塔爾可夫斯基電影《鏡子》中的觸感視覺

魏文驕

（西北師范大學傳媒學院,甘肅蘭州 730000;重慶城市科技學院,重慶市 400000）

電子媒介發展至今，大眾依托于互聯網聯通世間萬物，進行著可視化、即時化的交流與溝通，盡管如此，通過某種電子媒介聯通的兩端或多端之間依舊存在“第四面墻”，這條無形的鴻溝或屏障使得彼此無限接近卻又始終保持距離，這樣的距離同樣可以用“知覺”指代。知覺指什么？從該詞中我們能夠衍生出嗅覺、味覺、觸覺等僅可用類比來形容的抽象感受。戴安娜?阿克曼在《感覺的自然史?氣味地圖》中提到：“嗅覺是沉默的知覺，無言的官能，我們形容它時感到詞窮，只能張口結舌，在難以言喻的歡樂與狂喜的汪洋中，摸索著合適的詞語。”[1]在與他人產生接觸的動作時，我們才能感受到直擊心理與生理深處的觸摸，接觸的動作能否替代？當我們借助某種媒介，聯通八方并跨越時間的溝壑時，聽覺與視覺無可厚非，電影即是視聽藝術最恰當不過的代表作，隨著5D等多種觀影空間的豐富，甚至嗅覺也開始攻破熒幕的禁錮，觀眾真實地感受著影像空間中的水霧與微風，但除此之外，“真實的觸碰”是否能夠直接發生，我們將在塔爾科夫斯基的電影《鏡子》中進行探析。

電影《鏡子》是安德烈?塔爾可夫斯基執導、瑪格瑞塔?泰瑞柯娃主演，于1975年上映的自傳體的電影，電影全片拋開線性敘事，借助少年我的回憶，將其成長過程中的自我迷失以及對親情的召喚娓娓道來。影片中以諸多延展畫面內容的意象，給予觀眾熒幕之外的觸感思考及情感發散。本文重點論述電影《鏡子》中的意象，如風、雨、火、墻壁等。同時借助此類意象，強化導演對真實空間的表達，也能夠激發出觀眾基于視覺觀看而得來的觸覺感受。“觸覺位于我們的自我體驗和世界體驗的最深處，觸覺是探尋任何特定時期的肉身實踐如何與當時的文化脈絡相聯系，以及這種聯系在各種新因素影響下如何變化。”[2]

勞拉?馬克斯在《電影的皮膚：跨文化電影、具身性和感覺機制》中將觸感視覺的定義界定為“電影的皮膚提供了一種隱喻，強調電影通過其物質性、通過感知者與被再現客體之間的接觸來進行意指。視覺本身也可以是觸覺的，就好像我們在用眼睛觸摸一部電影：這種情形我稱之為觸感視覺”。[3]在《鏡子》中，觸感視覺除了影片中意象的材料、質地、表面的肌理以外，更為重要的是傳達給觀眾一種特別的、不同于主觀灌輸的視覺信息判斷。正如導演提到“還存在著另外一種語言，另外一種溝通方式：感覺和形象。”[4]感覺和形象的溝通方式消弭著人與人之間的隔膜與防線，從早期給導演的觀眾投稿中即可看出，有人說感覺、情感才能抹掉彼此之間的障礙，使得觀眾不再只是并列靜坐在影院座椅上的陌生人，因為熒幕中的意象，他們才得以產生情感共聯，盡管這樣的情感共聯并非完全一致，甚至大多是說不清道不明的。例如：“我的童年就是這樣，我在《鏡子》中看到了我的童年，風、雷電、忽閃的油燈一模一樣，在漆黑的背景中，我凝視著熒幕播放的《鏡子》就好像窺探了自己的童年……”“我看到了真實的人，我們真實的生活，里面有我困擾、焦慮、郁悶、不滿的事情，里面有我溫暖、愉悅的瞬間，像鏡子一樣出現在電影中……”而在地域電影中，同樣會側重于利用本土化材質和民族性紋理的意象來達到所要傳達的獨特信息。基于此，我們首先要了解到視覺觸感所依托的載體有哪些？這些載體如何實現視覺與觸覺的延展。

一、《鏡子》中的意象及其肌理感知

任何意象都由特定的材質構成，不同的意象使用及其材質表層均會產生不同的觸覺感受，即肌理。肌理感作為影片意象所使用的物體表面的質地特征，其軟與硬、粗糲與光滑、固態與液態都可從其表層看出，由此我們可將從電影中的觀看得來的肌理感覺依托于心理補償機制，延展到觸覺當中。這與觀眾的日常現實生活經驗有著密不可分的關系。

導演在《七部半，塔可夫斯基的電影世界》中提到：“《鏡子》根據我的劇本拍攝，沒有一個場面是虛構的，一切都來自我的家庭生活，也就是，直接地重現保存在我記憶里的東西。”影片由幼年的塔爾科夫斯基跟隨母親去親友家借錢開始，塔爾科夫斯基獨身一人在陌生的房間里看到了一面鏡子，并通過鏡子凝視自我，開始審視自我，在巴赫的背景音樂中，塔爾科夫斯基的自我審視結合瑣碎的回憶，逐漸串聯出了一系列的事件：電視機上播放著口吃患者通過精神療法和心理療法治愈自己；一個在家庭中在于附屬位置上的妻子碰到了一位迷路的鄉村醫生，兩人在籬笆旁對話，隨即產生若即若離的關系，一個未曾露面的敘述者與前妻爭吵等等。這些沒有因果關系的碎片式段落通過鏡子串聯起來，對這些非線性敘事片段的拼接，導演依托環境：和煦的風、打翻的牛奶、搖曳的窗戶、帶有污濁痕跡的鏡子、燃燒的火、淅瀝瀝的雨、正在脫落的墻皮等載體呈現出了他個人化的表達、呈現出了一個“質感”強烈的詩意空間。借此延展，諸如此類的意象是否存在于我們的生活中，答案是肯定的。或許因為脫落的墻皮我們會在一瞬聯想到某個瑣碎的夢境，并與之重合不知身處何處、隨著它的掉落，粉塵的嗆鼻與手感的粗糲開始具象出現在我們的腦海中甚至會有觸碰的感覺；或許因為和煦的風我們會想到孩童時期嬉鬧過后的晌午，微風和煦心境明朗……在這里，現實空間與超現實空間互相融合，承載了塔爾科夫斯基生命長河中的重要時間節點，正如觀眾所言也承載著它們生命長河中的某個節點。

塔爾科夫斯基在《鏡子》中拍攝的鏡頭僅有兩百多個，原因就是這些鏡頭中大多為長鏡頭，耗時較長、基于現實空間，最大程度還原了精神世界的情感抒發。

影片出現的第四個長鏡頭內容為男孩跑出，穿過門框，遠處是燃燒著的房子，《鏡子》的故事就是關于這樣一棟老房子。敘事者在這里度過童年，他出生并和父母親共同生活在這一農莊里。這棟歷經歲月，已成廢墟的房子被重新建構，根據照片“還原”其本來面目，并且就蓋在其殘留的基地上。所以它立在那兒，和四十年前一模一樣。“我們隨后把我的母親帶到那兒，她曾在該處，在那棟房子里度過她的青春歲月，她的反應超越了我最大膽的期望，她置身其間，宛若回到她的過去；如此一來，我知道我們走對了方向，那房子在她內心喚醒的情感正是影片所要傳達的……”塔可夫斯基如是說。

在燃燒的房子這個鏡頭中，女人走到井邊，用井邊吊著的盛水用的鐵桶撈出水來洗臉，隨即蜷縮著身體坐在井邊看眼前燃燒的房子。此時的音響只有有鐵桶自然晃動的咯吱聲和房子燃燒的聲音，單挑這樣兩種聲音，并把同時存在于真實世界中的其他環境聲音全部消除，視覺效果和聽覺效果一同放大。

在第五個長鏡頭中，畫面由彩色變為黑白，影片中共穿插著十五個黑白鏡頭，其中除了蘇聯軍隊橫渡錫瓦什海、戰亂中的百姓、中國“毛主席萬歲”等一些新聞影片外，大多是較為“玄幻”的鏡頭：在該長鏡頭中，女人洗頭發的近景拍攝和撩撥水的聲音以及起身后長發上水珠滴落的聲音，這樣一個陰郁的場景表現隨即借助“水”這一自然載體，轉為下一個長鏡頭：房子的房頂、墻壁被水沖擊，即將坍塌。這里用慢鏡頭記載著墻壁被浸濕、墻皮逐漸脫落的過程。在這一鏡頭中，影片傳達出一種特殊的視覺質感：駭人又窒息，墻皮跌落中的灰塵粉塵就這樣撲面而來，這種質感在影片中始終貫穿，如第二個長鏡頭中女人手中香煙的煙霧感、女人碎發的慵懶和毛茸、吸煙咬扁的煙嘴、毛衣的細膩的毛絲和紋路、衣服的窸窣摩挲、布裙面料的磨毛感；在表達室內空間的縱深感時，光影打在瓷磚上、地板上的光澤感、柔光紗幕的“手感”，反復這些紗幕就是觀眾揭開的。書桌上本子紙張的褶皺感；女人哭泣時臉頰的淚珠淚痕；第七個長鏡頭中浴室墻壁的年代感和水管上銹痕以及關水時開關運行的吱吖聲；地板上人走過的灰塵痕跡、門框上油漆凹凸不平的坑洼、茶杯里冒出來的霧氣；人物特寫鏡頭的皮膚、眼窩、睫毛、雀斑……

在這部影片中，意象穿過第四道墻，將視覺弱化，強化了嗅覺、聽覺。當風拂過熒幕人物的臉龐，熒幕之外的觀眾也能體悟到幾近相同的感覺。

二、《鏡子》中的“身體”碰觸

“身體的意義背景和整體運動行為將視覺經驗和觸覺經驗看作是“相通”的,存在一種“可視”的觸覺和“可觸”的視覺。”[5]無論我們談及知覺中的觸覺還是視覺，其核心都是身體，身體才是知覺的中心。《鏡子》中出現的部分人物交流鏡頭、人與動物的逗樂撫摸鏡頭都能夠起到借助肢體，進行的可視化觸覺例證。在影片開頭的第一個長達三分四十二秒的運動長鏡頭中，表現了實際存在的真實空間，導演通過推拉的運動鏡頭，記錄著醫生用精神療法和心理療法治愈口吃的流程步驟。在這個鏡頭中，醫生通過語言指引，使得口吃者從物理空間過渡到了精神空間，他沉浸在間歇性的肢體接觸中，跟隨醫生放松自我進而打破自我的表述藩籬。巴克認為，電影剛開始時患有結巴病癥的男孩站在墻邊接受治療，男孩背靠的墻壁左邊可以看到動臂麥克風陰影，基于此他認為這是最為顯著的“電影的身體”。尼采提到：“將身體作為審美的主體，首先需要將人作為身體，所謂的哲學-美學都必須以身體為主體。這是美學的第一原理。”[6]兩位學者都提到了，陰影即“電影的身體”像演繹者和觀看者一樣積極表現自己注意力和拍攝態度的顯著標志。隨即鏡頭展示了整體的病房景貌、部分患者的治療進程，并用自然的光影變化折射醫生的自然褶皺上、墻壁上的花朵陰影上。這樣一個治愈口吃的過程正如通向導演內心情感的道路，通過社會性的觸碰，從而到達內心深處最為真切、痛苦的情感，一個充滿“留白”的影像文本借此鋪呈了出來。

影片第二個長鏡頭是一個妻子坐在蕎麥地邊緣的籬笆上，迷路的鄉村醫生跟隨鏡頭由遠及近。兩人坐在籬笆上對話，男：“為什么你看起來如此悲傷？”女：“為什么你如此快活呢？”男：“也許植物也有感覺、有意識甚至理解力。”女：“你怎么看待《第六病房》？”男：“契訶夫的虛構。”在這個鏡頭下的對話中，可直觀地感受到塔爾可夫斯基所想表達的沉重、純粹的悲情與看穿。籬笆在這里是承載和聯系人物的座椅，正是基于此兩人才有了一定程度上的關聯，身體物理距離的緊近使得籬笆不堪重負，崩壞。在這里，蕎麥地與灌木叢成了一個具備地域特征的村莊，帶來獨有的地緣特征。第三個長鏡頭中室內光線陰暗昏沉，男孩在桌前吃飯，小狗在桌上舔舐灑在桌上的牛奶，男孩將一把不知為何物的細微晶體撒在小狗頭頂，在這里，動物的身體地位與人相近但仍存在層級差異，在歐洲人對新大陸動物的記載中，將動物作為潛在的食物是一種強烈、顯而易見的傾向，盡管到了前現代，并不是每個人都對動物沒有同情之心，由于品種及生活場域的差異，作為人類的動物伴侶雖多樣，但是最受歡迎的還是狗。當十五世紀的貴族對獵犬的依戀關聯著威望時，動物伴侶的身體承載著人們主觀的臆斷，最為重要的餐桌禮儀也可為此提供例證，諸如在《最后的晚餐》上，狗也是不可或缺的一部分，它擁有了一個明確的位置，人們將它作為描繪對象出現在畫作中。之后除了帶有功用性質的獵犬外，寵物狗對人們的吸引力不再停止在虛頭巴腦的威望中，觸摸是人和動物互動的基礎媒介，人們渴望它們帶來的身體溫暖，它們柔軟、順滑的毛發給人們提供著可撫摸可觸碰的樂趣，它們被稱作是安慰者，由身體的觸摸衍生而來，在《鏡子》中它們的出現有以此鏡頭為例的生活伴侶，也有狗吠的次要環境描述作用。在此之后，鏡頭對準了桌上凌亂無序的面包屑、女人在墻角凝視鏡頭隨即走向窗邊、充滿一圈圈年輪的木窗左側懸掛著干枯花枝、窗上放著的本子紙張微皺、窗外的雨打濕樹葉、光影昏暗的近景下凸出女人這一主體，她的淚水滴落臉頰，隨即畫外音“起火了”，所有的生物體皆隨女人跑出室內。室內空無一人，鏡頭對準桌子上的瓶子滾落在木板的過程，我們看著它，好像近在身邊。此時光影與門外燃燒的火光相映襯，照射在門口盛有水的玻璃身上，波光粼粼。

電影中有多處重復的場景，門口的玻璃瓶在后面的場景中再次出現，如燃燒的荊棘、睡覺的小男孩、叢林中的木桌等，這些重復場景的不同鏡頭所展現的影像重疊就如同夢境般具有重復性和連續性，當我們身處夢境時一切自然而然地發生，當我們回想起來一切又會是荒謬、不合邏輯和割裂的。這所有的意象拼接和氣氛的營造都是可無限闡釋的文本，正如塔爾科夫斯基在《雕刻時光》提到的“我所指的是我們透過感覺來體會電影影像的形式。”透過感覺指一切客觀事物作用于我們的感官時在頭腦中的直接反映，在此電影影像就作用于我們的視覺和聽覺，尤其在視覺基礎上經過自由聯想，影片中的人物肢體的觸碰、人與動物的慰藉，打破了理性視角的體驗，帶來了特殊虛空的身體觸感，這樣“虛空”的影像應該有被豐富闡釋的余地，而這也正是塔爾科夫斯基的目標：讓觀眾去尋找意義。

三、結語

電影《鏡子》中的長鏡頭通過意象與身體的合理調度穿透屏幕，多方位地打開了觀看者的感官，在多個感官維度（視覺、聽覺、嗅覺、觸覺）中擴展了觀眾可填充的空白，在生活當下與緬懷過去中擴散，在觀看者和創作者彼此共在的沉浸觀看中仿照著人類身體與影像身體的“觸碰”。

這些塔爾科夫斯基所展現出的視覺質感排斥隱喻和作者個人化的既定觀點，這位自定義為“哲學家”的“詩人”“孤獨的藝術家”將影片中人物所體驗的視覺、聽覺、觸覺通過影像語言代入給觀看者，使影片中的人物及其背后的情感走向踏上了一條充滿不確定性的道路，同時他也把這條道路歸往何處的問題拋向了觀看者，這是他的意圖，也是他的計劃。塔爾可夫斯基不僅啟蒙了片中人物，同時也啟蒙了觀眾，從而達到塔可夫斯基心目中的“熾熱的直覺藝術”。在《鏡子》中，影像的物質性得以在銀幕上呈現，通過諸多的意象及身體，觀看的虛擬空間得以上升，最終到達“可觸”的現實空間。