人類表演學(xué)視角下海陽秧歌秩序與禁忌研究

摘要：海陽秧歌因獨(dú)特的文化環(huán)境，使其繼承了山東省自古以來崇禮重義的民風(fēng)，傳統(tǒng)的禮儀習(xí)俗給海陽人帶來比其他地區(qū)更強(qiáng)烈的規(guī)范化與秩序化，并直接輻射于海陽秧歌的儀式性表演之中。基于此語境下，該文引入人類表演學(xué)的相關(guān)概念，以文獻(xiàn)研究法和跨學(xué)科研究法為主要研究方法，試圖重新審視存在于人們?nèi)粘Ｉ羁臻g的民俗藝術(shù)——海陽秧歌，而不僅限于傳統(tǒng)意義上對(duì)其秧歌隊(duì)進(jìn)行的劇情表演的研究，還包括對(duì)其祭祖、祀神等儀式行為的研究，從而探討海陽秧歌這一儀式性展演中秩序與禁忌的問題，分析其生成的原因，旨為海陽秧歌的民俗性認(rèn)識(shí)提供參考。

關(guān)鍵詞：人類表演學(xué)；海陽秧歌；儀式；秩序；禁忌；文化

中圖分類號(hào)：J812；G122 " " " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " " " " " " " 文章編號(hào)：2096-4110（2023）03（b）-0109-06

Study on Order and Taboo of Haiyang Yangko from the Perspective of Human Performance

ZHANG Shuqi1， ZHANG Yike2

（1.Beijing Dance Academy， Beijing， 100091， China; 2.Minzu University of China， Beijing， 100081， China）

Abstract： Due to its unique cultural environment， Haiyang Yangko has inherited the folk customs of Shandong Province since ancient times. The traditional etiquette customs have brought Haiyang people stronger standardization and order than other regions， and directly radiated into the ritual performance of Haiyang Yangko. Based on this context， this paper introduces the related concepts of human performance science， and takes the literature research method and interdisciplinary research method as the main research methods， trying to re-examine the folk art that exists in people 's daily life space—Haiyang Yangko， not only in the traditional sense. The study of the plot performance of its Yangko team also includes the study of its ritual behaviors such as ancestor worship and god worship， so as to explore the order and taboos in the ritual performance of Haiyang Yangko， analyze the causes of its formation， and provide reference for the folk understanding of Haiyang Yangko.

Key words： Human performance science; Haiyang Yangko; Ritual; Order; Taboo; Culture

海陽地處山東半島的東南部，以其地在海之陽，故名“海陽”（《登州府志》）。古為齊地，后屬萊陽，因“壯于山而雄于海”的地理環(huán)境，使其具有農(nóng)耕文化與海洋文化兼容的地域?qū)傩裕暮ｊ栄砀枵窃谶@先決的文化條件中孕育而成的。據(jù)現(xiàn)有的歷史文獻(xiàn)記載，海陽秧歌最早可追溯到《趙氏譜書》所記載：“二世祖趙（通）世襲（大嵩衛(wèi)）指擇鎮(zhèn)撫誥封武略將軍。明洪熙一年，欣逢五世同堂，上賜‘七葉洐祥’金額，懸匾谷旦，諸位指揮偕縉紳光臨賜賀，樂舞生聞韶率其創(chuàng)練之秧歌，舞唱于庭，其樂融融。”由此可見，早在明朝洪熙年間，海陽秧歌就已經(jīng)在當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钪谐霈F(xiàn)，其樂融融，舞之唱之。清朝雍正時(shí)期，秧歌興盛。而后不斷發(fā)展，兼收并蓄，成為當(dāng)?shù)孛癖娮盍餍械拿袼谆顒?dòng)之一。海陽地區(qū)屬于素有“孔孟之鄉(xiāng)”之稱的山東省，作為齊魯文化的發(fā)源地，傳統(tǒng)的禮儀習(xí)俗給人們帶來比其他地區(qū)更強(qiáng)烈的規(guī)范化與秩序化，并直接輻射到當(dāng)?shù)孛袼姿囆g(shù)的儀式性展演中。這也恰是人類表演學(xué)研究的重點(diǎn)——對(duì)于包含儀式因素的民間表演的研究。在人類表演學(xué)家的視角中，“表演”不僅限于是傳統(tǒng)舞臺(tái)和鏡頭下的產(chǎn)物，還是用這種傳統(tǒng)“表演”的意義重新審視人們?nèi)粘Ｉ畹男袨榱?xí)慣。基于此視角下，筆者試圖重新探討存在于人們?nèi)粘Ｉ羁臻g的民俗藝術(shù)——海陽秧歌，不僅對(duì)其秧歌隊(duì)所進(jìn)行的劇情表演進(jìn)行研究，還包括其祭祖、祀神等儀式行為的研究，探討海陽秧歌這一儀式性展演中秩序與禁忌的問題，分析其生成的原因，旨為海陽秧歌的民俗性認(rèn)識(shí)提供參考。

1 海陽秧歌與民間儀式

“儀式通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動(dòng)，這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間，人與人之間）、過渡（社會(huì)類別的、地域的、生命周期性的）、強(qiáng)化秩序或整合社會(huì)的方式”[1]。每年第一場(chǎng)海陽秧歌的排演，往往是在臘月初八之后，與海陽人忙年同時(shí)進(jìn)行。臘月二十三，海陽人民過“小年”，秧歌隊(duì)排“大場(chǎng)”。接著喜迎“春節(jié)”，大年三十吃年夜飯，大年初一黎明，秧歌隊(duì)開始包頭，海陽秧歌便紅紅火火地“鬧”起來了，一直鬧到正月十五元宵節(jié)。按照傳統(tǒng)習(xí)俗，每一年的第一場(chǎng)秧歌必須是祭祀祖先，俗稱“悅廟”，寓意請(qǐng)祖宗，與神鬼同樂。再拜村里德高望重有權(quán)有勢(shì)的大戶人家。從大年初三開始，各村的秧歌隊(duì)相互走街串巷，互拜新年，寓意吉祥。鬧至正月十一，秧歌活動(dòng)推向高潮，人們濟(jì)濟(jì)一堂共同觀演秧歌，感受秧歌帶來的喜慶氛圍。正月十五，秧歌隊(duì)緊隨“燈官”走燈陣、鬧元宵，熱鬧非凡。不僅如此，在秧歌隊(duì)的表演中同樣有著嚴(yán)格的程序，包括7個(gè)步驟：拜進(jìn)、串街、走大陣、耍小場(chǎng)、跑陣式、演場(chǎng)、拜出，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可。因此，可以說，由農(nóng)歷新年到元宵節(jié)這段時(shí)間的秧歌活動(dòng)也是儀式性最強(qiáng)、規(guī)格最為隆重的。從這個(gè)意義而言，由當(dāng)?shù)孛癖姳硌荨鞒校嬖谟谔囟ǖ奈幕瘓?chǎng)域中，并通過較為固定的程式進(jìn)行周期性演繹的民俗文化——海陽秧歌是一種儀式性的行為。而在這個(gè)由全體成員，包括觀眾一同構(gòu)建的文化場(chǎng)域中，人們通過親身參與，使共同的集體意識(shí)在儀式性的秧歌表演中被不斷喚醒，從而使個(gè)體的記憶匯集為社會(huì)的建構(gòu)，在鞏固和強(qiáng)化傳統(tǒng)文化記憶的同時(shí)，加強(qiáng)社會(huì)內(nèi)部的聯(lián)系與融通，促使社會(huì)的和諧共融。正如哈布瓦赫所言，“集體記憶是一種存在于集體和社會(huì)的框架的”。海陽人民的文化記憶存在于具有強(qiáng)烈儀式性的秧歌表演中，不斷激活，不斷循環(huán)。當(dāng)然，這種儀式行為并非獨(dú)立生成，而是受到當(dāng)時(shí)既定的社會(huì)文化制度、物質(zhì)發(fā)展程度，以及人們思想觀念的影響與制約，直接地表現(xiàn)就是秧歌儀式中的秩序規(guī)則與禁忌約束。

2 秧歌儀式中的秩序與禁忌

“傳統(tǒng)的戲劇研究一般只研究審美的藝術(shù)表演，人類表演學(xué)并不反對(duì)舞蹈音樂戲劇，只是將這種研究擴(kuò)大到4大類”，將表演的行為概括為5大門類，即“審美表演、社會(huì)表演、大眾表演、儀式表演和游戲表演”[2]。換句話說，在傳統(tǒng)的觀念認(rèn)知中，“表演”常被約定俗成為傳統(tǒng)的“劇場(chǎng)”表演。但是人類表演學(xué)的學(xué)者，并不局限于傳統(tǒng)舞臺(tái)場(chǎng)域上的藝術(shù)審美表演，而是擴(kuò)大了“表演”的內(nèi)涵，主張“一切人類活動(dòng)都可以當(dāng)作表演來研究”。在這個(gè)視角下，對(duì)于秧歌的秩序與禁忌的討論并非僅限于傳統(tǒng)意義上審美表演的分析，還包括在公共區(qū)域下的秧歌儀式，同樣是一種表演的行為。因此，以下主要從祭祀活動(dòng)與民俗禁忌、三拜九叩與禮之互惠、角色指向與對(duì)舞關(guān)系、秩序性與反秩序性4個(gè)維度進(jìn)行闡釋。

2.1 祭祀活動(dòng)與民俗禁忌

在海陽地區(qū)，大部分的敬神、祭祖的活動(dòng)都是以秧歌的形式進(jìn)行。以祭神活動(dòng)為例，在秧歌隊(duì)開演之前，會(huì)由本族會(huì)首前導(dǎo)，端香盤，盤內(nèi)置香、黃表紙，秧歌隊(duì)緊隨其后，敲鑼打鼓，邊舞邊行。行至家廟前，會(huì)首入廟升香、燒紙、秧歌隊(duì)隨機(jī)開演，樂大夫率秧歌隊(duì)沖至家廟前，以舞蹈動(dòng)作行拜祭之禮。行完拜禮，秧歌隊(duì)挑圈耍場(chǎng)。并且不同的祭祀活動(dòng)，其廟堂、貢品、祭期也有不同的規(guī)則。祭玉皇大帝，在迎正屋之墻砌一神龕，或于院中搭臨時(shí)席棚，內(nèi)供“天地三界十方萬靈真宰”神牌；祭灶王，在正間東灶墻甓貼灶王神像或神牌，旁書“上天言好事，下界保平安”對(duì)聯(lián)。玉皇、灶王，皆于農(nóng)歷年關(guān)祭奠，供品均為10個(gè)插棗餑餑、兩方粘糕及果品、糕點(diǎn)。祭火德真君，正月十八日祭祀；祭上地，二月初二日祭祀；祭關(guān)帝，六月二十四日祭祀，供品都是10個(gè)紅點(diǎn)餑餑[3]。而在祀祖時(shí)，不同人家有不同的祀祖規(guī)格，一般人家常在堂屋正北初掛新席，而大戶人家，常供于客舍。族內(nèi)常設(shè)祠堂，而達(dá)官顯貴則稱之為家廟。除此之外，在于蔚泉《海陽秧歌》一書中也曾對(duì)該祭祀活動(dòng)的相關(guān)事項(xiàng)進(jìn)行了詳盡地?cái)⑹觯粌H包括祭品的設(shè)置、類別，也包括對(duì)于祭拜人員的規(guī)矩要求，如女角在祭祀中是不得進(jìn)入家廟的，還有扮相不莊重的，如傻小子、丑婆等同樣也不得進(jìn)入家廟，只有樂大夫、貨郎、箍漏匠等角色才有資格進(jìn)入家廟進(jìn)行祭拜。甚至在當(dāng)?shù)兀粘Ｈ藗兿嗷ブg的吃飯，女性也需要遵守婦道，三從四德的要求始終是且不可違抗的，男人盤腿上桌，而女人不可，需以伺候客人與家人為先。

2.2 三拜九叩與禮之互惠

齊魯文化從兩個(gè)風(fēng)格迥異的文化體系——齊文化、魯文化的基礎(chǔ)上匯合、審視、選擇、交融中形成，在中華文明的發(fā)展史中影響深遠(yuǎn)。而山東省作為齊魯文化的發(fā)源地，其不僅承載著幾千年來的文化傳統(tǒng)，更是刻上了深邃的烙印。在齊魯文化的影響下，山東人繼承“周孔遺風(fēng)”，造就了忠實(shí)厚道、豪爽豁達(dá)、吃苦耐勞、樂善好施、扶貧濟(jì)困等人格形象[4]。日常交流中，山東人也特別注重禮儀與禮尚往來，這種崇禮尚義的品行也自然輻射到當(dāng)?shù)孛袼姿囆g(shù)的表演中。比如秧歌隊(duì)在收到別村的邀請(qǐng)后，在進(jìn)村前需舉行拜見儀式。如若兩個(gè)秧歌隊(duì)相遇，不得忽視不見，需行“三進(jìn)三出”之禮，以示尊敬，并在雙方的“逗”秧歌中活絡(luò)氣氛，增進(jìn)彼此的情感，其中也切不可張揚(yáng)、炫耀，而不顧及他人感受，否則稍有不慎，將會(huì)落下不好的名聲。樂大夫手持的道具也不得甩把子，否則視為不敬。再如，在當(dāng)?shù)氐募雷婊顒?dòng)中，也需要以秧歌的形式進(jìn)行“三拜九叩之禮”等。不僅如此，這種鬧秧歌的方式不僅是單方面的邀請(qǐng)，還有村落與村落之間的交往。往往客村到本村鬧秧歌拜年，本村需到客村鬧秧歌以還禮，從而形成禮尚往來的禮儀交流，而這實(shí)際上，就是一種“禮物的互惠”。換句話說，這種儀式的交互方式實(shí)際就是一種交換行為。正如亞里士多德所言，“如果沒有交換，就不會(huì)有社會(huì)生活”。在這種行為的交換中，與他人建立某種聯(lián)系，并構(gòu)成了人際關(guān)系的再生產(chǎn)。也就是薩林斯所說的，“實(shí)物流動(dòng)和人際關(guān)系之間的聯(lián)系是相互的。某一特定的社會(huì)關(guān)系可以界定物品的既定運(yùn)動(dòng)，但某一特定的交易也同樣能促進(jìn)特定的社會(huì)關(guān)系。如果說朋友創(chuàng)造出禮物，那么禮物也創(chuàng)造了朋友”[5]。只不過，這里“實(shí)物流動(dòng)”指向的是村落之間的秧歌形式，在相互間的禮物互贈(zèng)中，維系雙方的關(guān)系，強(qiáng)化了儀式傳統(tǒng)與互惠禮節(jié)。

2.3 角色指向與對(duì)舞關(guān)系

在海陽秧歌中，幾乎所有的角色都是來自民間的生活原型，是各階層人物的形象反映。馬克思曾有一個(gè)著名的論斷，“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[6]。換句話說，人并非獨(dú)立于社會(huì)而存在的，而是很大程度由人的社會(huì)關(guān)系所決定。體現(xiàn)在秧歌表演中，即便不同的人在扮演同一角色時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，但是任何人對(duì)于同一角色的表演都受限于角色背后的社會(huì)關(guān)系。以角色樂大夫?yàn)槔渥鳛檠砀桕?duì)的領(lǐng)導(dǎo)者、所有角色的核心人物，“走在隊(duì)伍最前面承擔(dān)著指揮舞隊(duì)、參駕拜謝、點(diǎn)報(bào)節(jié)目、打諢逗樂的作用”[7]。因此，村里往往會(huì)選擇德高望重，且技藝?yán)系赖娜藖頁?dān)任。正如同在海陽地區(qū)流傳的一句名言“耕地看拖拖，秧歌看大夫”。可見樂大夫的三重身份，即在舞隊(duì)中充當(dāng)頭領(lǐng)，發(fā)揮著演員的作用；同時(shí)引領(lǐng)舞隊(duì)的表演，起到指揮的作用；還在表演的過程中點(diǎn)報(bào)表演節(jié)目，以擔(dān)任主持的角色。因此，在表演過程中樂大夫所展現(xiàn)的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)力，無疑也是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)下的男性地位與領(lǐng)導(dǎo)力的社會(huì)投射。而這種社會(huì)關(guān)系自然也影響到秧歌隊(duì)表演中對(duì)男性、女性肢體動(dòng)作的分析，男性角色的動(dòng)作突出沉重穩(wěn)健的特征，而女性角色的韻律特點(diǎn)則表現(xiàn)為“腳舔地、膝靠緊、進(jìn)擺跨身微提，左擰右旋腰眼活，上翻下?lián)湫亻_合”。其中對(duì)于女性角色膝部緊靠，貼地慢行的要求，正是三綱五常觀念下對(duì)于傳統(tǒng)女性身心上的規(guī)約與禁制。無獨(dú)有偶，從人物角色的對(duì)舞關(guān)系上，海陽秧歌依然沿襲著傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的規(guī)約與限制。站位隊(duì)形上，除了樂大夫單獨(dú)為領(lǐng)之外，海陽秧歌舞隊(duì)常以成隊(duì)的方式出現(xiàn)。男角色常位之左側(cè)，女角色則位之右側(cè)，以表示“男性為大，為尊”的文化觀念。當(dāng)然，也有特殊情況，即丑婆與傻小子為對(duì)時(shí)，二者因?yàn)槟缸雨P(guān)系，便自然以母為尊，突顯孝道。而這種交互的方式，也表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中陰陽互補(bǔ)的哲學(xué)思辨。此外，在具體為對(duì)的雙人舞中，肢體行為的對(duì)話同時(shí)有所禁制，常常表現(xiàn)為以男角為主導(dǎo)，女角配合其表演動(dòng)勢(shì)的方式進(jìn)行舞蹈。以王大娘與箍漏匠對(duì)舞為例，箍漏匠以扇頭為指引，指明調(diào)度的方向，王大娘使出渾身解數(shù)與之配合，在你進(jìn)我推、你去我追、你引我攔中表現(xiàn)最質(zhì)樸的愛情故事。

2.4 秩序與反秩序的兼容

“維克多·特納曾將儀式的具體操作程序一般分為3個(gè)階段，即結(jié)構(gòu)—反結(jié)構(gòu)—結(jié)構(gòu)的過程。換言之，儀式剛開始總是將參與者按照日常生活中社會(huì)結(jié)構(gòu)中的分層關(guān)系加以嚴(yán)格的安排，使之符合“結(jié)構(gòu)” 的規(guī)范和價(jià)值觀。發(fā)展到儀式的中心期，參與者的社會(huì)角色便消失了，他們之間的差異被暫時(shí)排除，成為一個(gè)共同的社區(qū)。到了結(jié)束階段，參與者在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置得以再一次肯定，恢復(fù)到日常生活中的社會(huì)角色”[8]。在海陽秧歌中，如果說祭祖、祀神儀式活動(dòng)，是通過嚴(yán)整的程序傳達(dá)對(duì)于社會(huì)秩序的依從，那么由秧歌隊(duì)所進(jìn)行的表演則是在社會(huì)規(guī)則制約下人們進(jìn)行自我調(diào)適的機(jī)制。換句話說，儀式是人們對(duì)于社會(huì)規(guī)則的嚴(yán)守，而在嚴(yán)整的儀式過后，迎來的是短暫的狂歡。以箍漏匠和王大娘的對(duì)舞為例，即便嚴(yán)苛的規(guī)約要求王大娘角色在表演中，需掩蓋大腳，以避諱將女性的腳顯露。但是在其雙人對(duì)舞的情欲主題中，甚至摻雜些許挑逗的成分，讓日常生活中被壓抑的欲望顯露出來，公開的、放縱的，傳統(tǒng)的規(guī)誡被暫且擱置，盡管這看上去是這般的不符合倫理，但正是在這個(gè)喘息間，從顛覆性的情境中人們獲得了精神的慰藉與狂歡。也正是在這樣的秩序與反秩序中，人們從中找到調(diào)試機(jī)制的平衡，在短暫的精神釋放中實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)秩序的再次確立。

3 秧歌秩序與禁忌生成的原因

3.1 社會(huì)：權(quán)利秩序下的角色分工

人是社會(huì)的產(chǎn)物，社會(huì)性是人的本質(zhì)屬性，人從本質(zhì)上是一種社會(huì)存在。人在生活中獲得人的本質(zhì)，從而使得“自然人”向“社會(huì)人”轉(zhuǎn)化。在遠(yuǎn)古時(shí)代，由于僅存在以性別為基礎(chǔ)的自然分工，在這種分工下，女性占據(jù)著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，有著至高無上的權(quán)威，并成為社會(huì)的主宰……因?yàn)榕猿袚?dān)著繁衍后代的使命，由此獲得了生殖崇拜，并確立了女性在社會(huì)中的核心地位[9]。這種通過生理差異而形成的社會(huì)分工，從某種意義上而言是由自然而賦予。隨著畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)的發(fā)展，男性成為勞動(dòng)的主力，取代了女性的核心地位。而后在父權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治下，進(jìn)一步鞏固了自身的支配地位，并在家的范圍中設(shè)定了“男主內(nèi)，女主外”的規(guī)則，女性需相夫教子溫柔賢惠，大門不出二門不邁。即便女性繁衍后代的生理職能與母系社會(huì)的生理職能尚未改變，但是從某種程度上，隨著權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移，女性的境遇已經(jīng)發(fā)生改變。原始社會(huì)基于生理差異所形成的角色分工，在父權(quán)的統(tǒng)治下悄然轉(zhuǎn)換為基于社會(huì)性別的角色分工。正是在這個(gè)社會(huì)分工的原則下，海陽秧歌中才會(huì)出現(xiàn)禁止女角參與祭祖活動(dòng)；要求女角形態(tài)走步時(shí)膝部靠攏，雙腳在地面碾動(dòng)行進(jìn)；形成男為主導(dǎo)，女為配合的對(duì)舞關(guān)系等，而這實(shí)際上都是社會(huì)權(quán)利秩序下無形的規(guī)訓(xùn)。

3.2 文化：孔孟之鄉(xiāng)下的文化浸潤(rùn)

長(zhǎng)期以來，孔孟思想對(duì)于山東人的熏化作用，使當(dāng)?shù)氐拿癖娮杂X遵守世代沿襲的道德規(guī)范與禮教傳統(tǒng)。眾所周知，孔子講究以“禮”達(dá)至“仁”，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的和諧。在西周時(shí)，統(tǒng)治階級(jí)曾提到“制禮作樂”的觀點(diǎn)，并加以實(shí)施，其強(qiáng)調(diào)以禮作為形式化的程式，在加強(qiáng)人們對(duì)于傳統(tǒng)的尊敬與等級(jí)觀念的依從時(shí)，鞏固政權(quán)的統(tǒng)治。其中，正確的等級(jí)觀念與行為被推崇，而僭禮的行為則表現(xiàn)為對(duì)權(quán)威的不敬。長(zhǎng)此以往，這種“禮”的思想也自然滲透到婚禮、喪俗、慶典等一系列場(chǎng)合。而在海陽秧歌中，也是這種文化的直接體現(xiàn)。最突出的表現(xiàn)就是在秧歌隊(duì)與秧歌隊(duì)相遇時(shí)，所進(jìn)行的“三進(jìn)三出”之禮，其不僅要求在禮儀的回合中有具體的限制，同時(shí)在待人的禮儀之上，也不得不敬。不僅如此，孔孟思想的禮學(xué)觀念，不僅表現(xiàn)在禁忌與文化的方面，在秧歌隊(duì)中有很多動(dòng)作也是這種禮學(xué)思想的直接表征。比如在男女角色的動(dòng)作中都有運(yùn)用齊眉扇的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作最早的來源是中華傳統(tǒng)文化“舉案齊眉”的典故。成語本身是指在吃飯時(shí)，將托盤舉得于眉毛的高度一樣，以示尊敬。而在男女角色中的齊眉扇則是對(duì)于這一禮俗的遺存與發(fā)展，盡管不同的角色，有不同的解釋與應(yīng)用，但是也絲毫不妨礙其對(duì)于傳統(tǒng)禮儀文化的沿襲。無獨(dú)有偶，還有作揖扇、插扇后移等，實(shí)際上也是從傳統(tǒng)禮儀上演化而來的。

3.3 觀念：民間信仰下的儀式建構(gòu)

在海陽秧歌中，強(qiáng)烈的儀式性呈現(xiàn)出嚴(yán)格的表演程序。從祭神、祀祖的儀式活動(dòng)，秧歌隊(duì)行進(jìn)過程中逢廟必拜的禮俗行為，以及進(jìn)村離村時(shí)的“三拜九叩”大禮等，實(shí)際上都離不開民間信仰對(duì)海陽人民的影響與浸潤(rùn)，其主要包括3方面宗教崇拜。首先，是對(duì)于廟宇神靈的信仰崇拜，其承載著人們自然、樸素的神學(xué)觀念。在海陽地區(qū)，人們常祭拜玉皇大帝、灶神、關(guān)帝等神靈。以灶神為例，因?yàn)樵钌癫粌H管理著各家各戶的灶火，掌管人們的糧食，同時(shí)也是玉皇大帝欽點(diǎn)下界考察善惡的官，人們?yōu)榱俗屧钌裆咸炷軌蛟谟窕蚀蟮勖媲懊姥詭拙洌虼耍腊菰钌竦募榔烦３Ｒ蕴鹂跒橹鳌２灰欢悖窕蚀蟮圩鳛樘旖绫娚裰祝糠昱D月廿五將下凡巡視，人們?cè)O(shè)香案擺貢品迎大帝……其次，是在宗族崇拜影響下的社會(huì)遺存。祀神、祭祖的觀念最早源于宗法制，雖然隨著社會(huì)文明的發(fā)展，其早已失去其主流的地位，但是對(duì)于由村民聚集而形成的村落社區(qū)而言，其依舊有著深刻的影響。而年復(fù)一年的祀神、祭祖活動(dòng)則是這種宗族崇拜觀念下最顯著的文化表征，這實(shí)際上也是父權(quán)社會(huì)下傳統(tǒng)觀念的延續(xù)與發(fā)展。最后，是隨著基督教和天主教的傳入而形成中西混雜的民間信仰局面。明清之后，歷史上的南北流通，商業(yè)城市的建立為中西文化的碰撞提供了先決條件，但西方的宗教傳播，因思維觀念上的沖突，導(dǎo)致風(fēng)俗習(xí)慣的差異，自然也拉開了西方觀念的信徒與當(dāng)?shù)鼐用竦木嚯x。

3.4 形式：宮廷雅樂的繼承與發(fā)展

秧歌的形式最早源于勞動(dòng)。根據(jù)《海陽縣志》記載，“明永樂初年在大嵩衛(wèi)城始建學(xué)宮。每年仲春、中秋上旬丁日，知縣率屬員，縉紳隆重致祭。祭祀中之樂舞儀式是由樂舞生指揮琴歌工、舞工演奏文舞、武舞”。從這段描述可見，即便已到明永樂年間，在海陽地區(qū)的祭祀中樂舞儀式依舊沿襲著周代的禮制，并且從秧歌隊(duì)這種進(jìn)場(chǎng)列隊(duì)的順序，即三眼槍一馬當(dāng)先，令字旗、兵字旗、彩旗緊隨其后，樂隊(duì)部分，大鼓為先，其余緊接其后的方式，同樣也是周代祭祀樂舞遺風(fēng)的呈現(xiàn)，是民間對(duì)于宮廷雅樂的效仿與衍傳。“明洪熙元年（1425年），大崇衛(wèi)指揮使司樂舞生聞韶，為指揮兼鎮(zhèn)撫趙通歡慶“五世同堂”，結(jié)合漢、宋、元等朝，流行的龍、獅、傀儡、社會(huì)、村田樂等舞蹈動(dòng)作，吸收雅樂中帗、羽、人、皇、干、旄，等六小舞的舞姿，結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g樂舞特點(diǎn)，編排出秧歌舞。于懸御賜“七葉衍詳”金匾之日，正式演出。自此，秧歌興起[10]。”根據(jù)《海陽縣志》記述的這段話，不難發(fā)現(xiàn)，秧歌舞盡管是當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的代表，是人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾糠郑菑钠渖傻慕嵌榷裕砀栉桦x不開傳統(tǒng)雅樂舞姿的影響。不僅如此，通過秧歌隊(duì)角色手持的道具，依然可以看出其滲透著古代雅樂藝術(shù)的影子。如樂大夫的拂塵、貨郎的霸王鞭、王大娘的翎扇等，與宮廷道具羽、人、皇、干、旄一脈相承。因此，通過對(duì)于宮廷雅樂的效仿，為海陽秧歌秩序與禁忌的生成，提供了歷史積淀。

此外，海陽秧歌秩序與禁忌的沿襲與流傳，也離不開多方群體的聯(lián)通共恰。除了秧歌儀式中的表演者之外，其他的小團(tuán)體也同樣各司其職，不約而同地穩(wěn)定這一儀式系統(tǒng)。其中包括由主流話語權(quán)威扮演的導(dǎo)演角色、地方鄉(xiāng)紳階級(jí)扮演的中介角色、民間藝人扮演演員的表演角色、在場(chǎng)觀眾扮演審美的主體角色等，正是在這多方群體所共同構(gòu)建的文化空間中，才使得海陽秧歌得以衍傳至今，保存完好。

4 結(jié)語

海陽秧歌作為一種具有強(qiáng)烈儀式性的表演行為，其不僅是山東人自古以來崇禮重義民風(fēng)的鮮明體現(xiàn)，同時(shí)濃郁的草根性、鄉(xiāng)土性也使其成為延續(xù)傳統(tǒng)社會(huì)生活圖景的方式之一。即便海陽秧歌中嚴(yán)整的秩序和禁忌，在今天看來顯得如此繁瑣，但其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)社會(huì)下人們對(duì)于社會(huì)的闡釋與認(rèn)知觀念，是既定時(shí)代下人們共同的文化記憶。或許其中遺留著時(shí)代的局限性，但正因如此，更加凸顯了民間舞蹈的價(jià)值與意義。因?yàn)槠渌尸F(xiàn)出來的秩序與非秩序的特征，在看似矛盾的理念和氛圍中，將不符合道德規(guī)范的行為被恰當(dāng)?shù)卣线M(jìn)入整肅性的秩序中，使人們?cè)谶@個(gè)虛擬的情境中，自由地、放縱地宣泄長(zhǎng)期被壓制的欲望，從而在身體與精神上獲得雙重釋放。

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