“文化菱形”模式下中國現(xiàn)代美術(shù)史教學(xué)探究

蔡銳 吳琦

摘?? 要：本文擬結(jié)合社會及觀者群體對藝術(shù)作品形式的要求，以美術(shù)作品、藝術(shù)家、觀者及社會之間的聯(lián)系為基點，在中國現(xiàn)代美術(shù)史課程教學(xué)方式的探討中，形成對中國現(xiàn)代美術(shù)的系統(tǒng)認知，方便學(xué)生明確中國美術(shù)于現(xiàn)代發(fā)展的特殊性，清晰審美主題變更的原因及背景，了解現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，并堅定當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的基點，形成創(chuàng)作過程的反思與對美術(shù)責(zé)任的承擔(dān)。

關(guān)鍵詞：文化菱形；中國現(xiàn)代美術(shù)史；教學(xué)研究

中圖分類號：J120.9-4???? ???????????????????? 文獻標(biāo)識碼：A???? ??????????????????????? 文章編號：2095-9699（2023）05-0106-07

收稿日期：2023-03-20

項目來源：江西省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃青年項目（22QN077）

作者簡介：蔡銳（1989-），男，江西景德鎮(zhèn)人，講師，主要從事美術(shù)史論、陶瓷美學(xué)研究;吳琦（1979-），女，江西景德鎮(zhèn)人，中學(xué)一級，主要從事陶瓷藝術(shù)美術(shù)研究。

Teaching Methods of the Modern Chinese Art History under the

"Cultural Diamond" Model

CAI Rui1， WU Qi2

（1.Jingdezhen University， Jingdezhen 333400， China;

2.Education and Sports Bureau of Changjiang District， Jingdezhen 333000， China）

Absrtact：In the course of analyzing the teaching methods of the modern Chinese art history， this paper intends to develop a systematic interpretation for the modern Chinese art based on the relationships between art works， artists， viewers and the social expectations， the requirements from the society and viewer of the form of art works. And this can make it easier for students to get a clear understanding of the particular significance of Chinese art to the modern social development， the reasons and background behind the changes of the aesthetic theme， and the essential difference between modern art and traditional art， which may stimulate students to make reflections on their creation process so as for them to be firm in the original intention of art creation and assume the social responsibility of art they are supposed to.

Key words： “cultural diamond”; history of modern Chinese art; teaching and research

中國現(xiàn)代美術(shù)史不僅是對新文化運動影響下，新美術(shù)運動時期各類美術(shù)思潮與美術(shù)革命的記錄，更是美術(shù)先賢對中國美術(shù)本質(zhì)與美術(shù)路徑的詮釋。可以說，中國現(xiàn)代美術(shù)的內(nèi)核是人民美術(shù)與美術(shù)大眾化的發(fā)展，是從傳統(tǒng)圈層文娛方式到平民精神文明構(gòu)建的轉(zhuǎn)變，這也使得中國現(xiàn)代美術(shù)的濫觴時期極具時代性與革命性。與社會聯(lián)系緊密的屬性賦予了其基于美術(shù)社會功能對觀者群體的作用與反作用，因此對美術(shù)理念傳達和宣傳功能相互折中的脈絡(luò)梳理與解讀，為中國現(xiàn)代美術(shù)史教學(xué)的關(guān)鍵。

一、中國現(xiàn)代美術(shù)史的特殊性

20世紀初不僅是中國美術(shù)思潮的又一爆發(fā)時期，更是中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型時期，其關(guān)鍵原因便是受中國封建制度限制，形成科技水平、生產(chǎn)力與國際發(fā)展的脫軌，導(dǎo)致洋務(wù)運動失敗乃至整個社會根基被動搖。也正是在此背景下，向西方學(xué)習(xí)，借鑒西方的科學(xué)、文化對中國現(xiàn)有體制進行改革，已然成為一股勢不可擋的浪潮，新美術(shù)運動也由此發(fā)生。關(guān)于中國美術(shù)的現(xiàn)代性正如潘公凱教授而言：“主要體現(xiàn)在藝術(shù)家對20世紀中國特定的社會矛盾、民族危機和精神文化氛圍以創(chuàng)造性的藝術(shù)形式加以應(yīng)對的‘自覺上。”[1]

在中國進入20世紀之后，向西方學(xué)習(xí)的形式開始步入全面推進的狀態(tài)。其不同于19世紀末，僅是對西方科學(xué)技術(shù)及自然科學(xué)的學(xué)習(xí)，以達到抵制侵略的目的，而是開始涉及藝術(shù)、文化、哲學(xué)等諸多人文領(lǐng)域，甚至細致到包括藝術(shù)思想、藝術(shù)理論、創(chuàng)作手法、人才培養(yǎng)方式及繪畫風(fēng)格的程度。“據(jù)統(tǒng)計，僅1900年，公派到日本的留學(xué)生就達一千多人。到日本也是轉(zhuǎn)道向西方學(xué)”。[2]由此亦可看出，對西方的主動式全面學(xué)習(xí)已在當(dāng)時學(xué)者及學(xué)生中達成了普遍認同。也正基于此，對西方文化及思想接納方式發(fā)生了本質(zhì)的改變，中國現(xiàn)代思想開始露出端倪。

作為新思潮的開端，新文化運動在美術(shù)方面影響是極為明顯的，雖然探討的主體一直圍繞的是中國畫，但其本質(zhì)上卻是對藝術(shù)創(chuàng)作只知古人的推崇和模仿，完全不懂得跟隨時代步伐，抹去畫家在繪畫創(chuàng)作時個人元素融入繪畫現(xiàn)象的批判，甚至由此引申至對整個傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑。陳獨秀于20世紀初提出“美術(shù)革命”之方案便是在西方先進思潮影響下，以時代特征為背景對傳統(tǒng)的徹底否定與對西化的絕對推崇，成了該時期整個中國畫壇初步的發(fā)展路線。然而，如若將對西方科學(xué)性、教育模式及西式思想可將中國拉出當(dāng)時窘境，或者說拋棄中華民族傳統(tǒng)進行全盤西化得以發(fā)展中國的堅信覆蓋到美術(shù)的話，似乎忽略了藝術(shù)的本質(zhì)，即藝術(shù)與時代、藝術(shù)與情感、藝術(shù)與思想之間緊密而又相互作用的聯(lián)系。雖然當(dāng)時對傳統(tǒng)文化的懷疑及逆反的確導(dǎo)致了當(dāng)時社會的巨大變革，但其并未帶來與藝術(shù)之間的互動。在傳統(tǒng)美術(shù)觀念產(chǎn)生的思維慣性下，當(dāng)時的美術(shù)并沒有形成“藝術(shù)來源于生活”的改變，這使得該時期諸多先驅(qū)對繪畫的改革路徑提出了各種想法，中國畫壇開始出現(xiàn)了前所未有的活躍景象。也正因畫壇的活躍，以捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)良元素，主張傳承延續(xù)中國畫特征，并以此作為對抗革新派依據(jù)的國粹派，及保留中國畫優(yōu)質(zhì)元素結(jié)合西畫先進理念，倡導(dǎo)融貫中西的革新派在此期間形成了“三足鼎立”的整體局勢。之后又形成“為人生”還是“為藝術(shù)”的功利與超功利爭論。

抗戰(zhàn)爆發(fā)時期，隨著抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，文化藝術(shù)界也隨之調(diào)整中心，將美術(shù)思索的側(cè)重點放置革命問題中。雖然該時期依然有少數(shù)思潮并發(fā)，但觀念的統(tǒng)一化趨勢愈發(fā)明顯，觀念轉(zhuǎn)型也在此過程中悄然發(fā)生。繪畫的本體與手法已不再是研究的中心，其社會屬性和現(xiàn)實意義才是當(dāng)務(wù)之急，革命的重任也壓在了美術(shù)家身上。“不適應(yīng)于時代的一切，無形中在迅速地淘汰，美術(shù)之必由室內(nèi)而搬到街頭，已經(jīng)成為迫切的需要。”[3]至全面抗戰(zhàn)開啟，為抗戰(zhàn)救國服務(wù)是藝術(shù)的使命已沒有爭議，中國現(xiàn)代繪畫的觀念與實踐發(fā)生整體性與全局性的變更也由此開啟，步入基于藝術(shù)的社會和政治功能為核心，以國畫、版畫、漫畫為主的革命美術(shù)與人民美術(shù)時期。

可以說20世紀中國美術(shù)在面臨窘境之時，開始出現(xiàn)以下幾種主要發(fā)展路徑：其一為在對傳統(tǒng)的守護與堅持基礎(chǔ)上，與時代結(jié)合創(chuàng)新；其二為全面且徹底地學(xué)習(xí)西方，并緊跟西方發(fā)展模式；其三為中西折中融合，以圖對兩者進行兼容并蓄；其四為暫不將中西文化的特殊性與已形成發(fā)展路徑作為探討內(nèi)容，僅從藝術(shù)的社會功能與時代性出發(fā)，強化藝術(shù)的政治宣傳手段。至此，我們能夠發(fā)現(xiàn)，20世紀中國美術(shù)的發(fā)展是無法用西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)體系進行衡量和判斷的，畢竟在特殊的環(huán)境下，任何單一的形式語言都無法囊括和改變文化現(xiàn)狀。中國現(xiàn)代美術(shù)的特殊性可見一斑。

二、“文化菱形”與中國現(xiàn)代美術(shù)史教學(xué)的匹配

對于中國現(xiàn)代美術(shù)史的教學(xué)則應(yīng)該是建立在其特殊性基礎(chǔ)之上，但僅通過對藝術(shù)作品手法的解讀、藝術(shù)創(chuàng)作理念的解讀、時代背景特性的解讀進行分析與教學(xué)，是基于從屬邏輯的方式，即藝術(shù)作品從屬于創(chuàng)作者，創(chuàng)作者從屬于社會，從社會屬性探討創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念與思路，再進一步分析藝術(shù)作品的內(nèi)涵與所指，其本質(zhì)上是單向的邏輯思維。觀者對藝術(shù)作品的解讀與接受能力并不能作用于作品、創(chuàng)作者和社會，其余三者之間也不存在相互影響關(guān)系，此種聯(lián)系并不能詳盡闡述中國現(xiàn)代美術(shù)史的革命特征，即基于作品傳達理念給觀者，并通過觀者反作用于社會，完成社會變革的目的。而溫迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）的“文化菱形”框架，即“意圖、接受、理解、闡釋”的文化社會方法論，認為對藝術(shù)文化與社會的關(guān)系應(yīng)考慮到四個主體：社會、文化客體（藝術(shù)作品）、藝術(shù)家和觀者（圖1），要進一步理解藝術(shù)與社會之間的關(guān)聯(lián)性，則需同時關(guān)注菱形中四者之間兩兩聯(lián)系相互影響，針對相互關(guān)系的探討可進一步還原藝術(shù)作品的創(chuàng)作及社會作用生態(tài)圈。藝術(shù)是由單個藝術(shù)家或藝術(shù)家群體創(chuàng)作而成，且目標(biāo)群體亦是人，因此不存在沒有人為介入的情況下出現(xiàn)。同時，藝術(shù)品并不與“社會”產(chǎn)生直接聯(lián)系，其是觸及由社會體系中的個體組成的特定群體，觀者如何理解藝術(shù)，對觀者呈現(xiàn)何種意義，最終將何種含義滲透進社會，均源自于觀者的態(tài)度、思想、價值觀及其所處社會網(wǎng)絡(luò)的中介作用。鑒于此關(guān)系，我們能夠發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品并非獨立的存在，而是呈現(xiàn)出其與社會參與者（創(chuàng)作者與觀者）的閉環(huán)聯(lián)系。

文化菱形是一種啟發(fā)式的圖形、隱喻和研究方法，其表現(xiàn)了與藝術(shù)、社會關(guān)聯(lián)的四個主體之間的聯(lián)系，并認為正是因為有此聯(lián)系，藝術(shù)才被賦予了價值。正如格瑞斯伍德所描述的：“文化菱形是一種說明性圖形，促使人們更全面地理解文化客體和社會的關(guān)聯(lián)……要完全理解一個特定的文化客體，需要先理解所有四個要點和六條連接線。”[4]

該方法對藝術(shù)作品的探討及認定藝術(shù)價值的方式，與20世紀前中期的藝術(shù)現(xiàn)象和美術(shù)家群體意圖極為相似。基于此研究方法，對中國現(xiàn)代美術(shù)史的教學(xué)，可更注重基于創(chuàng)作者的社會責(zé)任視角，對藝術(shù)作品內(nèi)涵的分析；基于創(chuàng)作者的藝術(shù)理念，對藝術(shù)作品手法的解讀；基于作品的主題，對觀者思想的引導(dǎo)；基于觀者的社會階層，對作品思想的接受；基于觀者的反饋，對創(chuàng)作者方式的調(diào)整；基于藝術(shù)參與者思想的變遷，對社會形式的影響等方面，在深入探討中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，更立體、更客觀地為學(xué)生還原該時期的中國美術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)生態(tài)。因此筆者擬從藝術(shù)邏輯的時代特征、創(chuàng)作對象的身份轉(zhuǎn)變與藝術(shù)功能的媒介擇取角度嘗試探討。

三、中國現(xiàn)代美術(shù)史的教學(xué)模式

（一）脫離傳統(tǒng)美術(shù)教育模式的慣性

在現(xiàn)有中國美術(shù)史書籍與教材中，部分作者囊括了現(xiàn)代美術(shù)史的內(nèi)容，但探討方式多為將現(xiàn)代美術(shù)視作中國美術(shù)發(fā)展的歷史分期之一，與封建時期基于朝代總結(jié)美術(shù)特征版塊并列。但對中國現(xiàn)代美術(shù)史的剖析與解讀相較于中國傳統(tǒng)時期的美術(shù)史，其成分更為復(fù)雜多變。在中國美術(shù)史教學(xué)活動中，對傳統(tǒng)美術(shù)的教授更偏向于通史性研究模式，是基于中國美術(shù)發(fā)展歷史分期的分段闡述，以階段整體美術(shù)特征、上層審美旨趣、主流繪畫形式為論述重點，以美術(shù)論著、代表性藝術(shù)家及其重要美術(shù)作品為切入點，進行時代性總結(jié)和提煉。部分教材還基于時代背景進一步探討了城市規(guī)劃構(gòu)建、墓葬美術(shù)、宗教美術(shù)及民族美術(shù)的內(nèi)涵與特征。可以說，中國封建時期的美術(shù)史，總體而言較傾向于社會統(tǒng)治階層與士人階級的美術(shù)史，其受眾群體和觀者群體普遍為同一階層成員，藝術(shù)作品成了雅集、理念探討、鞏固地位、情感交流的媒介，作為抒發(fā)自身情緒、仕途志向、聊以自娛的載體及聚友談天的話題，其劃分階層的功能遠超其社會功能，有的近或成為展現(xiàn)時代風(fēng)貌與尋求志同道合者的手段，具有明顯階級圈層性的形式。

現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展特征、美術(shù)題材擇取及受眾群體與封建時期有著天壤之別，其關(guān)鍵點便在于兩者審美主體的變更。封建時期美術(shù)雖說經(jīng)歷魏晉南北朝的置換，由貴族審美轉(zhuǎn)向文人審美，但其本質(zhì)及圈層性并未發(fā)生太大變化，對旨趣的主導(dǎo)依然掌握在少數(shù)人手中；而現(xiàn)代美術(shù)審美主體為廣大民眾，是對民眾內(nèi)在精神與自我認知進行引導(dǎo)的物化方式，階層特性消失、美術(shù)服務(wù)對象擴大、時代內(nèi)涵突顯。

在傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)活動中，不需要過度考慮藝術(shù)功能的雙向特征模式，即基于藝術(shù)作品理念傳達影響下觀者群體對社會形態(tài)做出的反應(yīng)，與基于社會反應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作者對藝術(shù)主題及藝術(shù)創(chuàng)作形式的再選擇。對現(xiàn)代美術(shù)史的教育更應(yīng)讓學(xué)生明晰現(xiàn)代美術(shù)的探索與社會變革、民族獨立、愛國主義之間的緊密聯(lián)系，清楚當(dāng)代美術(shù)應(yīng)展現(xiàn)的時代面貌、民族精神及延續(xù)對社會責(zé)任的承擔(dān)。以傳統(tǒng)美術(shù)教育模式進行現(xiàn)代美術(shù)史教育，必然會使得對其社會特殊背景下的思想發(fā)展、理念演變等探討的缺席，美術(shù)改革目標(biāo)探索路徑形成過程的演進邏輯發(fā)生斷裂，無法讓學(xué)生更為切實深入地感受到現(xiàn)代美術(shù)革命的本質(zhì)原因與主導(dǎo)因素，因此如若兩者形成同一性教育邏輯則較難將這種審美主體變更的根本原因探討明晰。

（二）對時代背景下藝術(shù)邏輯的重視

中國現(xiàn)代美術(shù)史教學(xué)的重難點主要集中在20世紀前中期基于時代背景的理念頻發(fā)與相互交錯上。任何藝術(shù)理念的出現(xiàn)和審美旨趣的發(fā)展，與時代更迭和社會科技的演進都有著緊密聯(lián)系。雖然這種關(guān)聯(lián)早在古代美術(shù)發(fā)展進程中就已顯現(xiàn)，但在古代美術(shù)中其是隨著統(tǒng)治者及士大夫階級的審美喜好和藝術(shù)觀改變的，且存在著較為明顯的依存性和延續(xù)性。而現(xiàn)代美術(shù)史中，其本質(zhì)是中國傳統(tǒng)畫學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，藝術(shù)理念于初期的萌發(fā)不僅主要源自于西方文化，還有對傳統(tǒng)審美及繪畫手段產(chǎn)生的逆反，即對“西學(xué)東漸”的藝術(shù)反應(yīng)與社會現(xiàn)狀的反思和文化思潮的推進。在此期間盡管有國粹派堅守傳統(tǒng)繪畫形式，但不可否認其亦認為傳統(tǒng)繪畫方式亟須進行改革。這種轉(zhuǎn)變基于文化救國的大環(huán)境影響，亦基于變更初期對路徑的不斷摸索，雖導(dǎo)致諸多藝術(shù)理念的生發(fā)，使美術(shù)界進入了一個“百家爭鳴”的時期，為教學(xué)過程中理念發(fā)展邏輯的解讀增添了難度，但亦進一步說明在文化碰撞與文化演進時期，理念衍生的方向及規(guī)律和時代背景的聯(lián)系。因此，中國現(xiàn)代美術(shù)史的教育必須是建立在對中國近代社會史、中國現(xiàn)代思想史與中國革命史了解的基礎(chǔ)上，如此才能深入了解現(xiàn)代美術(shù)的典型特征與其變革發(fā)展的必然。

如基于全盤西化觀念延伸出的藝術(shù)“世界化”“世界大同”及“藝術(shù)無國界”等思想，正是在進一步闡明西方文明已得到世界公認，是進步的、可以借鑒發(fā)展自身的世界文明。在這一觀念上方人定的觀點便足以說明：“藝術(shù)是無國界的，是世界的，什么侵略不侵略，已無問題……大家努力合作，完成新中國畫，沖擊世界去吧。”[5]此言論無論是其觀點還是思想，無疑都是極端的。然而通過對其背景的了解我們能夠發(fā)現(xiàn)，方氏如此激進是源于中國畫改革上的“新舊之爭”，雙方的主要戰(zhàn)將便是師從革新派高劍父的方人定和國粹派廣東國畫研究院的黃般若。爭論的焦點從起初嶺南畫派是否基于抄襲日本繪畫提出所謂改革中國畫，到國畫是否需要改革，及是否需要借助西畫技法與觀念，乃至對對方理念和角度的全盤否定，成了廣東畫壇乃至中國畫壇的一樁著名公案。同時，依據(jù)美術(shù)革命先賢們的探討，似乎依稀能摸索到時代背景下部分問題的思考方式，那便是以線性思維去尋找歷史發(fā)展的必然規(guī)律，認為歷史發(fā)展具備必然性的“歷史決定論”思想。以西方繪畫發(fā)展為標(biāo)準來判斷自身繪畫階段；根據(jù)西方繪畫路徑斷定中國美術(shù)的改革方向；以線性思維為主導(dǎo)，以西方美術(shù)史為依據(jù)堅定學(xué)習(xí)寫實主義的必要性。烏以鋒亦是此思維堅持者中的一員，其《美術(shù)雜話》中便將西方繪畫發(fā)展階段進行了排序，并以線性思維角度探討中國美術(shù)現(xiàn)階段對寫實主義繪畫學(xué)習(xí)的必要性，“西洋繪畫進步之速，真是一日千里。自然派（寫實主義）、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派之蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺息息待滅……故現(xiàn)在中國繪畫自然派尚未走到，還談什么‘印象‘立體‘未來派？”[6]當(dāng)然線性思維在當(dāng)時之所以能夠成為一種普遍思維邏輯，根本原因便是認為其是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上，西方科學(xué)的神圣性是不容置疑的。該模式也有歷史觀被嫁接到藝術(shù)觀當(dāng)中，并認為正是西方的社會與藝術(shù)發(fā)展路徑使得西方文明具備先進性，這種先進性也是中國可通過對模式的學(xué)習(xí)能夠達到的。然而，線性思維模式的推行向世人宣告歷史發(fā)展的不可逆性的同時，隱藏了其環(huán)境因素及文化因素的特殊性，和歷史發(fā)展的偶然性。這也必然引起國粹派基于民族和文化特殊性，宣傳保存民族傳統(tǒng)、回歸民族文化的反擊。中國現(xiàn)代美術(shù)史的復(fù)雜特征及其與社會思想變更的緊密聯(lián)系，由此可見一斑。

在中國現(xiàn)代美術(shù)史的教學(xué)活動中，需重點審視與分析時代背景與社會環(huán)境的特殊性。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中的觀念：藝術(shù)的本質(zhì)既是創(chuàng)作者，社會風(fēng)俗及時代精神的總和，也是特定時期下社會風(fēng)俗和時代精神中某一主要特征的集中體現(xiàn)。因此，在整體環(huán)境發(fā)生劇烈動蕩之時，必然會對藝術(shù)原本的純粹性和圈層性產(chǎn)生影響，使得藝術(shù)突破原本理念交流、旨趣彰顯、鞏固圈層的“繭性”特征，開始承擔(dān)社會與核心理念的宣傳與審美教育功能。特性和功能的改變也必然會導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式的變更，尋求以更為妥善和有效的方式承載其目的。將現(xiàn)代美術(shù)的諸多理念置回到時代背景當(dāng)中，重新審視時代特殊性與藝術(shù)思維的契合點，才能逐漸明晰中國現(xiàn)代美術(shù)理念的“推翻——探索——重建”的“試錯”路徑，及不同理念在不同階段的側(cè)重點；亦能在龐雜活躍的畫壇探討中撥開單一理念思想的表象思維和藝術(shù)目的，找尋到對傳統(tǒng)理念延續(xù)與西方理念借鑒的核心目標(biāo)，以幫助學(xué)生完成對中國現(xiàn)代美術(shù)史初期的藝術(shù)邏輯搭建，避免迷失在眾多角度中，產(chǎn)生對特殊話語和視角的誤讀。

（三）明晰創(chuàng)作對象群體的身份轉(zhuǎn)變

部分通史類教材對現(xiàn)代美術(shù)背景僅是總結(jié)，并未對美術(shù)現(xiàn)象進行依據(jù)形式變更與文化脈絡(luò)演進的分支分析與探討。當(dāng)然此舉有一部分是使得章節(jié)規(guī)劃安排具備統(tǒng)一性，且因?qū)W生已完成了中國歷史教育，具備了一定的中國古代重大歷史事件與朝代社會背景的基本知識；另一部分是受限于篇幅限制，因此并未對現(xiàn)代美術(shù)背景進行過多分析和解讀。但古代美術(shù)史已具有相對較長時間沉淀的、完成時態(tài)的考證與敘事的理論方法，因此古代美術(shù)史及其與社會史的聯(lián)系基本確定，發(fā)展路徑亦有基本定論和總結(jié)。而近現(xiàn)代美術(shù)史則必須面對所有關(guān)于研究對象的生態(tài)文獻，乃至一些真實生動的日常細節(jié)。[7]同時，中國現(xiàn)代美術(shù)亦是一個基于社會變革的美術(shù)思想澎湃期，距今時間維度較短，尚處時間初步沉淀階段，還存在可進一步補全的一手資料、可追溯的思維發(fā)展路徑與不斷豐富的佐證材料。加之中國現(xiàn)代美術(shù)史不僅包括美術(shù)思想與藝術(shù)理念的變革，更包括抗戰(zhàn)美術(shù)、革命美術(shù)與紅色美術(shù)的內(nèi)容，要對其有較為細致和深入的學(xué)習(xí)，便需具備較高的中國近現(xiàn)代史基礎(chǔ)。畢竟新文化運動之后美術(shù)從為封建統(tǒng)治階級服務(wù)轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿嗣翊蟊姺?wù)，注重以“雙百”方針對待學(xué)術(shù)爭論和創(chuàng)作探索，這使現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出以富有“革命性”“人民觀”的藝術(shù)性質(zhì)為主而又兼及“百花園”其他芬芳的特色。[8]

如抗戰(zhàn)時期的新美術(shù)運動，中國及中華民族的命運已經(jīng)到了生死攸關(guān)的緊急時刻，隨著1936年中國文藝家協(xié)會的成立，艾思奇提出了特殊時期藝術(shù)家應(yīng)肩負的責(zé)任：“民族危機……一部分壓到了文藝作者們的肩上……只有大眾聯(lián)合起來，才能夠爭取民族的生存。”①受時代的特殊性所帶來的緊迫感，使得該時期針對美術(shù)發(fā)展的探討和美術(shù)啟蒙運動帶來的困惑、思索變得不再急切，針對藝術(shù)本質(zhì)、形式的探索、理念的追尋亦變得可以擱置。此過程中，先賢們產(chǎn)生了新的對光明和民族獨立解放的追求，雖然此前藝術(shù)存在“功利”與“超功利”的分歧，但也存在著一個共同的藝術(shù)觀，那便是藝術(shù)大眾化。固然就創(chuàng)作形式和主題性而言，藝術(shù)大眾化更符合“功利”的表現(xiàn)形式，但在當(dāng)時的社會背景下，這也絕非僅是“非人生”藝術(shù)觀的專利，而是成為所有藝術(shù)家和理論家所普遍關(guān)注和研究的重要問題。魯迅于20世紀初期就明確主張，藝術(shù)要走出藝術(shù)家孤芳自賞的“象牙塔”，應(yīng)從表現(xiàn)才子佳人轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)勞苦大眾。郭沫若于1924年也提出此類觀點，中國傳統(tǒng)藝術(shù)衰退的根本原因便是失去了民眾這一基礎(chǔ)。因此，進入20世紀的藝術(shù)就必須不再是特權(quán)階級所獨有的東西。[9]至30年代，隨著主題明確的抗戰(zhàn)文藝的建立，其成為新時代的需求和特色，已超越了階級局限，成為民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的文藝運動，對藝術(shù)大眾化與藝術(shù)觀者群體轉(zhuǎn)向民眾的要求逐漸明晰。也正是在此思想下，基于民眾對中國傳統(tǒng)文化的持續(xù)吸收和接受，及中華民族藝術(shù)頑強的生命力，使得民眾從潛意識中自然而然地產(chǎn)生了對中華傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式的親昵感。雖然此種藝術(shù)形式從根本上而言并不是為了廣大民眾服務(wù)的，但相較于從實用性角度出發(fā)而認定藝術(shù)直接為民眾服務(wù)的問題，已不如藝術(shù)本身的問題重要程度更高，對傳統(tǒng)形式的利用開始重新被列入思考范疇之中——如何以傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)下的生活困境和革命斗爭。這種利用就接受主體而言，可更好地被觀者所理解，從而達到為抗戰(zhàn)服務(wù)、為抗戰(zhàn)發(fā)揮積極作用的目的。之后，上海、廣州、武漢等地相繼被日軍攻陷，使得大批美術(shù)先賢與文化志士被迫輾轉(zhuǎn)，抗戰(zhàn)美術(shù)理念及大眾化要求也就此開始多方面多角度生發(fā)。“一部分奔向陜北抗日民主根據(jù)地，一部分仍留在敵占區(qū)，更多的或出走香港，或逆江而上輾轉(zhuǎn)大后方。這種大流動、大遷徙，使文化——美術(shù)格局發(fā)生重大變化，形成大板塊、多中心的格局。”[10]

可以斷言在世界近現(xiàn)代史中，應(yīng)該沒有哪一個國家出現(xiàn)過如此龐大規(guī)模的藝術(shù)家群體投入革命抗戰(zhàn)活動中的現(xiàn)象，他們的貢獻不僅是在藝術(shù)方面，更是在革命精神和反抗精神中。正如茅盾所說，“如果有人為這些藝術(shù)家寫一篇專輯，這將是沒有前例的一篇藝術(shù)家的傳記……”[11]縱觀中國美術(shù)的發(fā)展歷程，雖然階級美術(shù)和階級審美一直都處于封建時期的頂端，且發(fā)揮著篩選與引導(dǎo)的雙重作用。但封建時期不被待見的民間藝術(shù)，或言之由民眾創(chuàng)造、符合民眾審美的藝術(shù)形式，卻是最廣泛的表現(xiàn)方式，才是中國美術(shù)發(fā)展的基石。

在中國現(xiàn)代美術(shù)史教學(xué)過程中，需進一步探討觀者群體身份轉(zhuǎn)變對美術(shù)創(chuàng)作及表現(xiàn)手法擇取標(biāo)準的要求。當(dāng)美術(shù)跳脫出階級圈層，不再是創(chuàng)作者自身的審美旨趣和藝術(shù)個性的表達與層級審美的交流符號，而成為宣傳民族精神、擴展革命隊伍的方式時，觀者群體對美術(shù)社會屬性的認知、對美術(shù)主題的內(nèi)涵感知、對美術(shù)作品信息傳達的接收程度、對美術(shù)形式的熟悉程度均成為美術(shù)創(chuàng)作必須考慮的內(nèi)容，借此完成創(chuàng)作者依靠觀者群體對社會形態(tài)形成滲透作用。也正是如此，觀者群體的藝術(shù)解讀和對美術(shù)作品的反應(yīng)成為創(chuàng)作者必須考慮的主要因素之一，甚至成為觀者反作用于創(chuàng)作者的手段。故而對目標(biāo)群體身份轉(zhuǎn)變的明晰與探討，可進一步使學(xué)生了解該時期美術(shù)形式、主題與類別發(fā)生變更的深層邏輯，了解在中國古代美術(shù)史中并不受重視的藝術(shù)門類出現(xiàn)于現(xiàn)代美術(shù)史中的原因，及對中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展所造成的影響。

（四）清楚藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)功能的聯(lián)系

中國現(xiàn)代美術(shù)史中20世紀前中期藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)變亦是時代的典型特征之一，已不再是基于紙、筆為載體的展示，特別是在國統(tǒng)區(qū)演變?yōu)橐园娈嫗橹鞯默F(xiàn)代主義反叛精神的呈現(xiàn)，即“左翼美術(shù)運動”。而對木刻版畫的使用和推行，與魯迅有著密切的聯(lián)系。其在革命時期號召學(xué)生們“為藝術(shù)而藝術(shù)”，并向青年藝術(shù)家推薦蘇聯(lián)早期的革命宣傳畫、招貼畫、木刻、漫畫等復(fù)制品和印刷品，促進了左翼美術(shù)運動的發(fā)展與壯大。

雖說中國已有傳統(tǒng)版畫，但該時期的新興版畫與傳統(tǒng)版畫和歷史并無直接聯(lián)系，反而更受西方現(xiàn)代木刻的影響。左翼美術(shù)運動中的富于表現(xiàn)性的木刻在精神氣質(zhì)及表現(xiàn)方法上，都與歐洲表現(xiàn)主義聯(lián)系得更為緊密。正如魯迅所言：“中國木刻圖畫，從唐到明曾經(jīng)有過很體面的歷史。但現(xiàn)在的新的木刻，卻和這歷史不相干。新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的。”[12]可以說，就魯迅而言，對木刻的選擇是基于其在歐洲表現(xiàn)出時代性、反抗性與斗爭性而被賦予的特殊藝術(shù)屬性，和創(chuàng)作圖像呈現(xiàn)出的情緒感染力與張力。但在思想宣傳、理念傳達、精神展現(xiàn)的創(chuàng)作要求和物資匱乏的時代背景下，木刻成了最好的也是最為隱蔽的創(chuàng)作手段。作為國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)抗?fàn)幨侄蔚穆嬕嗍侨绱耍瑐鹘y(tǒng)漫畫可追溯至宋代，而現(xiàn)代漫畫是在日本藝術(shù)家推廣的基礎(chǔ)上，因豐子愷的作品而再次回到中國人的概念中。漫畫最為典型的特征便是對形象和元素的夸張表現(xiàn)，貼近民眾真實生活的主題、手法，加之簡練的形象勾勒，可較為迅速地呈現(xiàn)其圖像的敘事性。從抗戰(zhàn)初期起，漫畫便起到了及時報道和鼓舞精神的作用，“在這一個偉大而非常的救亡時代，是需要這些體魄健強、思想正確的作品，擁上漫畫藝壇，來執(zhí)行他所應(yīng)負的藝術(shù)使命。”[13]同時，漫畫在國統(tǒng)區(qū)還有揭露平民苦難和國民政府腐敗的主題，與后方民眾的真實生活產(chǎn)生直接聯(lián)系。

在此過程中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，該時期創(chuàng)作媒介的選擇雖然有引導(dǎo)因素的存在，但也是基于媒介在特殊環(huán)境中的藝術(shù)張力、時代特征、現(xiàn)實基礎(chǔ)、宣傳功能及其便捷度所選取的。因此在教學(xué)過程中針對這類藝術(shù)作品的解讀，不能僅限于藝術(shù)作品傳達的精神面貌和民族精神的探討，更應(yīng)涉及特殊社會背景下、創(chuàng)作環(huán)境中、觀者群體接受度對創(chuàng)作者在藝術(shù)媒介擇取過程中的反作用。這也是為什么在中國現(xiàn)代美術(shù)史開端的抗戰(zhàn)時期，版畫、漫畫、年畫等形式被大力推廣、大量出現(xiàn)的原因，其本質(zhì)上是基于理念宣傳及受眾群體的雙向引導(dǎo)而形成的結(jié)果。正如魯迅在《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯》中所言：“木刻的圖畫……它本來就是大眾的……它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求……也是所以為大眾所支持的原因。”漫畫亦是如此，20世紀30年代的漫畫作品和人民息息相通，既體現(xiàn)了進步美術(shù)以反應(yīng)底層民眾困苦生活為其審美的基本立場，也表現(xiàn)了漫畫家作為人文主義者所具有的社會敏感性與批判性。[14]由此可見，一些民俗的藝術(shù)手法在該時期的普及與利用，和目標(biāo)群體身份的轉(zhuǎn)變有著明晰的邏輯關(guān)系與因果聯(lián)系，其并非受某些特定理念推廣或藝術(shù)家單向主導(dǎo)而形成，亦并非能簡要概括成是受社會環(huán)境所塑造出的現(xiàn)象。對藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)功能的深入分析，不僅可使學(xué)生明晰抗戰(zhàn)時期藝術(shù)家們?yōu)槌袚?dān)社會責(zé)任與實現(xiàn)理想信念而不屈于客觀環(huán)境束縛的崇高精神，更可使學(xué)生了解不同媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)涵指向，跳出單一媒介的固化或束縛，開拓現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的綜合化思路。

四、結(jié)語

針對中國現(xiàn)代美術(shù)史的教學(xué)，應(yīng)結(jié)合當(dāng)時社會及觀者群體對美術(shù)作品的反響進行分析與探討，以美術(shù)作品、藝術(shù)家、觀者及社會之間的聯(lián)系為重點，形成對中國現(xiàn)代美術(shù)重要性與特殊性的系統(tǒng)認知。中國現(xiàn)代美術(shù)史也是中國美術(shù)的革命史，教學(xué)中應(yīng)使學(xué)生清晰審美主題變更的原因、背景及促使主題變更的因素和源流，明白特殊時期美術(shù)先賢對美術(shù)發(fā)展探討的主導(dǎo)要素，與對美術(shù)創(chuàng)作手法與題材擇取的標(biāo)準，這樣才能深入了解現(xiàn)代美術(shù)與古代美術(shù)的本質(zhì)區(qū)別、現(xiàn)代美術(shù)對傳統(tǒng)美術(shù)的繼承與對當(dāng)代美術(shù)思想的引導(dǎo)，堅定當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的基點和根本要求，形成創(chuàng)作過程的反思與對美術(shù)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。

注釋：

①原文見艾思奇1936年6月發(fā)表于《光明》雜志《文藝家協(xié)會成立之日的感想》。

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責(zé)任編輯：陳寧