涌入現代中國的過程中，以王國維、梁啟超、蔡元培等為代表的第一批美育學人就已經注意到藝術審美活動的情感價值。然而值得注意的是，由于中西現代藝術審美文化契機的不同，又決定了現代中國藝術學人在吸收與接受域外藝術教育思潮的過程中，有意將藝術審美的非功利性與教育的功利目的相結合，更加強調要以藝術審美活動彌補人之精神世界的缺失、以個體生命情感的滿足和升華拯救現實人生的情感，而非完全照搬西方以情感恢復對抗科技理性的美育范式。比如，王國維就曾在借鑒叔本華悲劇哲學思想的基礎上，將藝術審美視為有效遠離社會現實的拯救之道，指出藝術實踐可以“使吾伎馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和”[3]。現代美育學人對藝術審美實踐之情感功能的推崇，同樣構成了現代中國早期藝術教育發生的理論基點。正是從療救社會現狀和革新國民精神的邏輯前景出發，“社會道德衰敗論”在某種程度上已然成為現代學人積極鼓吹藝術教育的立論前提和言說基礎。具體而言，無論是借圖畫教育發揮國光以便與歐西各國相抗衡的劉海粟，倡議以藝術教育實現美的關照的呂鳳子，以通俗教育和德謨克拉西藝術救濟國人道德的吳夢非，以音樂教育革新國民“人心險峻”“逐利營私”等舊習俗的李鴻梁，亦或是試圖以教育的歌曲和戲劇的歌曲糾正國民或“孱弱”“驕矜”或“鄙野”“流利”偏頗的唐學詠，還是周玲蓀、陳仲子、蕭友梅、林風眠等人，均反復訴說著現代國民思想的低下乃至社會道德的腐敗沒落已經達到極點了。可以說，通過現代藝術教育彌補傳統智識教育與情意教育之間的鴻溝，努力為現實生活中的人們提供可以有效實踐的精神出路，已經成為學人共識。

亦是從療救個體情感趣味、修復人之完滿精神的現實需求出發，蔡元培、梁啟超、豐子愷等現代學人先后對清末以來藝術教育領域中存在的手藝化或者技藝化、實用性教育傾向，以及伴隨西方理性思潮而來的科學至上、科學萬能傾向進行了系統剝離。正如有研究者所指出的，“中國現代藝術教育是在對藝術與科學的關系問題進行反思和梳理的基礎上成長起來的”，“通過對藝術與科學所秉承的不同文化精神的深入思考，中國現代藝術教育尋找到了屬于自己的理論價值與實踐領地”[4]。現代藝術學人正是以社會-人生改造為功能指引，在對藝術與科學觀念進行有意剝離的努力中，不斷開拓并強化了藝術教育的情感生成維度。比如豐子愷在闡述《藝術教育的原理》時，就曾對教育者將藝術科視為科學補助品的觀念進行了猛烈批判，指出“科學和藝術，是根本各異的對待的兩樣東西，藝術科的圖畫，有和各種科學一樣重大的效用”；若是“把圖畫科看作其他科學的補助品，那么，藝術附屬在科學里面去，學生的精神上，缺少了一項藝術的享樂的和安慰的供給，簡直可說變成了不完全的殘廢人，不可稱為真的完全的人”。由此，在現代藝術教育的展開方面，豐子愷繼續倡導要以“絕緣”的審美態度關照具體藝術形態，指出：“第一要使他們不可聯想到實用上去，但使描出當時瞬間的印象。看畫的時候，也要注意使心安住在畫中，但賞畫的美，決不可問畫中的通哪里，畫中的人姓甚，畫中的花屬何科，否則他們仍舊不算懂得藝術科。”[5]可以發現，豐子愷等藝術學人肯定和繼續張揚了王國維等美育學人以藝術和審美活動培養完全之人物的學術理想，強調藝術的價值應該是引導人以“絕緣”的審美態度發現藝術實踐中的精神趣味、滋養個體生氣灌注的生命活力，在此意義上以情感豐富的藝術形式凈化人心、凈化社會，使其不斷超越現實生活的有限性，最終實現現代國民生命狀態的自由解放。

二、現代中國早期藝術

教育實踐社會-人生改造論的可能性

由此不難發現，盡管現代中國社會的有限性在極大程度上阻礙了人之情感價值的有效實現，但現代學人始終沒有放棄療救現實、改造社會人生的學術熱情。在現代藝術教育領域，他們紛紛以藝術為情感利器，一方面將藝術審美體驗的滿足與個體情感世界的恢復聯系起來，向內強化藝術教育對人之心靈世界的精神滋養功能；一方面又將這種向內的人生改造指向與向外的社會現實相結合，強調以個體藝術審美活動的情感體驗促進、推動社會現實改造。在對社會與人生雙重改造的基礎上，現代中國早期藝術教育實現了從單純藝術教育向個體生存境界的超越，并在此意義上積極實踐了由苦悶現實向自由生存狀態的現代轉換。

（一）以藝術教育提升人之精神修養

首先，以藝術審美感興活動彰顯創作者的審美趣味與獨特精神，以個體生命的創造性活動培植國民群體的創造人格，成為現代藝術學人的普遍共識。豐子愷、劉海粟、汪亞塵、俞寄凡、周湘、周玲蓀、李鴻梁等推崇提倡藝術寫生的原因，就在于寫生畫所傳達的個性、自由和創造三者兼備的精神趣味，可以有效激發現代審美群體精神人格的養成，改變國人刻板、平庸的生存狀態，使人生充滿生命活力。豐子愷就格外注重藝術作品中的個體意志與自由趣味。他在《畫家之生命》中對此解釋說，圖畫創作并非是對自然事物的簡單模仿，“必加以畫家之感興，而后能遺貌取神”。因此，即使面對同一自然事物，由于創作者“所畫趣味懸殊”以及個體“感興不同”[6]，亦能創作出具有不同藝術傾向的作品。亦是從該角度考慮，李鴻梁等認為現有藝術科臨摹花紙、教師作品或博物標本作教材的方式，全然偏離了以藝術培養學生“自然的趣味”“高尚的審美心”以及“意匠和創造力”[7]的情感指向，嚴重束縛甚至全然不顧學生的天然情趣，仿佛是把自然活潑的學生變成了機械的印刷工具。周玲蓀同樣重視人之天性于圖畫作品的自然流露。他指出，個體藝術精神境界的提升必須從自身創作經驗而來，藝術教育者不應忽視學生實際程度，要求學生刻意模仿特定畫派或特定畫法。這也使他在《審查江蘇全省中等學校成績展覽會圖畫成績的意見》篇，能夠從自在畫與寫生畫、圖案畫、用器畫的數量占比中注意到各校仍以臨畫為主的弊端；并再次強調只有寫生畫和圖案畫才具有描繪自然妙趣、發展創作者個性的功能指向，其表現于個人方面可以陶冶心靈、觸發高尚優美之情感，表現于國家層面可以革新國民創造性，應用于工業則能夠促國民實業之提升。同樣圍繞臨畫與寫生，余琦則以表現個性之美的活用法作為圖案教授核心，指出傳統臨寫式的機械教育注定無法完成新式人才的培養更不用說建設新人生觀了，唯有活用才能傳達創作者的獨特精神趣味。借用俞寄凡和周愛周的說法便是，圖畫教授一為想象能力之培養，二為自由人格之養成，并在自由主義教授法中使“兒童天機愈益發達藝術教育得以圓滿”[8]。

其次，現代學人特別強調藝術對審美個體的情感陶養作用，努力以藝術審美體驗開創人之生存的情感維度，實現個體情感的創造性表現與自由解放。吳夢非指出，我國音樂教育同樣存在德國音樂教授中以“磨煉聽覺，熟練實技”為特征的機械論培養模式，提出音樂教授的真正目的在于“把音樂的精靈，注入兒童的肉和血之中，去陶冶他潛在內部的音樂性”[9]。劉質平正是看到了音樂具有塑造倫理、影響精神狀態的功用，才于《我國音樂教授的缺點》中批判現代學校唱歌教材及教授方法選用不當的現象，指出現代音樂科雖被確立為官方課程十年有余，但其所具有的撫慰民心、維護安寧的教育功能價值并未實現。周玲蓀在《教授音樂應該怎樣？》中將其系統歸納為“陶冶學生性情”“涵養學生道德”“舒暢學生血氣”“振刷學生精神”等功能指向，認為只有具備“高尚、優美、宏壯、活潑”[10]品格的現代音樂才可以承擔藝術教育的情感育人功能。反觀社會上流行的俗詞艷曲和宗教歌曲，不僅無法帶給個體情感陶冶的滿足，反而有可能將人的道德發展引入歧途。李鴻梁同樣在《音樂與道德》篇強調，要根本改造國民陳腐思想必須從改變社會分子的道德基礎出發，而要徹底改造道德基礎必須從革新現代音樂入手，發揮音樂陶冶國民性情、涵養國民道德、舒暢國民血氣、振刷道德精神的美感教育功能。簡而言之，就是要以音樂感化國民荒唐卑俗的性情，養成高尚純潔的精神生活；反之，若是繼續倚重職業教育或者實用教育，那么仍舊無法療救黑暗污濁的社會，完成建設新人生觀的時代使命。在革新藝術教育形態的基礎上，歐陽予倩還強調集文學、美術、音樂、語言、動作五者于一爐的戲劇，不僅具有感化社會人生之用，而且比音樂實踐更加明顯。其就欣賞者個人而言，可舒緩性情、矯正青年道德之偏頗，就整體而言則可“訓導”并“美化”社會。正是在該意義層面，歐陽予倩認為無論是取材中國傳統故事而成為古董品的昆曲、二簧，還是取材于“淫殺迷信”小說的舊劇均無法完成改造新民的歷史任務，并因此將以上戲劇從現代劇的選材范疇中剔除。

（二）以個體精神修養驅動社會生活改造

首先，現代中國早期藝術教育倡導發達個體的審美鑒賞與審美創作能力，強調以藝術審美活動滋潤并改造枯寂的人生，從而使現代國民群體實現審美人生的享受。圍繞如何以更有效的方式觸發具體藝術形態美感方面，吳夢非、呂瀓、周玲蓀、李鴻梁、歐陽予倩、傅彥長、何孝元等藝術學人一致表現出以美學經典命題中的合規律性思想統攝藝術形式的審美傾向。邢邵武先后在《圖畫之內容與吾人心理之關系》和《畫面上之平衡感》中表明，真正富于審美能力的欣賞者必定以藝術作品之題材、線條、色彩的調和關系為審美標準，從而借線條與色彩觸發吾人之美感，借內容感發吾人或優美高尚或壯偉莊嚴之情操。對于如何組織安排使其成為美之材料，俞寄凡在闡釋圖案價值時有更明確的表示。他認為，圖畫教育之所以具有“養成辨別自然物，及制作品的美丑的能力”，重新激發并培養國人“美的情操”的功能，就在于創作者可以審美的眼光“變化自然的形態，按排錯列，增他的美趣”[11]，從而使簡單的圖形也孕育出豐富的妙趣。至于何為美感，周玲蓀在《美感與教育》篇將其明確定義為：“我人對于天地萬物起一種無意識審美的觀感之謂也。”作者指出，雖然美感具有“精神煥發，志趣超脫”的強大功用，但這種主觀美感并非人人都可獲得，唯有美術家能夠“以審美之心理觀察天地萬物”，其所創作的美術品又可“引起他人之美感”。周玲蓀據此將學校圖畫、手工、音樂科與改變現代中國積垢滿目的現狀聯系起來，建議以藝術教育培養“思想純潔，心氣和平，見識高遠，判斷明決”[12]的現代國民，使人人都能夠養成幾分主觀的美感。鄭鑫也曾在《小學校圖畫手工宜如何教授》提出，圖畫手工科皆具有“養成生活之技能”“啟發審美之感情”[13]的美感價值功用。美育會員袁榮則從中等以下學校圖畫手工教授均不注重美感的通病出發，強調美育就是要以先進的藝術教育理論指導圖畫音樂等實質性藝術，“牽引大家發展審美的觀念”[14]，以藝術教育美感功能觸發青年美的享受。

其次，以藝術介入并美化枯寂的社會人生、蘊藉個體現實生活的苦悶，以藝術教育所塑造的審美生活重塑甚至取代國民現實生活，成為衡量現代中國早期藝術教育功能發生的重要標準。圍繞如何借助藝術教育改造社會現實的問題，現代學人明顯表現出反對消遣娛樂的人文關懷。以戲劇為例，就像民眾戲劇社同人所宣稱的“當看戲是消閑的時代，現在已經過去了”，戲劇理應是“推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”，是“正直無私的反射鏡，一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來”[15]。并因此而號召建立自由戲院，強調以藝術化的戲劇表現人類高尚精神理想。而如果我們將現代中國早期藝術教育致力于滿足個體情感價值需要以及改造現代中國社會現實的價值追求，放置于社會-人生改造的歷史文化場域中，可以發現，它不僅深刻影響了五四及整個現代中國藝術學人的理論判斷，而且極具代表性地引導了現代中國早期藝術教育的功能取向。恰如劉海粟在《為什么要創辦校友會月刊》中所分析的，“藝術是表現人生的”“只要看至笨下愚的人，他看到繪畫和雕刻，也要默默點頭，欣欣嘆賞，流連忘返，生出一種感覺和情緒來，覺得他精神上，有種安慰，所以從藝術上可以安靜人們雜亂的心思，安慰人們痛苦和悲哀，忘記利害的爭執，消除作偽和欺騙的觀念，并且能夠振拔人們的墮落，指導人們的迷慢，發展人們創造的本能，使人們快樂，使人們向生的一條路上走”[16]。這也就不難理解周禮恪為什么在《蘇州藝術》中為藝術教育的存在合法性積極辯護，宣稱“藝術就是可以興奮精神生活上愉快的東西”“可以消除生活中一切苦惱的”，并因此而積極號召藝術學人“應當引導全民眾向精神生活上施展的開發，追求人生的真幸福，叫民眾認定精神愉快，是第一生活，比吃飯還要緊”，若是“人人得到精神上的快樂以后，能使沒有飯吃，或者沒有吃飽，天下也能太平了！”[17]

三、社會-人生改造

與現代中國早期藝術教育功能觀念的建構

正是秉承著對藝術實踐規律的探討和把握，中國學人始終表現出以社會-人生改造為思想導向，以藝術審美活動的情感修復能力強化藝術教育功能觀念的價值取向，指出藝術“能提高感情生活，提高人類理想，能使人類感情與興趣得正當的發展而有以創造，能調協物質文明，幫助工藝發展，能完成人類真善美的健全人性，使人類生活進化至于盡善盡美的境地”[18]。換句話說，社會-人生改造論不僅彰顯了現代中國學人積極挽救社會現實的鮮明責任感，更為現代中國找了一條通過藝術教育來改造人生、改造社會以求實現個體詩意化生存境界的理想之路。

（一）以社會-人生為導向建構現代藝術教育理論

1.現代中國早期藝術教育將藝術教育者置于社會-人生改造的中心，始終強調要以教育者強大的精神人格注入、影響并強化接受者的精神狀態。因此，在藝術教育者的選取方面，俞寄凡、唐雋乃至同時期的汪亞塵、周玲蓀等一致認為，辦學者既要選聘合格的藝術教員，教員亦要注重自身藝術修養的提升。俞寄凡就曾在《對于江蘇省教育會小學校圖畫手工成績展覽會的意見及該科進行上的商榷》中明確提出，“教師的實力”是實踐藝術教育的首要條件，“無論哪種學科，教師要是沒有實力，斷不能得到良好的結果”[19]。至于如何培養符合規范的藝術教育，俞寄凡在《藝術教育家的修養》篇將其規定為“藝術的修養”和“教育的修養”兩個具體方面，認為藝術教員既要盡力研究藝術教育課程，也要努力提高自身的藝術教育修養，并著重強調“教育的修養范圍雖然廣大，最要緊的就是修養自己的人格，修養陶冶的精神”[20]。唐雋在《藝術品要怎樣地去認識和批評》中更為明確地指出，“藝術家是為追尋正當的人生而研究藝術，為永續正當的人生而研究藝術”，“是一個借藝術追尋正常人生；擴張、繼續正當人生的人”[21]9-10。很顯然，在為現代中國早期藝術教育尋找藝術家這一點上，他們始終關注的是藝術家修養與現代國民生命狀態的交互關系，并由此將藝術教育的功能問題與社會-人生改造聯系起來，全面凸顯并不斷強化藝術教育的社會人生取向。

2.如何培養具有現代藝術教育精神的批評者，也成為李樸園、唐雋及劉海粟等人的探討熱點。在李樸園看來，通過真正秉承藝術精神的現代批評者，“一面為群眾教導著藝術家，使他們知道怎樣去產生好的作品；一面為藝術家教導著群眾，使他們知道怎樣去欣賞好的藝術作品”[22]，才能理清藝術界日漸荒蕪的混亂現象，藝術才能獲得正當的發展途徑。那么，現代藝術批評者的學術修養應如何培養，藝術批評者在具體鑒賞過程中又應該采取何種批評態度？李樸園據此提出五點建議，明確要求批評家既要具備一般的常識、一般的哲學頭腦、美的哲學的修養、一般的史的知識以及藝術史的特殊修養五個方面的能力；又應具備敢于說真話的批評態度，要敢于直抒己見地闡述自身的批評見解、敢于批評藝術作品的價值，努力發掘藝術作品所傳達的精神價值和生命意義。唐雋則針對現代批評家普遍存在的批評誤區，認為藝術作品中自由流動的生命情感，才“是藝術品里面最寶貴的靈魂”，因此“藝術品的認識與批評在‘內心不在‘外表；在內容的‘生不在顯相的‘形”[21]12、14。而“生”作為理解藝術創作與藝術批評的重要話語，不僅顯示了唐雋將現代藝術教育從工藝技法取向及裝飾人生取向中剝離出來的努力，而且表明唐雋為現代中國早期藝術教育尋找到了以藝術實踐活動中自然流露的生命活力重新審視藝術形態、張揚藝術情感價值的批評準則。

可以說，現代中國早期藝術教育開創的是潛移默化式的、以感化育人的實踐路徑，呈現出鮮明的去知識化、去技能化功能取向。現代藝術學人普遍認為，要想真正強化藝術教育的情感價值，不僅要保證現代中國早期藝術教育的核心教育形式，比如圖畫、音樂、手工等納入必修課，適當增加各類藝術形態的教授時間；扭轉國民普遍輕視藝術教育，甚至將其視為娛樂消遣形式的陳舊觀念；更要注重個體審美感受能力的解放和培養，努力為現代中國早期藝術教育實踐找到回歸感性、呵護感性的發展之路。比如，劉海粟就曾在《寒假西湖寫生日記》中強調“美為人人本性固有的，茍非誤用其美”，認為美術作為具體實踐藝術教育功能的形態，“第一須使社會深知美非專供吾人消遣裝飾的作用”“第二要使一般業美術的人，授以相當的學問，從大的廣的方面著想，尊重人格，不至誤用其技能，明了美育的本旨”[23]。面對現代中國長期忽視藝術教育的現狀，以藝術審美凈化人心、凈化社會，最終解決社會現實問題，始終是豐子愷、劉海粟、吳夢非等藝術學人的關涉重點。直到提議“廢止藝術科”后的20世紀40年代，豐子愷還在《三十年來藝術教育之回顧》中，再次為藝術教育的社會-人生改造功能積極辯護，強調現代中國“圖畫科之主旨，原是要使學生賞識自然與藝術之美，應用其美以改善生活方式，感化其美而陶冶高尚的精神（主目的）”“音樂科之主旨，原是要使學生賞識聲音之美，應用其美以增加生活的趣味，感化其美而長養和愛的精神”[24]，而非要求養成人人都有描畫、唱歌的專業藝術技能。

（二）以民眾藝術重構現代藝術教育主體

1.現代中國早期藝術教育在具體藝術審美活動的展開中，不斷強調藝術教育既要創作適合社會中下層階級接受的新型藝術形式，更要將藝術教育推廣至全體現代國民，努力使現代國人普遍得到藝術享受，從而為現代中國早期藝術教育社會-人生改造觀念注入了民主內涵。吳夢非指出，所謂民眾藝術既不是“拿藝術家已成的作品，夸示于一般民眾之前，使他們多得著鑒賞的機會”，也不是“用了勞動者貧民和乞丐……等一般平民做資料”，而是“與民眾生活有直接關系的藝術”[25]。呂瀓進一步將藝術教育的接受對象落腳于全體國民，強調“真正的藝術不是要單認平民做中心，卻要認全體人類做中心”[26]。也就是說，現代藝術學人認為，民眾藝術作為現代中國早期藝術教育實踐社會-人生改造指向的重要路徑，其主體實踐對象應該是現代國民群體而非部分審美個體。這也就不難理解，周玲蓀在審查江蘇中等學校成績展覽會時，為何批評參會學校“只選擇少數優等學生的成績盡力裝潢，用以表示全校的成績”[27]，對于普通群體成績反而看的無關緊要之缺點，指出藝術教育應以學生平均接受為目的，而不是被傳統精英教育模式所束縛。而如果說周玲蓀的藝術教育民主化觀點還是僅就學生群體而言的，那么，俞寄凡在《德謨克拉西的藝術》篇以“德謨克拉西”為闡釋中心，提出社會改革者要把藝術視作人類共同精神財富而不是少數上流社會特權的觀點，便體現了俞寄凡試圖以平等的藝術精神打破并重構藝術教育群體的審美追求。

2.社會-人生改造論對現代中國早期藝術教育功能發生的影響，還體現在藝術學人以學校師生為教育主體，積極創辦藝術院校、組織藝術社團的努力中。就藝術院校來說，除培養了豐子愷、潘天壽等人的浙江省立兩級師范學堂以外，影響較大的還有劉海粟、汪亞塵、丁悚等創辦的上海美專，顏文樑創辦的蘇州美專等私立藝術院校，以及國立北京藝專、國立杭州藝專、中央大學藝術系等國立大學等。同時，蔡元培等還以藝術院校為依托積極創辦各類藝術社團，比如北京大學音樂研究會、書法研究會等。但由于審美個體接受教育水平的差異以及經濟承受能力的不同，現代中國早期藝術教育的實踐范圍依然局限于學校師生等知識精英分子，如何將藝術教育有效引入現代中國社會現實生活的實處，再次成為現代學人亟需解決的問題。此時，較藝術院校、藝術社團以及藝術展覽會等更具備傳播優勢的現代期刊，正式成為知識分子的言論陣地。而現代藝術期刊的誕生不僅全面助推了藝術教育的民主化進程，更為現代中國早期藝術教育社會-人生改造功能的實現掃清了障礙。以該時期發行的藝術期刊為例，單就藝術院校師生主編的就有上海美專的《美術》《藝術旬刊》、北京大學的《音樂雜志》等；此外還有吳夢非等美育同人主編的《美育》、民眾戲劇社發行的《戲劇》、熊佛西主編的《戲劇與文藝》等。就如同《綠渠畫刊》號召的“人的生活，需要藝術來調劑來滋潤”，而藝術同人要“想把這藝術的環境，推廣出去，推進到一般不愿為丑惡的勢利的環境的包圍與迷醉的人們之前去”[28]，只依靠開展覽會是遠遠不夠的。

除理論文章外，現代中國藝術期刊開始大量刊載圖畫、音樂、手工、木刻、漫畫、戲劇等具體藝術形態作品，并反復強調藝術教育實施方法的具體性和可操作性。而這無疑是現代學人找到另外一條適合全體國民藝術接受的的審美感興之路。現代中國早期藝術教育開始從西方哲學美學的理論范式中脫離出來，呈現出明顯的去圈層化取向。比如，歐陽予倩就曾在《文藝與通俗教育》篇指出，社會中下層民眾因智識教育程度的不同，無法準確理解專門文藝家的教育思想，所以要采用適合國民全體的藝術教育形式，使普通民眾也能夠“就最淺近的語言文字中得著高尚的智識，藉此認定他自己的人格，明曉個人與社會的關系”并最終“發揮人生自然的興趣”[29]。其言外之意，便是指承載現代藝術教育功能指向的藝術作品相對藝術教育思想來說，更貼近民眾生活，更有利于實踐德謨克拉西的藝術精神，從而將自由、率真、個性的藝術教育普及民眾。發展至20世紀30年代，藝術形態的這一優勢依然為現代學人所看重。北平美術專科學校于1934年出版的《美術專科旬刊》就曾從藝術創造與藝術欣賞的角度指出，語言文字雖然同樣具有傳情達意的現實功用，然而“言語不能垂久遠，文辭不能通異域”的時空有限性，往往使得語言文辭面臨“其用有時而窮，其效因之而異”的窘迫局面；反觀具體藝術形態，可謂“人所同有，耳目一接，當機立應，凡所謂古今地域之變，不生隔閡于期間”[30]。

四、結語

現代中國早期藝術教育是藝術學人在內憂外患的時代語境下，面對啟蒙救亡歷史重任所做出的一種價值選擇和救國策略，這其中既包含著現代知識分子對人生、生命的關注與思考，也隱含著他們對美和藝術精神的理解與把握，更包含著他們對人生、藝術和美之間關系的洞悉與維護。盡管現代學人對藝術教育的絕對推崇還帶有某種空想色彩，“為何要提倡藝術教育”或者說“藝術教育何為”之功能取向方面的探討，已然遮蔽了“什么是藝術教育”也就是“藝術教育為何”的本體訴求成為根本性問題。而且由于內戰頻發、經費緊缺等外部原因，眾多藝術院校和期刊紛紛停辦，這導致現代學人所倡導的藝術教育并沒有完全堅守社會-人生改造的全部使命。但不能否認的是，現代學人以藝術教育的普遍性和超越性慰藉國民精神的種種嘗試，仍然具有極大的歷史合理性和邏輯必然性，彰顯了現代中國藝術學人在民族危機面前欲救國先救人的濟世情懷，以及努力以藝術教育為中介療救社會人生的深切關懷。

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[11]俞寄凡.圖畫手工科的價值和目的[J].美育，1921（6）：4.

[12]周玲蓀.美感與教育[J].美育，1921（6）：19-21.

[13]鄭鑫.小學校圖畫手工宜如何教授[J].美育，1920（5）：33.

[14]袁榮.對于我國“美育”的感言！對于美育雜志登載的商榷！[J].美育，1921（4）：79.

[15]編者.民眾戲劇社宣言[J].戲劇，1921（1）：95.

[16]劉海粟.為什么要創辦校友會月刊[J].美專月刊，1921（1）：1-2.

[17]周禮恪.卷首語[J].蘇州藝術，1927（1）：1.

[18]徐德華.申論藝術在教育上所占之重要性[J].音樂與美術，1940（5）：4.

[19]俞寄凡.對于江蘇省教育會小學校圖畫手工成績展覽會的意見及該科進行上的商榷[J].美術，1921（4）：68.

[20]俞寄凡.藝術教育家的修養[J].美術，1920（3）：2.

[21]唐雋.藝術品要怎樣地去認識和批評[J].美術，1922（2）.

[22]李樸園.藝術之批評[J].亞波羅，1936（16）：2.

[23]劉海粟.寒假西湖寫生日記[J].美術，1919（2）：15.

[24]俞玉資，張援，編.中國近現代美育論文選（1840-1949）[M].上海：上海教育出版社，2011：246-247.

[25]吳夢非.民眾藝術[J].藝術評論，1923（15）：1.

[26]呂瀓.什么叫民眾藝術？[J].美育，1920（5）：3.

[27]周玲蓀.審查江蘇全省中等學校成績展覽會圖畫成績的意見[J].美育，1920（2）：70.

[28]編者.發刊詞[J].綠渠畫刊，1928（1）：3-4.

[29]歐陽予倩.文藝與通俗教育[J].美育，1920（3）：27.

[30]編者.創刊詞[J].美術專科旬刊，1934（1）：1.

作者簡介：李淑婷，首都師范大學文學院文藝學專業博士研究生。研究方向：文藝美學。

編輯：王歡歡