純音樂敘事

黃易

肖邦的鋼琴敘事曲是浪漫派詩人的敘事詩、波蘭民間的“杜馬”和歐洲專業創作中聲樂敘事曲的創造性發展，他的《第一敘事曲》雖無標題，但其敘事性、戲劇性和抒情性程度已接近標題音樂范疇。本文主要圍繞《第一敘事曲》中的顯性結構、聲音模態及隱性模式，借助“音樂敘事”理論，通過分析肖邦《第一敘事曲》的音樂語言、音樂敘事邏輯與方式，以及比譜面與音響更深層的隱含義，以解讀該音樂作品所體現的純音樂敘事。

值得說明的是，筆者的出發點并非想取代和異化已有的相關概念和方法，而是不同于傳統的作品分析中側重于形式的分析，從敘事角度出發，探討純音樂敘事的可能性和路徑方法。在寫作之前我思考有三：音樂能否敘事？音樂能否呈現一種沒有故事的純粹敘述？最后，音樂如何敘事？

一、結構敘事：框架與邏輯

（一）曲式

結構主義理論家查特曼稱：“以敘事作品從邏輯上說不可能沒有情節。”[1]情節是故事結構中的主干和諸多要素的支撐點，音樂中的情節劃分主要交由曲式功能去完成。奏鳴曲式是與敘事功能最為契合的曲式結構，莫斯在《古典器樂作品與敘事》一文中這樣提到奏鳴曲式對音樂敘事的作用：

“在許多人看來，奏鳴曲曲式就像是一個故事，因為它的結束部分要將緊張和不平衡解決掉。最后部分的主要篇幅是重復頭幾個部分的材料，就其效果而言，它頗類于文學作品中的結尾。”[2]

《第一敘事曲》的奏鳴曲式至少有兩處結構亮點：倒裝再現和混合中部的設計。若再現部按照先再現主部的方式進行，整個作品的結構儼然變成“主副—主副—主副”的形式，難免由于過多的材料重復使作品在聽感上太顯“情理之中”的乏味，所以，此處副部提前有效改善了之前因主副部派生關系形成的過于單調的局面。

對混合中部的觀照過程能感受到萊蒂分析法的思路，整個中部是最開始的主題動機展衍的結果，和呈示部一樣沒有鮮明的材料對比，取而代之的是性格氣質上的差異。要以一個同樣或相似的主題發展出四個段落以上的混合中部是很難實現的，但肖邦借助主題升華的手法自然地完成了對該部分音響的組織。插部Ⅰ在聽感上是即興幻想式的，憧憬的情緒只持續了12小節，音樂中逐漸顯露出諧謔曲與圓舞曲的特征。插部Ⅱ隨即登場，以四小節為單位的方整樂句有序地循環著，如此循環反復的敘事方式不僅體現出快速舞曲的氣質，也能充分定位與強調關鍵情節與事件，加深其敘事意義。

（二）主題

作品連貫而富有敘事的線索感，除了歸功于每個段落之間作曲家設置的音響弱化而樂音連續之外，與主題材料的運用、主副部之間的派生性有著不容忽視的關聯。

敘事者將奠定了基調的主部主題音調編織在各個支線當中，暗自形成一條統一而富于變化的線索。按照錢仁康先生的觀點，該作品的第一主題在聽感上包含三種因素：嘆息般的音調、圓舞曲的音調、撥弦樂器般余音裊裊的音調。這些感覺的判斷與反饋能一定程度上說明第一主題為何如此如泣如訴、動人心弦：悲傷的音調與舞曲旋律看似不相容，但卻能從中衍生出無奈與戲謔，使旋律展現出奇異的張力；左手的伴奏更是如同撥弦的回響，裊裊余音架構出該音調短暫敘事中的時空結構，仿佛樂音從空間的遙遠處傳來，抑或是從久遠的時間中開始講述，敘事行為逐步呈現。與主部主題在性格上有所不同，副部主題傾向于表露一種抒情的音響態勢，悲情被擱置了，或說變成那抒情安靜中的一股沉默的力量，暗中積蓄轉為悲憤的動力。

（三）模進

莫斯認為，模進手法如同敘事情節的展開。《第一敘事曲》中數量可觀的模進現象，基本是肖邦運用舞曲因素決定的，雖然這在肖邦的主題建構中并不多見。尤其在副部，維持抒情、溫和的性格、擴充樂節與段落篇幅、豐滿音響效果、推進敘事情節與情緒，都一定程度上歸功于模進手法的選用。不僅如此，在不同性格的副部變形中，模進都對富于舞曲因素的副部主題起到了關鍵作用。

如展開副部，其英雄氣概、波瀾壯闊的氣質即由模進手法和織體、音強聯袂，步步推進：極具辨識度的頓挫感不斷喚回聽者在故事開頭的記憶，形成一種插敘的手法。先前的情緒與音樂事件通過敘事手法在記憶中被喚回，不斷疊化。那是抽象空間中的從前，而聽者與聽者在敘事中被傳達到的所有理解卻在時間中一往無前。基于這樣的事實，音樂敘事與文學敘事的差異也已明了，沒有時態、沒有主謂也能成全一種敘事魅力。

二、音響敘事：形態與依據

（一）音高敘事

探尋純音樂敘事的路徑總會進入聽者層面對音響敘事的理解和闡釋，這要通過對聲音模態的接收和解讀來實現，其中最基本的便是音高敘事、音長敘事、音強敘事和音色敘事。

音程關系和樂音走向在該作品的音高敘事中最為關鍵。無文本的條件下，以音程關系構成的特征音調往往能奠定作品的情感基調，本作品中，下行四度又上行三度的嘆息音調與下行小二度最為顯著，它們塑造和展現著充滿疑惑和悲傷的憂郁氣質，往往前后串聯出現。

樂音走向和選擇的音區有著密切關聯。若想促成一種高漲的情緒，作曲家往往會設計出由低向高的樂音組織形式，我將其稱為“音階式”行進；若想形成一種傾瀉的態勢，必然需要從高到低的樂音組織形式，我將定義為“音瀑式”行進；更甚者，將音階與音瀑相合并形成一次以上的來回，或激烈、或綿長，形成“音浪式”行進。某種程度上，樂音走向構成了敘事想象與闡釋傾向。

如尾聲處出現了不同行進方式的組合，長大而富于浪漫主義氣息。調性回到g小調，除了開頭兩行碎片化的諧謔與嘲弄，幾乎整個段落都由音階、音浪和音瀑構成，滿腔悲壯與憤懣勢不可擋。聽者完全被敘事者話語的疾徐、張弛帶領至敘事的高潮，甚至成為一種密集音符的洗禮。很容易理解為何《第一敘事曲》被解讀為一部史詩般的作品，它以音高組合、速度力度、樂音行進方式營造的壯闊和雄偉的氣場，從引子到尾聲都不曾放下。

（二）音長敘事

音長敘事中的亮點是切分錯位的和聲節奏、舞曲節奏節拍、前長后短的音長設計。

肖邦在1831年年底的一封信中曾描述自己的心常常“切分”地跳，這樣的心理也映射在《第一敘事曲》中，如主部主題結構雖穩定，但每一樂節的和聲是從不穩定到穩定，重音永遠落在后半小節，在音強上也都是從強至弱，在音高上均為從高到低，有如一聲嘆息。如果說主部的節奏特征是切分錯位，那么副部及其展衍的部分就被賦予了圓舞曲-瑪祖卡的氣質，這種舞曲節奏節拍奠定了主題性格。

前長后短的設計帶來了欲揚先抑的美感。在前長后短的聽覺印象反復疊加之后，音樂中建構出這樣曖昧的敘事話語方式：欲語還休、欲擒故縱。這已經形成了一種慣性，比如，呈示部、展開部和再現部的主部主題，每個樂節都由一個長音帶領身后較短的音符，樂節的末音留在長音上，是為了引出低聲部兩陣輕柔短暫的回音。

肖邦不會在作品中一直使用同樣的元素，于是他將再現部倒裝去避免過于單調的主副銜接結構，于是他也將欲揚先抑的美感在反復疊加之后盡情地釋放——以前短后長這種逆形態。并且，前短后長隸屬于前長后短的逆形態而非獨立的音長結構，我們可以通過二者之間的時空位置關系來判斷——前短后長的敘事永遠出現在欲揚先抑情節之后，這絕非巧合，而是敘事的因果。只有在強形態之后安排逆形態，力場才能恢復平衡。

（三）音強敘事

劃分情節的依據往往與音強有關。樂音通過音強的選擇與運用產生各不相同的敘事性，音強也在極力規避純音樂敘事的非標題性和《第一敘事曲》主副部的派生性可能導致的情節模糊的風險。為了進一步得出音強敘事對段落劃分的效用，我總結出如下表格：

從表格中可知，除了最開始一處，敘事狀態尚未穩定，貫穿全曲的動機即將從引子過渡至主部主題時，音強為中等且在譜面上不予標識以外，其他11處的段落交接均有明顯的強弱敘事，并盡可能地采取極富辨識度的力度，有明確的標識的更多達10處。上一段落進入下一段落的方式也如此耐人尋味，可歸結為三類：①、②、④、⑥、⑩分屬前一素材的延續，⑤、?是主題動機的再現，③、⑦、⑧、⑨、?則為不同樂音行進方式的遞進。事實上，這三類情況都已在上文的結構敘事、音高敘事和音長敘事中或多或少地提及了。它們絕非隨機的產物，為何使用相應的方式配合音強敘事營造某種音勢，答案是有跡可循的。前一素材的延續往往發生于在曲式結構里關系較近的部分之間，例如奏鳴曲式中連接部常采用主部素材、結束部常采用副部素材，彼此聯結較緊密，故直接以前一兩小節的素材作為延續，接續下個部分的發展；主題動機的再現在本曲中統一出現在結束部與主部之間，結束部預示性的主題動機作為先現，而后出現真正的主部主題；不同樂音行進方式的遞進現象存在于關系較遠的部分之間，言說的語氣可急可緩可停頓，但在音樂敘事中最好不以休止符的形式一言蔽之，此時需要假借一定的織體變化來彌合段落間的縫隙，做出情節和情緒的推進，如連接部與副部、插部與副部。

（四）音色敘事

《第一敘事曲》是鋼琴獨奏作品，其在音色上的敘事不如其他要素一般豐富，施展空間有所局限，主要是通過織體、音區來變化呈現。

分解和弦般的織體運用在本部分的副部與結束部中發揮最大作用，尤其是小音浪形態的伴奏織體配合綿延起伏的主旋律，雙重音浪的疊加使音色充滿閃爍感。以再現部結束部的后半段為例：分解和弦的伴奏織體從再現副部即開始，此時已漸入佳境，右手偶爾的三連音音型喚回聽者對圓舞曲—瑪祖卡型音調的記憶。緊接著兩次出現音區的陡然抬升，通過八度的連續上行，屬音如蜻蜓點水，最高音降B的身形是如此之薄，閃爍著抒情而柔美的光芒。音樂中流動的情緒平和穩定，敘事情節在一片動靜互化中暫時停滯。雙重音浪開始疊合之時，右手每個樂節停留的長音出現了變化，充滿疑惑的導音D和Ⅲ級和弦浮現，隨著音浪的流動起伏，最后一絲淡淡的疑惑在潮濕的氤氳中逐漸散去。

三、隱性模式：哲性與詩性

（一）辯證與非辯證

埃羅·塔拉斯蒂這樣描述《第一敘事曲》：“這不是一首黑格爾辯證法的作品，它不是從兩個行動者的對立，到一個更高的第三層面的綜合。”[3]辯證、對立統一的“黑格爾式”設定或情懷常常出現于戲劇性、敘事性的作品之中，矛盾沖突使情節更為明確、形象更為立體，這是一條心照不宣的隱形鐵律。塔拉斯蒂的評價并沒有本質錯誤，但《第一敘事曲》的哲性氣質中并非沒有辯證的元素和敘事。

戲劇性和敘事性都存在情節、敘述甚至角色，又有細微的不同：第一，戲劇性中的形象必然具體，而敘事性中則是非具體形象，在純音樂敘事中尤然；第二，戲劇性的角色只存在于內部，緊緊圍繞著故事展開，即使有旁白也絕不脫離故事層本身，而敘事性的角色則存在于至少內外兩層，比如內層是抽象形象，外層是敘事者，有時作曲家的身份也在敘事中較為明顯，足以分到一種角色，便又多出一層，可謂層層并置；第三，戲劇性側重于講一個故事，敘事性中講大于故事，“如何講”代替“講什么”成為研究敘事性的一大路徑。

《第一敘事曲》的辯證性格不再通過對比性主題發生，它的轉讓和疏離以巧妙的方式體現在音高、音長、音強和音色敘事之中。音高敘事中下四—上三的嘆息音調貫穿全曲，它的倒影則填充主部主題及其變形，音階式、音瀑式和音浪式的樂音走向使高低轉換之間的銜接更富于推動力，音高的辯證在于高低轉換；音長敘事中切分錯位的和聲節奏、舞曲節奏節拍、前長后短及其逆行彰顯其辯證來自長短分合；音強敘事中，明顯的強弱標識不僅提醒著情節的劃分、掌握情節密度，段落內的力度也隨敘事的推進而轉變，故音強的辯證源于剛柔并濟；音色敘事注重音區和織體的搭配，聽覺上的所有明暗、濃淡都在展現相依和互化。

因此，或許兩個主題之間的派生性與非對比性使該作品失去典型的“黑格爾式”風格，但它的辯證與哲性完全可以從音高、音長、音強、音色敘事上窺見一二。

（二）情感與形式

于潤洋先生評價該作品道：“如果同40年代創作的最后兩首敘事曲相比較，后者在藝術上無疑更加復雜、精致和完美，但是，就音樂中爆發出的那種不可抑制的熱烈激情而言，在我看來，卻是最后兩首同樣體裁的作品未能超越的。”[4]

“熱烈激情”是被高度凝練后的普遍情感，如同《悲情肖邦》的悲情。悲情是被提純的結論，《第一敘事曲》在合集之內自然充斥著悲情，悲哀、悲憤、悲慟，憂郁、憂慮、憂傷，無數具體而深刻的情緒成就了普遍的抽象的悲情，作為一種客觀情感，悲情可以在接收層被聽者以不同的文化背景、個人經歷所吸收和同化。它的普適性使樂音符號無限接近語言文字，它的獨特性又使樂音符號并不等同于語言文字。無需文本，不指向任何具體情節，憑借抽象的敘事一往直前，在音響中感受情節之起伏，這是純音樂敘事的特征與魅力。

除了普遍情感，還有普遍形式。蘇珊朗格認為藝術普遍形式具有足夠的表現力和開放度，能充分接納和象征人類的普遍情感。《第一敘事曲》以線性時間為主導，嚴格按照現實的時間向度來組織安排，注重作品的完整性、時間的連貫性、情節的因果性。非顯性的時間結構也屬于音樂敘事中存在的模式，在純音樂作品中尤然。以普遍形式凸顯普遍情感成為純音樂敘事中的隱性模式，邏輯在其中以隱蔽而關鍵的形式充當著主線，并結合各種不同的音響表現參數對敘事口吻及整體結構進行形塑。

純音樂敘事本身是矛盾的，那是廣義上情感與形式之間的相斥相容；純音樂與敘事曲也是矛盾的，是無標題與文本題材的沖突。這些矛盾是由純音樂敘事的二重性所決定的，包含純音樂的天性——自由性及敘事曲的特性——制約性。但矛盾不是全然對立，它本身蘊含著無法一刀兩斷的變化和猶豫，也印證了上部分所說的辯證氣質與哲性，正因如此，純音樂敘事的命題才有探究和深入的余地。

文章的布局是與《第一敘事曲》高度統一的：作品中，引子—呈示部—展開部—再現部—尾聲，對應文章的緒論—結構敘事—音響敘事—隱性模式—結語。

我們需回到前言中的三個問題：純音樂能否敘事？若能，其能不能呈現一種沒有故事的純粹敘述？純音樂如何敘事？我的答案是，純音樂可以敘事，純音樂作品中也存在強烈的敘事性，聽者當然可以感受到一種純粹的訴說，但重點已從故事本身轉移至講述這個行為中去，此時更需關注的是敘事路徑、敘事口吻，這也就回答了第二個問題。在純音樂敘事中我們通過“言”方能得“意”，但不可拘泥于“言”，如此才能達到莊子所說“得意而忘言”的化境。但即使存在純粹的訴說，也不應“得意忘形”，其抽象情感、意蘊與形式是高度一體的。

最后一個問題，在正文中所有的分析、闡釋和探討給出了敘事方法的答案：純音樂能夠通過顯性結構定下整體框架和展開方式，通過聲音模態在聽感官上以音樂要素為基點、以敘事為視角輻射全曲，對音樂事件和情節謀篇布局，去成就相應的、統一的結構敘事與音響敘事。同時它的暗線即隱性模式也在結構與音響的發生與展衍中悄然形成，客觀邏輯結合不同音響表現參數對敘事口吻及整體結構進行形塑，從而呈現一種足已體現表象的感性敘事。最后，純音樂敘事的探索空間遠超本文能涉及之限度，尋找答案的旅程不該就此停下，作品常在不確定中獲得肯定，我們也該在看似不可能中尋求可能。

注釋：

[1]Seymour Chatman.Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film，Cornell University Press，1978，p47—48.

[2]（美）弗雷德·伊夫萊特·莫斯（周靖波譯）：《古典器樂作品與敘事》，《江西社會科學》2007年第311期，第20頁。

[3]（芬蘭）埃羅·塔拉斯蒂（黃漢華譯）：《音樂符號學理論》，上海音樂學院出版社2017年第1期，第154頁。

[4]于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》，上海音樂學院出版社2008年第1期，第60頁。

參考文獻：

[1]Seymour Chatman.Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction and Film，Cornell University Press，1978.

[2]（芬蘭）埃羅·塔拉斯蒂（黃漢華譯）：《音樂符號學理論》，上海音樂學院出版社2017第1期。

[3]（德）黑格爾（朱光潛譯）：《美學（第一卷）》，商務印書館1996年第9期。

[4]（美）蘇珊·朗格（劉大基、傅志強、周發祥譯）：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年第1期。

[5]（美）弗雷德·伊夫萊特·莫斯（周靖波譯）：《古典器樂作品與敘事》，《江西社會科學》2007年第3期。

[6]包玉姣：《藝術：一種生命的形式——蘇珊·朗格藝術生命形式理論研究及其對藝術教育的啟示》，南京師范大學博士論文。

[7]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年第1期。

[8]錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》，人民音樂出版社2006年第1期。

[9]王旭青：《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》，上海音樂學院博士論文。

[10]王旭青：《言說的藝術：音樂敘事理論導論》，人民音樂出版社2013年第8期。

[11]于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》，上海音樂學院出版社2008年第1期。

黃 易 上海音樂學院音樂美學方向2022級碩士研究生

（責任編輯 于洋）