論舒斯特曼的藝術審美教育理念

周麗明

摘 要：精英文學、高級藝術與生活的斷裂造成了文學藝術發展的低谷，于是，向生活回歸成為文學藝術發展的必然趨勢。舒斯特曼倡導藝術的間性本質，要求恢復高級藝術與生活之間的關系，其策略是關注藝術的審美教育功能。藝術批判是完成藝術的社會—倫理功能的重要手段，“對話的知識分子”則是實現藝術批判的關鍵。

關鍵詞：舒斯特曼；審美教育理念；斷裂；回歸；間性；藝術批判

中圖分類號：I01? ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2023）02-0027-07

世紀之交，伴隨著阿瑟·丹托的“藝術終結論”和J·希利斯·米勒的“文學終結論”，對當代文學藝術命運的關注和思考在全球范圍蔓延，成為一種全球性的焦慮癥，國內學術界也隨之提出了國內文學發展的“低谷論”。一時間，消極言論甚囂塵上，人們談論著文學的式微、理論的蕭條、批評的衰颯，談論著文學的人文關懷的失范與文學功能的弱化甚至喪失。在種種悲觀論調中，美國當代實用主義美學家舒斯特曼卻獨辟蹊徑，展示了一種迥異于“低谷論”的文學藝術發展圖景。舒斯特曼堅定地指出，世紀之交的種種“終結”景象，不過就是一場信任危機，悲觀論的一個根本性缺陷在于，“它們將藝術當前的信任危機不是當作暫時的衰退或轉變，而是當作統治我們文化的深層原理的必然而持久的結果”，即將文學藝術發展中的一次轉折、一處風景，當作文學藝術的最終結局、終極歸宿。舒斯特曼堅信，一種歷史、一種哲學、一種藝術的終結，并不意味著所有的歷史、哲學和藝術的終結。在他看來，一種文學、藝術的終結正是新的文學、藝術即將誕生的預言與契機。正是在這樣一種理論語境下，舒斯特曼提出了他的藝術審美教育理念。

一、斷裂與回歸：藝術與生活的關系

舒斯特曼的藝術審美教育理念，建立在對當下占統治地位的藝術概念和美學意識形態批判的基礎上。這種藝術概念和美學意識形態將藝術同生活剝離開來，僅僅將藝術等同于高級藝術、精英藝術。眾所周知，無論是阿瑟·丹托的“藝術的終結”理論，還是J·希利斯·米勒對電信時代文學研究走向終結的嘆息，都是建立在精英文學與高級藝術觀念的基礎上。他們的藝術與文學概念，都是指現代主義的精英文學、高級藝術，這些文學藝術作品符合既有的、已經得到認可的文學藝術理論與批評的規范，滿足長久以來占統治地位的文學藝術經典觀念的標準和尺度，被遴選入文學史和藝術史，成為嚴肅文學的典范和樣板。而這些經典化了的精英文學、嚴肅文學作品，其最為鮮明的一個特征，就是只滿足“小眾”的閱讀需求。這是因為，“嚴肅文學追求的是志同道合者的欣賞與交流，本來就是‘小眾的”。既然嚴肅文學以陽春白雪、曲高和寡的“小圈子”“小眾”的生存狀態作為自身的本質存在特性，那么遠離大眾生活也就必然是其無法擺脫的消極的一面。同更廣泛的大眾生活斷裂，這既是其存在的基本特征，又是其本質缺陷。

精英文學、高級藝術與現實生活和通俗藝術的斷裂，乃是西方現代藝術與生俱來的一個本質特征甚至是使命，這一現象很早就已經為學界所洞悉，如周憲就將其概括為現代性的沖突。周憲認為，現代性的本質就表現為文化尤其是審美現代性對社會現代性的反叛：現代性“是一個充滿矛盾的復合體，特別是在社會現代化過程中體現出來的合理化、工具化和科層化現象，與其文化的尤其是審美沖動之間的緊張關系”。也就是說，作為“現代性的審美化結果”，同現代社會的大眾生活相對立，“對抗平庸的現代性”，乃是現代主義的歷史使命。周憲列舉了馬克斯·韋伯、哈貝馬斯、丹尼爾·貝爾、卡利奈斯庫與鮑曼等思想家對這一現象的批判性解讀，但沒有提到實用主義的美學家。而事實上，對在現代工業文明發展過程中文學藝術遠離現實生活、遠離自然問題的批判，始終是實用主義美學家杜威和舒斯特曼研究的重心。在《藝術即經驗》中，杜威較為全面、系統地揭示了西方現代生活中普遍存在的斷裂與對抗的現象：“生活被分區化，而這種制度化的分區按照高下劃分開來；它們的價值也同樣依照世俗與精神、物質與理想區分開來。……職業和利益的分區化，導致了活動方式的分離，通常稱之為‘實踐的活動與洞察力分離，想象與實際去做分離，有重大意義的目標與工作分離，情與思和做分離。它們各自畫地為牢。”杜威認為，這種區隔化觀念侵入了藝術領域，就形成了藝術與生活、高雅藝術與通俗藝術的分離乃至對立。杜威運用社會—歷史與政治—經濟系譜學方法，從社會—歷史與政治—經濟角度，批判了遠離生活、同通俗藝術分離的資本主義精英藝術。在他看來，精英藝術便是所謂的“博物館藝術”，它乃是現代資本主義制度發展的必然產物。在古希臘時代，美的藝術本是與現實生活息息相關的，古希臘藝術即模仿的藝術理論的產生以及柏拉圖將詩人驅逐出理想國，都從側面證明了當時藝術與生活的緊密關系。美的藝術的區分化觀念緊隨著博物館、畫廊制度的興起而產生，而博物館、畫廊和歌劇院乃是民族主義和帝國主義的紀念館，它們一方面服務于陳列戰利品、掠奪物以彰顯武力與功績，從而使變態的掠奪欲和侵占欲等邪惡欲望獲得滿足；另一方面則服務于資產階級新貴提升社會地位的虛偽欲望的滿足（他們試圖通過占有藝術珍品來證明自己具有良好的文化修養，在高等文化領域有資格擁有良好地位，從而擺脫暴發戶的低俗社會形象）。而這些卑鄙行徑推進了藝術和日常生活分離思想的發展。在資本主義工商業發展的進程中，藝術家們逐漸被擠出了主流社會之外。由于與農業社會日常生活緊密結合的社會服務鏈條斷裂了，他們被迫走上了審美個人主義的孤獨之旅，他們的藝術品也逐漸染上了清高的意味。總之，在并不名譽的前提下，藝術與生活逐漸分離，而工業社會則加深了藝術家的邊緣化，進而造成了后來精英藝術與通俗藝術的分裂。在對上述現象深入批判的基礎上，杜威提出了他的連續性美學理論，力圖以審美經驗的一元論消解兩極分化的二元論，將科學方法應用于人的日常生活事務，從而在諸多斷裂的元素之間架構起溝通的橋梁。

新一代的實用主義美學家舒斯特曼繼承了杜威的實用主義理論，表現出對杜威哲學、美學思想的自覺回歸，即回歸社會生活。在哲學上，舒斯特曼繼承了杜威的改良主義學術觀，同樣也致力于以改造的方式來復興哲學。他從當代哲學邊緣化的困境入手，將哲學的邊緣化歸結為由于哲學的職業化、專業化而對生活的疏離，繼而提出將作為生活藝術的哲學作為解決方案。他建構起哲學作為生活藝術的哲學系譜學，以他獨有的“包括性析取立場”將哲學生活升華到審美的層面，并通過對福柯、維特根斯坦與杜威等三位典型的當代思想家的哲學生活的分析，確定了哲學生活的內涵。在美學上，舒斯特曼為藝術進行雙重辯護，力證藝術與生活的不可分離。

舒斯特曼雖然也對精英藝術采取批判立場，但他并不徹底否定精英藝術本身。他批判的是精英藝術對其他藝術的排他性、拒斥性的狹隘、封閉視野，而并不抵制這種概念事實上所包含的藝術。對于通俗藝術，杜威本身并沒有關于它的專門研究，但這正是舒斯特曼的優勢所在，他既在理論上又在批評實踐中為通俗藝術辯護。也就是說，事實上對于精英藝術和通俗藝術，舒斯特曼都持有樂觀的辯護態度，而且都是在理論與批評實踐兩個層面上進行辯護。這就是舒斯特曼對藝術的雙重辯護，是其對基于杜威的實用主義的藝術理論的又一發展與推進。

舒斯特曼進一步將精英藝術的長期統治與審美經驗概念的僵化、藝術實踐的枯竭聯系起來，認為使藝術概念日益狹隘和衰竭的藝術制度，“就是將藝術等同于高級的優美藝術的制度”，而杜威的“藝術的博物館概念”，則揭示了這種藝術制度的“區分性制度化和精英主義的雙重維度：與生活和實踐分離，以及同普通民眾和他們的經驗保持距離”。但舒斯特曼對精英藝術制度與精英藝術本身進行了區分，這清楚地表明，他反對的是精英藝術制度而非精英藝術本身。基于此，他倡導一種雙重的開放態度。第一，是對藝術概念的開放。舒斯特曼將通俗藝術納入藝術的范圍，使通俗藝術獲得了審美合法性。第二，是對精英藝術的開放。舒斯特曼認識到，精英藝術在社會—政治上并不是必然反動的，而是具有一定潛力的。他堅信，“高級藝術可以通過對其作品的倫理和社會維度的更大關注，推進一種進步的倫理和社會—政治的行動計劃”。舒斯特曼對于精英藝術在社會—倫理價值方面的潛力和它的“作為調和性補償”功能持樂觀態度，他對通俗藝術也充滿信心，認為通俗藝術具備成為好的藝術的潛力。對于如何發掘這些潛力，舒斯特曼也提出了相應的策略。他認為，只有充分地批評和關心，才能充分地發掘出精英藝術在社會—倫理價值方面的潛力，發掘出通俗藝術轉向“好的藝術”的潛力。也就是說，通過批評和關心，可以將生活與藝術聯系在一起，使精英藝術走下神壇，關注生活；同時提升通俗藝術，使通俗藝術精英化，最后獲得精英藝術與通俗藝術的雙贏。

二、自律與他律：精英藝術的間性本質

舒斯特曼用精英藝術社會—倫理功能的價值論來糾正當下理論界對精英文學的誤讀。在《實用主義美學：生活之美，藝術之思》中，舒斯特曼首先在理論上從三個方面來為精英藝術護航。第一，從精英藝術的功能層面來看，精英藝術仍舊發揮著干預生活的功能。舒斯特曼認為，精英藝術并非完全被意識形態傳統和社會秩序同化并為其服務，成為一種純粹邪惡的壓制性的社會力量。藝術史已經證明了高級藝術也發揮了它的社會—倫理功能，即“作為社會批評、抗議和轉型的工具而起作用”。第二，從精英藝術的主體構成層面來看，其主體成分復雜，這與其統治、強勢、霸權的面目并不完全相符。舒斯特曼指出，“高級藝術的創造者和一流學習者”并不完全是由當代社會中“最有權威的階級”所構成，同樣，“這種占支配地位的階級或階級—部分（class-fragment），并不是由精英和他們的知識分子受眾組成的，而是由大的商業、銀行和工業所組成的。高級藝術也不是它主要的文化統治工具”。若論統治工具，精英藝術和通俗藝術是同病相憐的，它們具有同等的命運，都是在文化多元主義偽裝下的統治工具。精英藝術和通俗藝術都是不由自主的，所受到的指責和批判也應當等同。第三，從精英藝術的存在價值看，即便精英藝術具有個人主義、虛假反抗等諸多缺陷，但也不必因噎廢食，完全否定或避開精英藝術作品的存在。舒斯特曼指出，類似于“通過提供一個替代的想象性現實”而“暗中支持一個骯臟和邪惡的社會現實”這樣的指責，其實只具有“提醒”的作用，它提示我們如何更恰當地利用精英藝術的“贖罪意識”來實現它的社會—倫理功能，使“我們的藝術批評，應該在倫理上更加深刻，在社會—政治上更加投入，從對個別作品的審美欣賞，引向對我們社會—文化現實——包括我們的藝術制度在內——的批判”。正視精英藝術的存在價值，關注如何引導精英藝術實現其應有的社會—倫理功能，比僅僅否定或對精英藝術視而不見，要更具有現實意義，也更具有可行性。

舒斯特曼對精英藝術的社會—倫理功能的認識，同周憲提及的審美現代性與現代性的沖突，本質上殊途同歸，都揭示了藝術從他律走向自律又從自律走向終結并在自律和他律之間苦苦掙扎的慘淡命運。舒斯特曼從藝術史角度肯定了藝術自律的積極意義，但同時也指出了藝術完全自律的悲劇后果。在他看來，西方藝術之所以要走向自律，是藝術尋求解放的必然結果。在獨特的宗教—政治背景下，西方藝術的發展曾經受到權力的壓制，為宗教服務，為封建王權服務，從而逐漸脫離了社會生活。從這個角度看，“作為完全與社會—倫理實踐分離的那種藝術根本自律的觀點，在將藝術從服務于教堂和宮廷的傳統角色中解放出來的意義上，在美學上是有價值的，在社會上也是解放性的”。但是為了保持住所謂的“純粹性”，藝術將自身囿于自律的象牙塔中，完全放棄了他律，從而與社會生活脫離開來，這又使藝術自毀長城。

舒斯特曼對精英藝術的社會—倫理功能的強調，以及極力恢復精英藝術與現實生活的聯系、恢復精英藝術與通俗藝術關系的意圖，實際上是將精英藝術放在自律和他律之間，強調精英藝術的間性本質，更具有方法論意義。從系統論角度看，世界是一個系統的存在，宇宙間萬事萬物都是系統的構成，那么人類世界就是世界巨系統的一個子系統。而人類世界自身又成為次一級的觀念的巨系統，由諸多的人類世界子系統構成，其中包括現實生活世界的物質系統和精神世界的觀念系統。同樣，現實生活世界和精神世界作為人類世界的組成要素，本身將構成再次一級的巨系統，容納了諸多生活內容與精神學科，而高級藝術隸屬于精神世界的觀念系統。精英藝術“處在社會系統、社會文化系統、審美系統、藝術文化系統之后”，就地位而言應當是真正的“屬于最低層次的系統”。作為組成要素和子系統，精英藝術可以獨立運動，保持自身的獨立性，成為一個自律的體系。但作為一種次級巨系統，要想保持系統的生命力，就必須同其他系統如現實生活這個系統進行系統間的對話與溝通，從中汲取養分，從而使整個系統產生新質、增強活力。所以，精英藝術的存在與發展，是既在系統外又在本系統內不斷進行交流溝通的結果。精英藝術要保持自身的生命力，就必須在自律和他律之間保持平衡發展，既要處理好本系統內各要素之間的關系，更要處理好本系統內各要素與系統外部環境之間的關系。精英藝術在處理系統與外部環境之間的關系時，會產生自適應現象，即“自動地根據環境的變化來調整自己的結構，使系統的特性保持在最佳或至少是容許的狀態”。也就是說，自適應現象有最佳自適應和容許自適應兩種狀況：精英藝術完全受到外界環境的控制，成為宗教、政治甚至是經濟的附庸，成為一種工具，這是容許自適應現象，此時精英藝術的審美特性受到壓制，保持在最低的容許狀態，成為他律的藝術；精英藝術堅守純粹主義立場，堅持自律的身份，拒絕系統外部環境對精英藝術的影響，這是最佳自適應現象，此時精英藝術的審美特性保持在最佳狀態，但同時精英藝術也將自己孤立起來，使自己成為一個封閉系統。作為封閉系統的精英藝術與其他藝術之間、與生活之間缺乏能量和信息的交流與互補，不能發揮系統調節的功能，就必然會喪失活力，使系統從有序走向無序，并最終趨于瓦解。文學的終結、藝術的終結、文學“低谷論”等文學藝術焦慮癥的產生，就是精英藝術純粹自律、缺乏與其他藝術和生活的交流致使精英藝術巨系統混亂無序而走向衰落的一種表征。由此，恢復精英藝術與通俗藝術、精英藝術與生活之間的關聯性，就是精英藝術巨系統的整體、穩定性質要求保持系統的活力、動態與平衡的必然結果。

總之，從方法論角度看，精英藝術必然既是自律的，又是他律的，自律與他律是精英藝術對外部環境進行自適應的兩種狀態，間性本質才是精英藝術的根本特質。

三、美善合一：藝術的審美教育功能

當精英藝術成為一個封閉系統時，如何恢復精英藝術系統的活力？從系統論的方法來看，就是要增加系統的參數，重新建立起系統的穩定性，使系統從封閉走向開放。舒斯特曼的包括性析取立場的多元論，就是在進行這樣的一種努力。他試圖以一種寬容、開放的態度對待精英藝術，使之走出自律的象牙塔，從而恢復精英藝術與社會生活之間的關聯性，凸顯其間性的本質。其具體策略是通過分析、探討艾略特的早期作品——長詩《一位女士的畫像》，為藝術的社會—倫理功能進行辯護。

首先，舒斯特曼運用文本細讀的方法，在對艾略特的長詩《一位女士的畫像》進行分析的同時，對比并批評了兩大類共三種影響較為廣泛的藝術審美教育觀念。第一類觀念認為，藝術可以對人類的道德產生積極或消極的影響。這類觀念包括兩種截然相反的見解：一種是積極認識，強調藝術的審美救贖功能，認為“藝術作為道德教師”，可以“喚醒和加深我們人類同情心以及關心他人”；另一種是消極認識，認為“藝術是道德上敗壞的”，以虛偽的情感欺世盜名。第二類亦即第三種觀念則否認藝術對人類的道德生活能夠產生影響，認為“高級藝術可以在其中與生活和人的同情毫不相關”。

舒斯特曼認為，第一種觀念的代表是德國美學家席勒，他的《論人的審美教育》是這種審美理想主義學說的典范。在人性理論的基礎上，席勒建構起他的審美教育必要性的觀點，即藝術“通過發展一種和諧的心靈和高尚的情感對個體的道德教育”，通過藝術自身“偉大的交往力量”，可以對“創造一個更加文明的社會”起到積極的作用。第二種觀念是作為第一種觀念的反證存在的，其批駁途徑有兩條：一是認為藝術逃避現實生活，其構成要素之一的神秘情感具有欺騙性，“對藝術的偏好，將使我們的感覺不自然；對審美教育的熱愛，將產生頹廢的審美主義”，而這種偏好和熱愛，往往是針對作品而非人類自身。對作品的愛替代了人類之間真實的情感，這種虛假的審美情感在現實面前往往蒼白無力，甚至冷酷無情，納粹軍官就是其中的代表，他們可以一邊欣賞貝多芬，一邊舉起屠刀滅絕同類。審美情感在此時成了丑惡和暴力的幫兇：它幫助“將真實的、非審美的世界的丑惡殘暴合法化”，從這個角度看，藝術在道德上是敗壞的。二是質疑了藝術的解放功能，指出藝術從來就是為特權階級所享有，“詩可以群”是建立在階級分割的基礎上的，藝術的虛幻的解放和自由功能不僅是特權階級畫的一個餡餅，更是一個有利于階級統治的陷阱。從這個角度看，藝術不僅在道德上是敗壞的，更是邪惡的。總之，因為“教養的矯揉造作、誤導的情感和精英主義”，藝術是墮落的。舒斯特曼認為，第一種觀念是浪漫主義的，第二種觀念是現實主義的，第三種觀念則是純粹審美主義的，它堅持拉開藝術和生活、審美情感與真實情感的距離，堅持在兩者之間進行區分和“凈化”，認為藝術是虛構的，其審美情感與人類的現實生活毫不相干。因此，這種審美教育觀認為：“審美教育，與其說將我們開放到真實的道德情感和人性的同情之中，不如說使我們冷酷地形成一種在審美上精致的但道德上麻木的態度，用這種態度，我們傾向于將所有的東西，甚至是人，視為審美利用的對象。”毫無疑問，這種觀念表面上看是一種中立、客觀、旁觀者式清白無辜的鑒賞姿態，但本質上恰恰符合第二種觀念所揭示的審美教育觀念，它也是對現實生活的逃避，因而可能淪為丑惡暴力的幫兇，或者成為統治階級的幫兇。也正因此，舒斯特曼認為它本質上也是否定態度，稱之為“殘忍的、非人性的審美主義”。由此，關于審美教育，最終仍舊可以歸結為兩種態度：藝術或者是道德的教師，或者是道德的敗壞。

對此，舒斯特曼并沒有直接表明自己的態度，而是巧妙地借助對艾略特在青年時期創作的長詩《一位女士的畫像》的文本細讀，通過對艾略特的審美教育觀念的闡釋和批評，來暗示自己的立場。《一位女士的畫像》寫于1910—1911年之間，作品以敘事詩的形式，交叉敘述了一位青年男子從10月到12月對一位老年女士的三次訪談。舒斯特曼將這首詩的主題概括為：“一個感傷的老婦人——她對藝術的熱愛和審美方式，接近于矯揉造作——和一個年輕男子——他既痛苦地意識到這種審美做作，又苦惱地害怕她那作為其基礎的絕對真實的情感——之間的窘迫關系。”舒斯特曼認為，這首詩實際上是以擬人化的手段，隱喻了艾略特對藝術的審美教育功能的矛盾認識。其中，老婦人與青年的形象分別象征著對審美教育的兩種態度：老婦人以精致布置的環境和優美的禮儀招待來訪者，代表了形式沖動和精英主義的特權；來訪的青年是個漂移不定的訪問者，時刻想要出去散步、吸煙，因而代表了感性沖動和原始主義。兩人之間的窘迫關系，表現的就是形式沖動與感性沖動、精英主義與原始主義之間的矛盾沖突。而最終，青年人對老婦人的死亡幻想，則體現了一種“殘忍的、非人性的審美主義”態度。舒斯特曼認為，詩中青年人最后提出的對待老婦人的死亡問題是否有“微笑的權利”，雖然是一個倫理問題，但這一問題不應當僅僅局限于作品層面，它乃是作為敘述者的青年艾略特以至于艾略特的一生都應當思考的問題，更是所有的讀者和批評家一生都應當思考的問題。從這一問題出發，舒斯特曼發現了藝術與生活的復雜關系中的一個悖論，即藝術的“反熟讀深思”（aporetic）特征。所謂的“反熟讀深思”特征意指精英藝術的精致內容會拉開讀者與生活間的距離，轉移人們對生活中存在的問題的關注：“它不斷地將我們從恰好是在將我們指向它的行為中的問題上轉移出去”。也就是說，藝術家在藝術品中揭示了某一生活問題，但讀者和批評家往往只從藝術品層面去解讀，而忘記了在生活中給予解決。這是精英藝術脫離生活的后果之一。

舒斯特曼認為，要想解決這一悖論，就要關注藝術的審美教育作用，關注藝術的社會—倫理功能，而必須采納的策略，就是進行批評——不是針對作品的藝術批評，而是針對藝術自身、針對我們的社會生活更深入、廣博的批評。事實上，舒斯特曼極為贊同艾略特關于藝術的社會—倫理功能的一個認知，那就是“藝術自身既不能拯救世界，也不能提供個人的救贖”。由此舒斯特曼一再強調：“我們應該使我們對藝術作品和其道德內容的批評恢復一種對藝術自身的社會作用的批評意識，進一步恢復對我們的社會世界——高級藝術可以在其中與生活和人的同情毫不相關——的廣泛批判。藝術可以刺激這種批判意識，但本身不能提供這種批判意識。”舒斯特曼在艾略特的詩歌中看到了藝術批判與倫理和社會進步的關系，實際上體現的是他自身的審美教育理念。他相信：“藝術可以僅僅通過再現生活和社會的邪惡而幫助我們批判它們，這種批判是通向倫理和社會進步的必不可少的一步。只有當它包含批判的時候，審美教育才是可能的；只有當它的鏡中圖像不僅僅是生產或消費的，而是批判地把握和利用的時候，藝術才富有啟迪。”舒斯特曼認為，實現這種批判、從而實現審美教育的關鍵是人，藝術問題、審美教育問題，最終仍舊是“人的問題”。因為，藝術雖然是言說的，但藝術不能為自身辯護，藝術自身也不能不證自明。藝術的言說力量，只有通過“一個對話的知識分子”才能得以轉化，才能在社會上發揮它的社會—倫理功能。

總之，舒斯特曼以他的包括性析取立場，倡導寬容、開放的美學與藝術理念，強調藝術的間性本質。舒斯特曼認為，只有恢復精英藝術與社會生活的關系，在社會生活的廣闊背景中對藝術進行解讀，將藝術問題還原為生活問題，才能真正地實現它作為人的藝術的價值。由此，在道德高尚、政治公平和社會和諧的人類社會中，藝術和美更加充分地表現自身，并發揮它的社會—倫理功能，從而通過批判，通過知識分子的對話功能的實現，再進一步地走向倫理和社會的進步。舒斯特曼表達了一種美學、倫理學、政治學三位一體的“美善合一”的審美教育理念，這也是他的美學理想。

On Richard Shusterman's Concept of Art Aesthetic Education

ZHOU Li-ming

（College of Literature， Harbin Normal University， Harbin Heilongjiang 150025， China）

Abstract： The rupture among elite literature， advanced art and life has caused the downturn of literary and artistic development. So the return to life has become an inevitable trend in the development of literature and art. Shusterman advocated the interstitial essence of art and appealed for restoring the relationship between advanced art and life by paying attention to the arts aesthetic educational function. Art criticism is an important means to fulfill the social and ethical function of art； the “communicative and expressive intellectuals” are the key to realize art criticism.

Key words： Shusterman； concept of aesthetic education； rupture； return； interstitial； art criticism